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Notes: Commentando il dipinto qui offerto, Daniele De Sarno Prignano rileva che "ci si trova in presenza di un soggetto di per sé drammatico [...] che Cavallino tuttavia traduce cercando in primo luogo di stemperarne i toni crudi e violenti. L'iconografia non concede alternative, ma l'artista adotta soluzioni che gli consentono di depurare ugualmente la scena dalla brutalità più immediata, assunta a presa diretta. Non cerca shock, né sobbalzi emotivi ma, pur indagando il fatto con occhio attento al dettaglio naturale, lo filtra, anzi sembra volersene allontanare apposta per osservare a distanza e conferire all'evento una sorta di atemporalità, consona al suo pensiero. Così, Lorenzo e i suoi carnefici entrano in scena e vestono i panni della recita, assumendo, con ricercata nonchalance, posture artificiosamente dissonanti. Il primo attore si dispone col corpo reclinato all'indietro assumendo una posa declaratoria - la bocca semiaperta, il piede sinistro in primo piano come se si predisponesse allo slancio e la testa appoggiata al petto del carnefice -, mentre costui - che per sostenere il peso è costretto a protendersi in avanti - risulta altresì sbilanciato verso sinistra, còlto in una posizione diametralmente opposta a quella del personaggio che lo affianca". [... Si attiva così] "quella sorta di polifonia già descritta in precedenza, affidata al linguaggio del corpo e alle sue possibilità gestuali e mimiche, nonché alle sue scansioni ritmiche, e necessaria a movimentare la scena". Il dipinto dovrebbe situarsi tra le opere della prima maturità del breve percorso di Bernardo Cavallino (1635-40 circa), in cui più evidenti sono i riferimenti formali al mondo di Jusepe de Ribera. L'aguzzino chino ad alimentare il fuoco è una memoria della figura della Maddalena nella 'Pietà' di Ribera nella Chiesa della Certosa di San Martino (1637), e gli altri due personaggi sono una silloge dei modelli prediletti da Cavallino: la posizione del torso e del volto di San Lorenzo deriva praticamente dallo stesso disegno impiegato nel dettaglio analogo del 'Trionfo di Galatea' a Washington, National Gallery of Art, già considerata opera di collaborazione tra Cavallino ed Artemisia Gentileschi, ed oggi ascritta al solo Cavallino. L'impostazione del volto del santo, rivolto verso il cielo a implorare il sollievo divino alle sofferenze del martirio, è molto simile al volto dello 'Studio di nudo maschile a mezza figura' a Napoli, Museo Nazionale di San Martino (cf. A. Percy in Bernardo Cavallino (1616-1656), catalogo, Napoli, 1985, p. 64, fig. 26). Il volto dell'aguzzino a sinistra, il dito teso a intimare al santo di adorare un idolo pagano (non incluso nel dipinto), è raffrontabile a figure simili presenti in tutto il percorso di Cavallino, ma specialmente in opere databili verso il 1640, come il 'Pagamento del tributo' a Roma, collezione privata; il 'Ritorno del figliol prodigo' a Napoli, Museo di Capodimonte, e l' 'Ester e Assuero' in Svizzera, collezione privata (cf. A. Percy in Bernardo Cavallino, cit., p. 92, A.5; pp. 96-97, A.8; pp.114-115, A.18). Lo stesso vale per l'aguzzino a destra, che risponde a un modello visibile in analoghe figure di quinta presenti nella 'Adorazione dei Magi' a Vienna, Kunsthistorisches Museum; al 'San Paolo' di ubicazione ignota (cf. A. Percy in Bernardo Cavallino, cit., pp. 110-111, A.16; p. 122; A.21-22b). Il dipinto non sembra essere stato oggetto di interventi conservativi in epoca recente (il rifodero appare databile alla prima metà del secolo XX), e dunque la superficie pittorica non è interamente leggibile sotto il sottile strato di sporco. Nondimeno, sono pienamente visibili le accensioni di materia pittorica e l'accuratezza nello studio delle luci dell'incarnato del santo, della giubba dell'aguzzino a terra, del fuoco e del blu oltremare della giubba dell'altro aguzzino, coerenti con i caratteri formali del 'San Simone' già a Londra, I. and G. Fine Arts International, o del 'Lot e le figlie' a Parigi, Louvre (cf. A. Percy in Bernardo Cavallino, cit., pp. 110-111, A.23; p. 123; A.26, p. 128). Del dipinto qui offerto esiste una copia antica nella Pinacoteca dell'Accademia Tadini a Lovere. Già attribuita a Cavallino (E. Sestieri, Cenni sullo svolgimento dell'arte di Bernardo Cavallino ed alcuni suoi quadri inediti, in 'L'Arte', XXIII, 1920, p. 251), quest'opera è stata poi considerata "copia antica o imitazione di una perduta composizione di Cavallino" (cf. G. G. Fowler in Bernardo Cavallino, cit., p. 227, D49). Il presente dipinto va dunque considerato l'originale dell'opera a Lovere. Rispetto alla copia, il presente dipinto appare ridimensionato sui lati dal formato circolare in cui si presenta ora. Il raffronto con la copia di Lovere è interessante poiché in essa è visibile il piedistallo di una statua - dunque proprio quella di un idolo pagano - indicata dall'aguzzino di sinistra al santo. Il ridimensionamento di originali di Cavallino, trasformati dal formato rettangolare originale in tondi o ovali, non è una circostanza unica. Il 'Lot e le figlie' a Parigi, Louvre, fu assoggettato allo stesso trattamento, presumibilmente agli inizi del secolo scorso (cf. A. Percy in Bernardo Cavallino, cit., p. 128, A.26). Siamo grati al Dottor Marco Albertario, Curatore dell'Accademia Tadini di Lovere, per le informazioni gentilmente forniteci nella catalogazione di questo lotto.