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Old Master & 19th Century Paintings, 19th Century Sculptures

by Artcurial - Briest - Poulain - F. Tajan

Platinum House

80 lots with images

November 8, 2011

Live Auction

Hôtel Marcel Dassault

7 rond-point des Champs-Élysées

Paris, 75008 France

Phone: +33 (0)1.42.99.20.20

Fax: +33 (0)1.42.99.20.21

Email: bids@artcurial.com

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Ecole flamande du XVIe siècle Entourage de Barent van Orley Le Golgotha entre les donateurs présentés par Saint Jacques et un saint...

Lot 1: Ecole flamande du XVIe siècle Entourage de Barent van Orley Le Golgotha entre les donateurs présentés par Saint Jacques et un saint...

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Description: Ecole flamande du XVIe siècle Entourage de Barent van Orley Le Golgotha entre les donateurs présentés par Saint Jacques et un saint protecteur ; Au revers, des deux panneaux latéraux : L'Annonciation Série de trois panneaux de forme chantournée à la partie supérieure formant triptyque, dont le panneau central est transposé sur toile Panneau central : 71 x 46 cm (28 x 18,10 in.) Panneaux latéraux : 68 x 17 cm chaque (26,80 x 6,70 in.) Dimensions totales du triptyque ouvert : 83 x 115 cm (32,70 x 45,30 in.) (Manques et restaurations anciennes) 'THE CRUCIFIXION BETWEEN DONORS AND SAINTS', THE OUTER FACES : 'THE ANNUNCIATION', A TRIPTYCH ON THREE PANELS, THE CENTRAL PANEL TRANSPOSED ON CANVAS, FLEMISH SCHOOL, 16TH CENTURY, CIRCLE OF BARENT VAN ORLEY Provenance : Collection particulière de l'Ouest de la France

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Carl Wilhelm de Hamilton Bruxelles, vers 1668 - Augsbourg, 1754

Lot 2: Carl Wilhelm de Hamilton Bruxelles, vers 1668 - Augsbourg, 1754 "Le Parlement volatil", inspiré par le poème éponyme composé en 1382...

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Description: Carl Wilhelm de Hamilton Bruxelles, vers 1668 - Augsbourg, 1754 "Le Parlement volatil", inspiré par le poème éponyme composé en 1382 par Geoffrey Chaucer Paire d'huiles sur toiles (Manques et restaurations) 'THE PARLIAMENT OF FOWLS', PAIR OF CANVAS, BY CARL WILHELM DE HAMILTON h: 90 w: 86 cm Commentaire : 'Le Parlement volatil' est inspiré par les vers composés en 1382 par Geoffrey Chaucer ('The Parliament of Fowls'). La finesse de sa plume lui valut de réaliser des missions diplomatiques pour la couronne d'Angleterre. Il participa à l'élaboration de la langue anglaise, qui devait s'imposer dans une cour où le français était encore la langue officielle. Ce poème illustre ce que les historiens du XIXe siècle appelleront "amour courtois", ou fin'amor. Ces oiseaux sont une métaphore décrivant les humains dans leur diversité, leurs particularités et la recherche de l'être aimé. Le poème de Chaucer est notamment célèbre aujourd'hui pour avoir été le premier à désigner saint Valentin comme patron de l'amour et du mariage. Ces vers inspirèrent particulièrement le peintre Carl Wilhelm de Hamilton dont nous connaissons deux autres paires de toiles sur ce thème, l'une exposée chez Alan Jacob à Londres en 1985 et la seconde présentée en vente par Artcurial à Paris le 14 juin 2005 (adjugée 110.000 €). Au sein de ces toiles, le peintre a réuni toutes sortes de volatiles aux plumages colorés, dans une joyeuse cacophonie de pépiements où chacun pourra trouver sa moitié et célébrer à deux le printemps et l'amour.

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Attribué à Marcellus Coffermans Actif à Anvers de 1549 à 1578 La Crucifixion Huile sur panneau de chêne, une planche, à vue cintrée...

Lot 3: Attribué à Marcellus Coffermans Actif à Anvers de 1549 à 1578 La Crucifixion Huile sur panneau de chêne, une planche, à vue cintrée...

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Description: Attribué à Marcellus Coffermans Actif à Anvers de 1549 à 1578 La Crucifixion Huile sur panneau de chêne, une planche, à vue cintrée en partie supérieure et les deux angles supérieurs coupés Sans cadre 'CRUCIFIXION', OIL ON OAK PANEL, ATTRIBUTED TO MARCELLUS COFFERMANS. h: 20,50 w: 15,20 cm Commentaire : La position du Christ et le modelé du périzonium se retrouvent en tout point sur de nombreuses représentations données soit à Marcellus Coffermans soit à son entourage mais ils reprennent surtout fidèlement le modèle de la célèbre 'Crucifixion' de Rogier van der Weyden actuellement conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne. La figure féminine à droite de la composition se retrouve dans une 'Crucifixion' donnée à l'artiste et passée en vente publique à Paris en 2004.

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Attribué à Pierre Pourbus Gouda, 1524 - Bruges, 1584 Portrait de religieux, probablement un moine chartreux Huile sur panneau, une p...

Lot 4: Attribué à Pierre Pourbus Gouda, 1524 - Bruges, 1584 Portrait de religieux, probablement un moine chartreux Huile sur panneau, une p...

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Description: Attribué à Pierre Pourbus Gouda, 1524 - Bruges, 1584 Portrait de religieux, probablement un moine chartreux Huile sur panneau, une planche Dans un cadre ancien en bois sculpté à décor de volutes (redimensionné) 'PORTRAIT OF A MONK', OIL ON PANEL, ATTRIBUTED TO PIERRE POURBUS. h: 41 w: 30,50 cm

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Attribué à Michiel Jansz. van Miereveld Delft, 1567 - 1641 Portrait d'une dame de qualité de trois-quarts Huile sur panneau, parquet..

Lot 5: Attribué à Michiel Jansz. van Miereveld Delft, 1567 - 1641 Portrait d'une dame de qualité de trois-quarts Huile sur panneau, parquet..

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Description: Attribué à Michiel Jansz. van Miereveld Delft, 1567 - 1641 Portrait d'une dame de qualité de trois-quarts Huile sur panneau, parqueté (Restaurations) 'PORTRAIT OF A LADY', OIL ON PANEL, ATTRIBUTED TO MICHIEL JANSZ. VAN MIEREVELD. h: 118 w: 89 cm

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Ludovic Toeput, dit il Pozzoserrato Anvers, 1550 - Trévise, 1604/05 Scène de banquet dans le parc d'une villa Toile

Lot 6: Ludovic Toeput, dit il Pozzoserrato Anvers, 1550 - Trévise, 1604/05 Scène de banquet dans le parc d'une villa Toile

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Description: Ludovic Toeput, dit il Pozzoserrato Anvers, 1550 - Trévise, 1604/05 Scène de banquet dans le parc d'une villa Toile (Restaurations) 'BANQUET IN A PARK OF A VILLA', OIL ON CANVAS, BY LODEWIJK TOEPUT CALLED LUDOVICO POZZOSERRATO. h: 124 w: 201,50 cm Commentaire : Elève à Anvers de Martin de Vos, Ludovic Toeput entreprend sur les conseils de son maître un voyage en Italie. D'abord à Venise, dans l'atelier de Tintoret, il se rend ensuite à Rome et à Florence où il s'initie au dessin de ruines antiques. Il s'établit enfin à Trévise où il fait carrière en tant que décorateur. Réalisant fresques et grands décors, il devient l'un des créateurs du paysage maniériste toujours empreint de fantaisie poétique. Joos de Momper aurait d'ailleurs été son élève à Trévise dans les années 1580. Notre composition est caractéristique de l'œuvre italianisante et de maturité de Toeput : l'intérêt porté pour le jardin en terrasse panoramique ainsi que l'élégance des personnages tout comme la nature morte raffinée au premier plan sont typiques des œuvres de notre peintre. Nous retrouvons ces mêmes éléments dans un tableau de même sujet conservé à Munich, dans une collection privée et probablement dans deux autres tableaux de même sujet conservés à Trévise et Milan, cités dans l'article de Luciana Larcher Crosato, « I piaceri della villa nem Pozzoserrato » (ouvrage collectif, 'Toeput a Treviso', actes de séminaire, Trévise, 1988, p. 76).

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Attribué à Andrea Piccinelli, dit Andrea del Brescianino Brescia, vers 1485 - après 1525 La Charité et deux Amours tenant le blason...

Lot 7: Attribué à Andrea Piccinelli, dit Andrea del Brescianino Brescia, vers 1485 - après 1525 La Charité et deux Amours tenant le blason...

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Description: Attribué à Andrea Piccinelli, dit Andrea del Brescianino Brescia, vers 1485 - après 1525 La Charité et deux Amours tenant le blason de la famille Piccolomini Huile sur panneau, tondo Diamètre : 59 cm (23,20 in.) (Accidents, restaurations anciennes, repeints) Dans un riche cadre en bois sculpté et stuc doré à motifs de rinceaux feuillagés sur fond bleu, travail italien du XIXe siècle 'CHARITY AND PUTTI HOLDING THE PICCOLOMINI'S COAT OF ARMS', OIL ON PANEL, ATTRIBUTED TO ANDREA PICCINELLI CALLED BRESCIANINO Commentaire : Le blason représenté sur notre tableau est celui de la célèbre famille siennoise Piccolomini dont un des membres les plus illustres fut le pape Pie II (pontificat de 1458 à 1464).

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Ecole italo-flamande du XVIe siècle  Léda et le cygne Huile sur panneau

Lot 8: Ecole italo-flamande du XVIe siècle Léda et le cygne Huile sur panneau

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Description: Ecole italo-flamande du XVIe siècle Léda et le cygne Huile sur panneau (Restaurations) 'LEDA AND THE SWAN', OIL ON PANEL, ITALIAN-FLEMISH SCHOOL, 16TH CENTURY. h: 127,50 w: 187 cm Provenance : Ancienne collection Daisy Elliott (selon une étiquette au verso); Collection particulière Commentaire : Cette impressionnante composition reprend le célèbre tableau de Michel-Ange, aujourd'hui perdu et connu notamment par une copie conservée à la National Gallery de Londres. L'original, exécuté en 1530 pour Alphonse Ier d'Este, duc de Ferrare, fut apporté à Lyon en 1532 par Antonio Mini, assistant de Michel-Ange, qui le porta à Fontainebleau où il fut copié par Rosso avant de disparaître. Tout comme notre tableau, la gravure de Cornelis Bos (Fig.1) reprend avec exactitude les détails de la composition originale disparue : les plis des drapés, les détails des plumes et de la coiffe et surtout la présence des deux œufs aux pieds de Leda, l'un d'eux s'ouvrant et laissant apparaître Hélène et Castor ou Clytemnestre et Pollux. J. Wilde fait remarquer que tous ces détails que l'on retrouve sur la gravure de Bos n'ont probablement été exécutés par Michel-Ange que sur le tableau lui-même1. Considérant l'ancienneté de notre imposant panneau, il nous est permis de penser que ce dernier a peut-être été réalisé directement d'après l'original de Michel-Ange, probablement lorsque que cet original se trouvait à la cour de François Ier à Fontainebleau. Tout comme pour la gravure de Cornelis Bos, cette reprise exacte de la composition de Michel-Ange témoigne de la célébrité des collections royales françaises auprès des artistes originaires des Pays-Bas. Commentant la gravure de Bos dans le catalogue de l'exposition Fiamminghi a Roma, 1508-1608, Bert W. Meijer rapproche la position choisie par Michel-Ange pour représenter sa Leda de celle de la Nuit, elle-même sculptée par l'artiste pour le tombeau de Julien de Médicis à Florence 2. En effet Michel-Ange conçoit la sépulture de Julien de Médicis dès 1520 et travaille à sa réalisation finale en même temps qu'il réalise sa Leda, c'est-à-dire vers 1530. De cette grande similitude de position découle l'idée de Johannes Wilde selon laquelle l'artiste, par ces deux réalisations, illustre la pensée néo-platonicienne selon laquelle l'amour d'un Dieu pour un mortel permettait à ce dernier d'accéder à l'immortalité. La mort - et donc la nuit - permettait en effet tant pour la mortelle Léda séduite par Zeus que pour Julien de Médicis d'accéder à l'éternité. 1 - Johannes Wilde, " Notes on the Genesis of Michelangelo's Leda ", in Fritz Saxl, '1890-1948. A Volume of Essays', Londres, éd. D.J. Gordon, 1957, p. 227. 2 - 'Fiamminghi a Roma, 1508 - 1608', catalogue d'exposition, Bruxelles-Rome, 1995, p. 85.

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Les Maîtres du Vase aux Grotesques (Actifs en Italie du nord vers 1600) ou Tommaso Salini (Rome, vers 1575 - 1625) Deux bouquets de...

Lot 9: Les Maîtres du Vase aux Grotesques (Actifs en Italie du nord vers 1600) ou Tommaso Salini (Rome, vers 1575 - 1625) Deux bouquets de...

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Description: Les Maîtres du Vase aux Grotesques (Actifs en Italie du nord vers 1600) ou Tommaso Salini (Rome, vers 1575 - 1625) Deux bouquets de fleurs dans des vases sculptés Paire d'huiles sur toiles 'TWO BUNCHES OF FLOWERS IN SCULPTED VASES', PAIR OF OILS ON CANVAS, BY THE MASTERS OF THE GROTESQUE VASES. h: 78,50 w: 58,50 cm Provenance : Ancienne collection de la comtesse Alicia Spaulding Paolozzi ; Sa vente, New York, Christie's, 23 janvier 2004, n°128 et 129 ; Acquis à cette vente par l'actuel propriétaire Commentaire : Federico Zeri place plusieurs œuvres au sein d'un corpus regroupé sous ce pseudonyme étrange de Maître des vases aux grotesques1. Tirant son nom de la caractéristique commune reliant ces compositions, c'est-à-dire ces vases richement sculptés de figures de grotesques, ce corpus doit être placé dans le contexte maniériste de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe et très probablement à Florence et dans sa région. Plus que le travail d'un artiste isolé, Luigi Salerno pense que plusieurs mains réalisèrent ces œuvres aujourd'hui regroupées sous le nom pluriel de Maîtres du vase aux grotesques et non plus sous le pseudonyme d'un artiste isolé surnommé le Maître des vases aux grotesques comme l'avait initialement baptisé Federico Zeri 2. Le catalogue d'une récente exposition consacrée à la nature morte aux XVIIe et XVIIIe siècles en Italie revient sur le côté énigmatique de cet ensemble à la fois saisissant et extrêmement graphique et suggère que Giacomo Recco faisait partie de ce groupe d'artistes avant de réaliser une carrière indépendante 3. Ces vases exubérants animés de figures de monstres, de scènes classiques, ou encore de paysages sont à mettre en relation avec la parution en 1582 des 'Vasi polidoreschi', recueil de gravures de Cherubino Alberti qui connut un grand succès comme l'atteste la reprise de plusieurs de ces éléments par le graveur Eidio Sadeler en 1605. D'autres recueils ont pu inspirer ces compositions de fleurs, comme par exemple la suite des 'Vasi', publiée en 1612 par le napolitain Horatius Scopa ou encore la série des 'Bouquets de fleurs dans des vases ornés', publiée par Jean Le Clerc en 1628. 1 - Federico Zeri, 'La natura morta in Italia', 1989, I, p. 206, figs. 230-2 2 - Luigi Salerno, 'La natura morta italiana', 1984, p.32-33, fig. 10.1-10.4 3 - A. Vecca, "I Maestri del vaso a grottesche", in 'La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento', Florence, 26 juin-12 octobre 2003, p. 107-109 Nous remercions Monsieur Franco Moro qui identifie le Maître des vases aux grotesques (ou Maîtres du vase aux grotesques) comme étant Tommaso Salini (Rome, vers 1575 - 1625). Ses recherches ainsi que ces deux tableaux seront prochainement publiés dans la revue Paragone.

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Jusepe de Ribera et Atelier Xativa, 1591 - Naples, 1652 Les larmes de saint Pierre Huile sur toile

Lot 10: Jusepe de Ribera et Atelier Xativa, 1591 - Naples, 1652 Les larmes de saint Pierre Huile sur toile

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Description: Jusepe de Ribera et Atelier Xativa, 1591 - Naples, 1652 Les larmes de saint Pierre Huile sur toile 'THE TEARS OF SAINT PETER', OIL ON CANVAS, BY JUSEPE DE RIBERA. h: 127 w: 100 cm Commentaire : L'intensité de l'action se concentre sur une larme. Une seule lumière, celle frappant le visage du saint, une atmosphère ténue et dramatique, Ribera traite ici avec bravoure l'un des épisodes les plus émouvants du Nouveau Testament. Dans les jours suivants l'entrée du Christ à Jérusalem et alors que Pierre clame sa fidélité, Jésus prédit à son disciple qu'il le reniera trois fois avant le chant du coq. Après l'arrestation du Christ au jardin des Oliviers, Pierre suit de loin la troupe jusqu'à la maison de Caïphe où il est reconnu comme un proche de Jésus. Pierre nie alors à trois reprises connaître le Christ. " A ce moment même, comme il parlait encore, un coq chanta. Le Seigneur se retourna et regarda fixement Pierre (…) Pierre sortit et pleura amèrement 1". Ribera représente ce moment particulièrement chargé d'émotion durant lequel, envahi d'amers remords, Pierre pleure. Parfaitement à l'aise avec le procédé du clair-obscur, il choisit cet instant de grande intensité durant lequel Pierre est face à lui-même, envahi de honte face à sa lâcheté, isolé dans un endroit obscur. Nicola Spinosa date notre tableau de la fin des années 1620 ou du début des années 1630. Il existe plusieurs versions autographes de notre composition parmi lesquelles deux sont signées : celle du musée de la Corporation Art Gallery de Glasgow, signée et datée 1628, et celle du Museo Nacional de Arte de Lisbonne, signée des initiales du peintre. De dimensions identiques à ces deux versions signées, notre toile est considérée par Nicola Spinosa comme une version de grande qualité, la plus belle avec celle de Glasgow. Selon lui le traitement plus faible des drapés pourrait être dû à un nettoyage ancien excessif de ces parties ou probablement à une participation d'un proche collaborateur comme cela était souvent le cas pour faire face à l'importance des commandes à partir de la fin des années 1620. Nous remercions le Professeur Nicola Spinosa pour les précieuses informations fournies par sa correspondance en date du 30 janvier 2010 au sein de laquelle il confirme l'authenticité de ce tableau. 1 - Luc, XXII, 60-62.

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Francesco de Rosa, dit Pacecco de Rosa Naples, 1607 - 1656 Loth et ses filles Toile

Lot 11: Francesco de Rosa, dit Pacecco de Rosa Naples, 1607 - 1656 Loth et ses filles Toile

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Description: Francesco de Rosa, dit Pacecco de Rosa Naples, 1607 - 1656 Loth et ses filles Toile (Restaurations) 'LOTH AND HIS DAUGHTERS', OIL ON CANVAS, BY FRANCESCO DE ROSA CALLED PACCECO DE ROSA. h: 115 w: 152 cm Commentaire : Fils du peintre Tommaso da Rosa et élève de son beau-père Filippo Vitale, avec qui il travaille jusqu'à la mort de ce dernier en 1650, Francesco de Rosa reçoit aussi l'enseignement décisif de Massimo Stanzione. Ce dernier a une influence durable sur son œuvre notamment dans le traitement des figures et la composition des scènes. Notre tableau s'inspire surtout de Filippo Vitale qui a réalisé plusieurs compositions sur ce sujet ; nous pouvons rapprocher notre tableau d'une œuvre peinte par Vitale et Pacecco de Rosa : même composition à mi-corps, en frise, même type féminin au modelé généreux sculpté par un éclairage latéral blafard (cf. Vincenzo Pacelli, 'Giovan Francesco de Rosa detto Pacecco de Rosa', 1607-1656, Naples, 2008, p.274-276, fig.2).

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Ecole italienne du XVIIIe siècle  Dix-huit vues de Naples et de ses environs Suite de dix-huit huiles sur cuivre

Lot 12: Ecole italienne du XVIIIe siècle Dix-huit vues de Naples et de ses environs Suite de dix-huit huiles sur cuivre

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Description: Ecole italienne du XVIIIe siècle Dix-huit vues de Naples et de ses environs Suite de dix-huit huiles sur cuivre Une éruption du Vésuve datée '20 maÿ 1737' en bas à gauche 'VIEWS FROM NAPLES', SERIE OF 18 OILS ON COPPER, ITALIAN SCHOOL, 18TH CENTURY h: 16 w: 22,50 cm Commentaire : L'ensemble de dix-huit cuivres que nous présentons est caractéristique du védutisme napolitain du XVIIIe siècle. La cité de Naples, la campagne alentour et les sites les plus insolites de la côte y sont représentés. C'est à la suite de l'arrivée dans la cité napolitaine de Gaspare Vanvitelli, en 1699, que le genre des 'vedute', ou vues topographiques, prend son essor et devient un genre pictural à part entière. Le védutisme napolitain, à l'opposé de celui de Rome, ou encore de celui plus célèbre de Venise, est marqué par la faible présence de personnages animant les compositions. Cette caractéristique est plutôt inattendue si l'on sait que Naples était la ville la plus peuplée d'Europe au XVIIIe siècle. Si Antonio Joli reste un des védutistes napolitains les plus réputés du XVIIIe siècle, d'autres artistes représentèrent avec une ampleur magistrale la ville, son port, les collines ceinturant le site dominé par le Vésuve. Pietro Fabris, Gabriele Ricciardelli, Tommaso Ruiz, Angelo Maria Costa ou plus tardivement Giovanni Battista Lusieri réalisèrent d'impressionnants panoramas de la baie de Naples. Parmi nos cuivres se trouvent tant des vues de la ville – où se distinguent des monuments caractéristiques de Naples, tels le Palazzo Real, la chartreuse San Martino et le Castel Sant'Elmo – que des paysages maritimes et des scènes de la campagne. Le Vésuve est par deux fois représenté en éruption. Le XVIIIe siècle a connu plusieurs éruptions violentes du Vésuve, dont celle de mai 1737. Celle-ci est représentée dans un de nos cuivres dans lequel un cartellino précise la date du « 20 mai 1737 ». Selon l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, il était toujours impossible de dégager la lave plus d'un mois après cette éruption. Cette activité volcanique fascina les hommes des Lumières. Ambassadeur de Grande-Bretagne à la cour de Naples dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, William Hamilton étudia précisément ces phénomènes volcaniques, publia ses observations dans son livre Mount Vesuvius (1772). Il peut être aujourd'hui considéré comme le père de la vulcanologie. Le Chevalier Volaire (1729-1799), sans doute le plus fameux peintre du Vésuve, s'attache à représenter l'éruption de 1737 plus de soixante ans après l'événement, témoignant ainsi de la notoriété de cette manifestation extraordinaire de la nature et de la fascination qu'elle exerça sur les artistes du XVIIIe siècle.

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Nicola Maria Rossi Naples, 1690 - 1758 L'enlèvement de Proserpine Toile

Lot 13: Nicola Maria Rossi Naples, 1690 - 1758 L'enlèvement de Proserpine Toile

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Description: Nicola Maria Rossi Naples, 1690 - 1758 L'enlèvement de Proserpine Toile Dans un cadre en bois sculpté et doré de deux tons d'or, travail napolitain du XIXe siècle. 'THE RAPT OF PROSERPINE', OIL ON CANVAS, BY NICOLA MARIA ROSSI. h: 96 w: 96 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Hôtel George V, Me Tajan, 20 décembre 2000, n° 2 (comme Paolo de Matteis) ; Acquis à cette vente par l'actuel propriétaire ; Collection particulière, Paris Commentaire : Fille de Cérès et de Jupiter, Proserpine qui cueillait des fleurs dans la plaine d'Enna, en Sicile, est enlevée par Pluton, dieu des Enfers. Avant de disparaître sous terre, elle pousse un cri terrible. Cérès l'entend, se précipite mais ne trouve plus que la ceinture de Proserpine. Le Soleil, qui voit tout, l'informe de ce malheur. Cérès quitte l'Olympe et, déguisée en vieille femme, part à la recherche de sa fille… Le thème, l'attitude théâtrale de Proserpine, les drapés bouillonnants, les putti et autres figures volantes… sont caractéristiques de la peinture baroque développée par Solimena, le maître de Nicola Maria Rossi. L'influence de Solimena permet de dater notre tableau des premières décennies du XVIIIe siècle. Par la suite, Rossi devient un artiste célèbre à Naples et à Vienne où il travaille pour le comte de Harrach, il exécute une série de toiles pour ses résidences d'été au château Rohrau. Nous remercions le Professeur Nicola Spinosa qui nous a aimablement suggéré l'attribution lors d'un examen de visu du tableau.

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Giovanni Battista Langetti Gênes, 1625 - Venise, 1676 Isaac bénissant Jacob Toile

Lot 14: Giovanni Battista Langetti Gênes, 1625 - Venise, 1676 Isaac bénissant Jacob Toile

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Description: Giovanni Battista Langetti Gênes, 1625 - Venise, 1676 Isaac bénissant Jacob Toile 'ISAAC BLESSING JACOB', OIL ON CANVAS, BY GIOVANNI BATTISTA LANGETTI. h: 104 w: 125 cm Commentaire : Elève de Gioacchino Asseretto à Gênes, Giovanni Battista Langetti quitte Gênes pour Rome où il étudie sous la direction de Pierre de Cortone. Ensuite il voyage à Naples et découvre le travail des artistes napolitains comme Ribera, Fracanzano ou Luca Giordano. L'observation de ces artistes a un puissant impact sur son œuvre. Langetti se rend à Venise probablement en raison de la peste de Naples en 1656 et y demeure vingt ans. Là-bas, il devient le chef de file des peintres ténébristes du XVIIe siècle vénitien parmi Carl Loth, Antonio Zanchi, Pietro Negri. Notre tableau témoigne de toutes ces influences : la mise en page serrée et la présence musculaire d'Isaac évoque les tableaux de son premier maître, Asseretto, comme la composition de 'Servius Tullius enfant avec son chapeau en flamme', tableau conservé à Gênes au Palazzo Bianco. Pourtant Langetti va plus loin et intensifie la tension dramatique par l'usage théâtral de la lumière, la puissance des raccourcis et de ses coups de brosse. Ce ténébrisme est évidemment un héritage de son passage à Naples. La composition très dense, l'intérêt pour l'anatomie humaine et le rendu des musculatures, avec ici Isaac moitié nu, sont typiques de son œuvre. On retrouve les mêmes procédés dans 'Mercure présentant ses foudres à Jupiter' (toile, 101 x 134 cm) présenté en vente anonyme, à New-York, Sotheby's, le 26 juin 2007, n° 315.

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Attribué à Lorenzo Gennari 1595 - 1665 La Vocation de saint Matthieu Huile sur toile

Lot 15: Attribué à Lorenzo Gennari 1595 - 1665 La Vocation de saint Matthieu Huile sur toile

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Description: Attribué à Lorenzo Gennari 1595 - 1665 La Vocation de saint Matthieu Huile sur toile 'THE CALLING OF SAINT MATTHEW', OIL ON CANVAS, ATTRIBUTED TO LORENZO GENNARI. h: 105 w: 130 cm Provenance : Probablement commandé par le cardinal Giovanni Battista Costaguti vers 1620 Bibliographie : en rapport : Susanna Canepa, "Alla scoperta dei Costaguti i banchieri di papa Paolo V", in 'La Casana', 52. 2010, 2, p. 24-29 Erich Schleiler, "Lanfranco's "Christ carrying the cross" and a note on Cardinal Giovanni Battista Costaguti as a collector of paintings by Lanfranco", in 'Studi di Storia dell'Arte in onore di Denis Mahon', ouvrage collectif de Maria Grazia Bernardini, Silvia Danesi Squarzina, Claudio Strinati, Milan, 2000, p. 194-204 Luigi Spezzaferro, "Pier Francesco Mola e il mercato artistico romano: atteggiamenti e valutazioni", in 'Pier Francesco Mola 1611-1666', Milan, 1989, p 42-43; 53-55 Giulia De Marchi, 'Mostre di Quadri a S. Salvatore in Lauro (1682-1725), Stime di Collezioni Romane, note e appunti di Giuseppe Ghezzi', Miscellanea della Società Romana di Storia e Patria, XXVII, Rome, 1987, p. 237, 404, 409, 413, no. 11 Luigi Lotti, 'I Costaguti e il loro Palazzo di Piazza Mattei in Roma', Quaderni della Alma Roma, 1, Rome, 1961, p. 22-26 Emilio Negro, "Lorenzo Gennari", in 'La scuola del Guercino', ouvrage collectif de Emilio Negro, Massimo Pirondini, Nicosetta Roio, Modène, 2004, p. 259-283 et ill. 417 p. 266 pour la Vocation de Saint Matthieu de la collection Spencer à Althorp. Commentaire : Notre tableau est à mettre en rapport avec une oeuvre de Lorenzo Gennari conservée dans la Collection Spencer au château d'Althorp en Angleterre. La composition des deux tableaux est la même. La principale variante consiste en la présence dans notre tableau du blason de la famille Costaguti sur l'encrier placé devant le Christ. Ascanio et Prospero Costaguti sont à l'origine de la fortune de cette famille originaire de Chiavari en Ligurie. Leur père Vincenzo avait déjà transféré le siège de la banque familiale à Rome en 1565 mais la nomination par Paul V Borghese en 1616 des deux frères comme Trésoriers secrets de la Chambre Apostolique marque une nouvelle étape dans l'ascension de la famille. L'acquisition du palais de la via Mattei en 1624 en est une autre manifestation. Deux des quatre enfants de Prospero sont cardinaux et l'on retiendra surtout la personnalité du dernier de la fratrie, Giovanni Battista Costaguti 'junior' (1636-1704) qui constitua une galerie de tableaux autour d'un important noyau déjà constitué par son oncle Giovanni-Battista Costaguti 'senior', lui-même cardinal. Lors de la vente de la collection en 1705, le pape Clément XI déclare vouloir acquérir d'un bloc cette 'superbe galerie de tableaux de valeur, parce qu'ils sont tous des originaux peints par les plus célèbres artistes'1. Mais l'opération ne se réalisa pas. Si le testament du cardinal Giovanni Battista Costaguti ne nous apporte aucune indication relative à notre tableau2, plus de renseignements nous sont fournis par les registres des oeuvres exposées entre 1682 et 1725 à San Salvatore in Lauro. Ces registres répertorient un grand nombre d'oeuvres prêtées par des collections particulières pour ces expositions temporaires. Rédigés par Giuseppe Ghezzi (père de l'artiste Pier Leone Ghezzi), ces annuaires constituent une source de documentation précieuse et l'on y retrouve mentionné dans la collection Costaguti entre 1709 et 1712 un tableau ainsi décrit 'Il S. Mattheo col Christo, da imperatore, del Guercino'. Pourrait-il s'agir de notre tableau et ce dernier, assurément pas de la main du Guerchin, pourrait il avoir été considéré alors comme une oeuvre du grand maître bolonais ? Si la dimension de la toile penche en faveur de cette théorie (en effet, le format 'da Imperatore' correspond aux dimensions de notre toile) nous ne pouvons que mentionner la présence de Lorenzo Gennari dans l'entourage du Guerchin, notamment vers 1621-1622 où ils habitèrent ensemble avec Guidi Cagnacci dans une maison de la strada Paolina (actuelle via del Babuino). 1 – 'superba galleria di quadri preziosi, perché tutti veri originali delli più famosi pittori' in L. Von Pastor, 'Storia dei Papi', XV, Roma, 1962, p. 392 2 - conservé à l'Archivio di Stato di Roma et traduit en 1989 par Luigi Spezzaferro.

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Attribué à Andrea Gottardo Domenico Remps Actif à Venise au XVIIe siècle Trompe l'œil au coffret à bijoux et Trompe l'œil aux volati.

Lot 16: Attribué à Andrea Gottardo Domenico Remps Actif à Venise au XVIIe siècle Trompe l'œil au coffret à bijoux et Trompe l'œil aux volati.

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Description: Attribué à Andrea Gottardo Domenico Remps Actif à Venise au XVIIe siècle Trompe l'œil au coffret à bijoux et Trompe l'œil aux volatiles et au gigot Paire d'huiles sur toiles 'TROMPE L'OEIL WITH JEWELLERY BOX' AND 'TROMPE L'OEIL WITH BIRDS AND A LEG OF LAMB', PAIR OF OILS ON CANVAS, ATTRIBUTED TO ANDREA GOTTARDO DOMENICO REMPS. h: 87 w: 72,50 cm

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Ecole vénitienne du XVIIIe siècle Suiveur de Marco Ricci Quinze paysages animés Suite de quinze huiles sur toiles (Toiles d'origine)

Lot 17: Ecole vénitienne du XVIIIe siècle Suiveur de Marco Ricci Quinze paysages animés Suite de quinze huiles sur toiles (Toiles d'origine)

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Description: Ecole vénitienne du XVIIIe siècle Suiveur de Marco Ricci Quinze paysages animés Suite de quinze huiles sur toiles (Toiles d'origine) quatre de forme rectangulaire (49 x 39 cm ; 19,30 x 15,40 in.) et onze de forme ovale (48 x 37,50 cm ; 18,90 x 14,80 in.) La plupart annotées 'Florenzi' à l'encre sur la toile au verso 'LANDSCAPES', FIFTEEN OILS ON CANVAS, VENITIAN SCHOOL OF THE 18TH CENTURY, FOLLOWER OF MARCO RICCI Provenance : Collection particulière, Paris Commentaire : Cette très impressionnante et décorative suite de quinze paysages vénitiens du XVIIIe siècle est à rapprocher d'une suite de quatre tableaux probablement de la même main et conservée au musée Correr à Venise1. L'auteur de cette suite de quatre tableaux est traditionnellement nommé Le maître du paysage Correr mais nous ne connaissons rien de l'identité exacte de cet artiste travaillant dans la suite de Marco Ricci qui est aussi parfois nommé Maître des montagnes bleues ou Maître des paysages bleus. Cet ensemble qui décorait certainement le salon d'un palais de Venise ou d'une villa de Terraferma était probablement intégré dans un décor de stuc dont les formes épousaient le format des différents paysages. Cet ensemble dont nous pouvons nous réjouir qu'il soit parvenu aussi complet jusqu'à nous retient les leçons de Marco Ricci mais reste stylistiquement antérieur aux paysages animés de Zuccarelli et Zais. 1 - Les numéros d'inventaire de cette suite sont de 1846 à 1849, voir T. Pignatti, 'Il Museo Correr, Dipinti del XVIIe e XVIIIe Secolo', 1960, p. 311-313, repr.

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¤ Giovanni Paolo Panini Plaisance, 1691 - Rome, 1765 Cérémonie en présence du pape Benoît XIV Huile sur toile

Lot 18: ¤ Giovanni Paolo Panini Plaisance, 1691 - Rome, 1765 Cérémonie en présence du pape Benoît XIV Huile sur toile

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Description: Giovanni Paolo Panini Plaisance, 1691 - Rome, 1765 Cérémonie en présence du pape Benoît XIV Huile sur toile 'CEREMONY WITH POPE BENEDICT XIV', OIL ON CANVAS, BY GIOVANNI PAOLO PANINI. h: 43,50 w: 73,70 cm Provenance : Collection particulière, Floride Commentaire : Notre tableau est une esquisse préparatoire à un grand tableau récemment apparu sur le marché de l'art. Cette grande et ambitieuse composition (Fig.1) était inconnue jusqu'à son récent passage en vente en 2009 à Milan1. La scène représentée nous plonge dans les fastes quotidiens de la Rome papale. Chaque cérémonie se déroulant à Rome au milieu du XVIIIe siècle est l'occasion pour Giovanni Paolo Panini de faire éclater son talent de scénographe. Une grande diversité de personnages, religieux, gentilshommes ou peuple de la ville éternelle donnent vie à des scènes grandioses et théâtrales aussi célèbres que 4Les préparatifs de la Piazza Navona pour les fêtes données à l'occasion de la naissance du Dauphin de France en 1729' ou encore que la 'Fête musicale donnée par le cardinal de La Rochefoucauld au théâtre Argentina en 1747 à l'occasion du mariage du Dauphin de France'2. La notice du catalogue de la vente Christie's en 2009 identifiait la scène comme la probable nomination de Giovanni Carlo Molinari (1715-1763) comme archevêque de Damas. Ferninando Arisi nous indique au contraire qu'il s'agirait selon lui de la consécration épiscopale de Francesco Landi Pietra, consacré évêque de Bénévent. Il sera en 1743 nommé archevêque de Milan et élevé à la pourpre cardinalice la même année comme Monseigneur Pozzobonelli. 'La consécration du Cardinal Pozzobonelli à San Carlo al Corso'3, peint par Panini en 1743-1744, montre l'importance que souhaite se donner notre prince de l'Eglise grâce à de somptueuses commandes. Originaire de Plaisance comme Panini, le cardinal Pozzobonelli commanda en 1745 à l'artiste deux importants tableaux en relation avec son siège épiscopal : 'L'arc de Trajan à Bénévent' et 'Le théâtre romain de Bénévent'. Ludovico Stren réalisa son portrait (aujourd'hui conservé au palais Corsini à Rome), ainsi que Sebastiano Ceccarini (ce portrait est actuellement conservé au Museo Civico de Plaisance). A gauche de l'autel le pape Benoit XIV est représenté dans la même position de trois-quarts, mais non bénissant, que sur le célèbre portrait qu'en fit Subleyras vers 1740. Grand protecteur des arts durant son pontificat (1740-1758), Benoit XIV contribua au succès de la carrière de Panini en lui donnant l'occasion de peindre des scènes devenues célèbres comme en témoigne notamment la 'Réception de Charles III de Bourbon par Benoît XIV au Quirinal', actuellement conservée au musée de Capodimonte à Naples. Ferdinando Arisi nous dit reconnaitre le cardinal Silvio Valenti Gonzague dans le prélat représenté en rouge à gauche de notre esquisse. Ce dernier était un grand admirateur de Panini qui le représenta au milieu de son impressionnante collection de tableaux dans la célèbre composition conservée au Wadsworth Atheneum Museum of Art à Hartford. L'huile sur toile que nous présentons participe du processus d'élaboration du tableau définitif probablement commandé par Francesco Landi Pietra Deux études de personnages religieux4, exposées en 2003 à la galerie Jean-Luc Baroni à Londres, et un dessin au crayon conservé au Kupferstichkabinett de Berlin, lui aussi une étude de personnage, démontrent le soin accordé par l'artiste à la construction de cette scène de cérémonie. Les variantes sont extrêmement nombreuses entre notre esquisse et le tableau définitif. L'étude se concentre sur la partie centrale de la composition. Le nombre et le positionnement des personnages, leurs habits ainsi que le décor de la pièce (encadrement des portes, tissus, hauteur de l'accrochage de la Vierge à l'Enfant au dessus de l'autel…) montre le soin accordé à une scénographie théâtrale. Le gentilhomme portant le bandeau de l'ordre du Saint Esprit et le cardinal vêtu de rouge visible dans notre esquisse sont bien présents dans le tableau définitif mais plus sagement représentés. Une touche libre et rapide, plusieurs repentirs (l'encadrement de la porte à droite) rendent notre tableau extrêmement intéressant et vivant. Panini rend hommage à Carlo Maratta en reprenant au dessus de l'autel la partie centrale d'une composition de l'artiste, connue par une gravure de Giovanni Girolamo Frezza réalisée en 1694. Nous remercions les professeurs David R. Marschall et Ferdinando Arisi qui nous ont aimablement confirmés d'après photographies l'authenticité de cette œuvre ainsi que pour leur aide précieuse à l'élaboration de cette notice (communications écrites du 5 août et du 10 août 2011) 1 - Vente anonyme ; Milan, Christie's, 26 mai 2009, n°53 (huile sur toile, 120,5 x 171 cm.), vendu 391.000 €. 2 -Ces deux tableaux sont actuellement conservés au musée du Louvre à Paris. 3 - Actuellement conservée au Museo Civico de Côme cette composition est particulièrement ambitieuse, tant par sa dimension (198 x 297 cm.) que par la pompe fastueuse qu'elle illustre (voir Ferdinando Arisi, 'Giovanni Antonio Panini', Milan, 1993, n°41, p. 160-161) 4 - 'Master Paintings and Sculptures', 16 janvier-21 février 2003, n°13 a et b, huiles sur toiles, 30,5 x 16,4 cm.

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Pierre Subleyras Saint-Gilles-du-Gard, 1699 - Rome, 1749 Etude pour la figure de Saint Eusèbe Huile sur toile

Lot 19: Pierre Subleyras Saint-Gilles-du-Gard, 1699 - Rome, 1749 Etude pour la figure de Saint Eusèbe Huile sur toile

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Description: Pierre Subleyras Saint-Gilles-du-Gard, 1699 - Rome, 1749 Etude pour la figure de Saint Eusèbe Huile sur toile Dans un cadre en chêne sculpté et redoré, travail français du XVIIIe siècle 'STUDY FOR SAINT EUSEBIUS', OIL ON CANVAS, BY PIERRE SUBLEYRAS h: 40,50 w: 32,50 cm Provenance : Probablement ancienne collection Collet ; Probablement sa vente ; Paris, 14 mai 1787, n° 98 ; Collection particulière, Paris Expositions : 'Subleyras 1699-1749', Paris, Musée du Luxembourg, 20 février-26 avril 1987, Rome, villa Médicis, 18 mai - 19 juillet 1987, cat. exp. par Pierre Rosenberg et Olivier Michel, Paris, 1987, p. 281, n° 86, repr. Commentaire : Formé dans un premier temps auprès d'Antoine Rivalz à Toulouse, le talent précoce de Pierre Subleyras lui valut de gagner rapidement les rangs de l'Académie royale à Paris. Il remporta avec le Prix de Rome de 1727 sa place de pensionnaire au sein de la villa Médicis. A l'issue de sa formation, il épousa une romaine et s'installa définitivement dans la ville éternelle. Il doit sa réputation notamment à son talent pour la grande peinture d'histoire, tout particulièrement religieuse. Une telle activité ne pouvait que séduire les commanditaires romains et lui assura un succès qui franchit rapidement le cadre de cette ville. Il reçut en effet vers 1738-1739 la commande d'un tableau pour orner l'un des quatre autels de la nef de l'église des saints Cosme et Damien de Milan. Cette importante église, appartenant à l'ordre des Pères Hiéronymites, venait alors d'être restaurée et nécessitait de nouveaux éléments de décor. Pierre Subleyras peignit 'Saint Jérôme écoutant les trompettes du Jugement dernier' 1; thématique en lien avec la destination de l'œuvre, l'auteur de la Vulgate étant le protecteur de l'ordre des Pères Hiéronymites, dits aussi les ermites de Saint Jérôme. Ce premier tableau ne manqua pas de satisfaire ses commanditaires, puisqu'ils s'adressèrent à nouveau à Subleyras pour un second retable. Subleyras acheva celui-ci à Rome en 1744 et y représenta le 4Christ en croix entre saint Eusèbe, saint Philippe Néri et la Madeleine' 2 (fig. 1). Notre étude est préparatoire à ce second tableau. Consacrée à la seule figure de saint Eusèbe, situé à gauche au pied de la croix dans la composition définitive, cette esquisse est révélatrice du travail préparatoire de Subleyras pour ses grandes commandes. Le peintre étudie en effet séparément les principaux personnages sur des toiles de petits formats, après avoir dessiné l'ensemble de la composition. Deux autres études sur toiles, l'une pour saint Philippe Néri et l'autre pour la Madeleine, sont également connues 3. Né à Crémone au IVe siècle, saint Eusèbe fut l'un des compagnons de saint Jérôme avec lequel il voyagea en Orient et fonda un monastère à Bethléem. Il s'agit donc à nouveau d'un personnage revêtant une importance particulière pour les commanditaires de l'œuvre, dont il porte ici l'habit composé d'une tunique de drap blanc, serrée par une ceinture de cuir noir et un scapulaire noir avec un petit capuchon. Les esquisses sur toile de Subleyras furent très appréciées des amateurs dès la fin du XVIIIe siècle 4. Elles sont en effet particulièrement séduisantes par la liberté de la touche, l'intensité de l'éclairage et la puissance des blancs utilisés par l'artiste. A cet égard, notre saint Eusèbe est tout à fait caractéristique de cet aspect de l'art de Subleyras. La qualité du coloris, d'une harmonie et d'une sobriété presque modernes, met en exergue la richesse de la matière modelant le vêtement du personnage. Cet effet culmine dans le traitement en plis épais de la robe blanche du moine, d'une force et d'une onctuosité saisissantes. 1. L'œuvre est actuellement conservée à la pinacothèque Brera de Milan. Plusieurs esquisses préparatoires pour la figure de Saint Jérôme sont connues. 2. Ce second tableau se trouve également à la pinacothèque Brera de Milan. 3. Conservées respectivement dans une collection privée parisienne et à la pinacothèque de Munich, voir cat. exp. 'Pierre Subleyras', Paris-Rome, 1987, p. 279 et p. 282. 4. Voir cat. exp. 'L'Apothéose du geste. L'esquisse peinte au siècle de Boucher et Fragonard', Strasbourg-Tours, 2003, p.30.

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Placido Costanzi Naples, 1690 - Rome, 1759 Le Christ et la Samaritaine Huile sur toile

Lot 20: Placido Costanzi Naples, 1690 - Rome, 1759 Le Christ et la Samaritaine Huile sur toile

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Description: Placido Costanzi Naples, 1690 - Rome, 1759 Le Christ et la Samaritaine Huile sur toile (Restaurations) 'CHRIST AND THE SAMARITAN WOMAN', OIL ON CANVAS, BY PLACIDO COSTANZI. h: 70 w: 40 cm

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Ecole italienne de la première partie du XIXe siècle  Vue de la Piazetta et du Palais des Doges vers la Salute et Le Pont du Rialto...

Lot 21: Ecole italienne de la première partie du XIXe siècle Vue de la Piazetta et du Palais des Doges vers la Salute et Le Pont du Rialto...

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Description: Ecole italienne de la première partie du XIXe siècle Vue de la Piazetta et du Palais des Doges vers la Salute et Le Pont du Rialto du côté sud Paire de toiles (Restaurations anciennes) 'VIEW OF THE PIAZETTA AND THE DOGE'S PALACE TOWARDS THE SALUTE' AND 'THE RIALTO BRIDGE', PAIR OF CANVAS, ITALIAN SCHOOL, FIRST PART OF THE 19TH CENTURY. h: 67,50 w: 113,50 cm Provenance : Vente anonyme ; Sémur-en-Auxois, Me Machoïr, 30 et 31 mars 1986, sans numéro ; Collection particulière, Paris

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Attribué à Jacopo Cestaro Naples, 1718 - 1778 La mort de Cléopâtre Huile sur toile

Lot 22: Attribué à Jacopo Cestaro Naples, 1718 - 1778 La mort de Cléopâtre Huile sur toile

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Description: Attribué à Jacopo Cestaro Naples, 1718 - 1778 La mort de Cléopâtre Huile sur toile 'THE DEATH OF CLEOPATRA', OIL ON CANVAS, ATTRIBUTED TO JACOPO CESTARO. h: 100,50 w: 75 cm Commentaire : Cette représentation dramatique de la reine tenant dans sa main le serpent dont la morsure lui sera fatale a connu un succès permanent dans l'histoire de l'art à partir de la Renaissance. Choisir le serpent pour mettre fin à ses jours s'explique par l'attachement de la reine à la tradition égyptienne selon laquelle la morsure de l'uraeus (cobra femelle qui a pour fonction de protéger le pharaon contre ses ennemis) conférait l'immortalité. Jacopo Cestaro s'est attaché à représenter plusieurs fois Cléopâtre mettant fin à ses jours. Une importante composition présentant la reine d'Egypte entourée de ses servantes était autrefois conservée dans la collection Sestieri à Rome mais notre tableau est à mettre en rapport avec une composition au cadrage plus serré. L'exemplaire le plus connu de cette dernière composition est conservé au Musée Capodimonte de Naples et une autre version est récemment réapparue sur le marché à Milan1. Longtemps donné à Giuseppe Bonito, le tableau de Capodimonte ne fut rendu à Cestaro qu'en 1979. Considérant la qualité d'exécution de notre tableau, il est fort possible d'y voir une autre composition autographe de Jacopo Cestaro. 1 - Vente anonyme ; Milan, Sotheby's, 17 novembre 2008, n° 73

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Pietro Fabris Actif à Naples entre 1754 et 1794 Vue de la baie de Naples par pleine lune depuis Posilippo Huile sur toile

Lot 23: Pietro Fabris Actif à Naples entre 1754 et 1794 Vue de la baie de Naples par pleine lune depuis Posilippo Huile sur toile

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Description: Pietro Fabris Actif à Naples entre 1754 et 1794 Vue de la baie de Naples par pleine lune depuis Posilippo Huile sur toile 'VIEW OF THE BAY OF NAPLES FROM POSILIPPO', OIL ON CANVAS, BY PIETRO FABRIS h: 52 w: 76 cm Commentaire : Pietro Fabris, né en Angleterre et actif à Naples, est l'un des grands vedutistes napolitains de la seconde moitié du XVIIIe siècle. A la fois peintre de genre et paysagiste, sa peinture conjugue avec harmonie des scènes de la vie populaire et des vues de Naples comme en témoigne le groupe mangeant des pâtes du premier plan de notre tableau. Notre tableau représente, depuis le Posillipo, les façades des plus célèbres palais s'avançant sur la mer dont le fameux palazzo de Donn'Anna. A l'arrière plan se détachent la chartreuse San Martino et le Vésuve. Cette composition est souvent utilisée dans les vues de Naples mais la grande originalité de notre tableau consiste en ce poétique clair de lune qui envahit la baie d'une douce lumière. Pietro Fabris utilise le même point de vue mais cette fois-ci de jour pour 'Le cortège des barques royales au palais de Donn'Anna' conservé dans une collection particulière de Naples (Cf. Nicola Spinosa, 'Pittura napoletana del Settecento', Naples, 1987, T. II, n°305, fig. 403) Le palazzo di Donn'Anna fut construit pour la reine Jeanne II de Naples. Modifié sur la volonté d'Anna Carafa, épouse du vice-roi de Naples Ramiro Guzman, duc de Medina de las Torres, dans la première moitié du XVIIe siècle avec la volonté de réaliser un projet grandiose, ce palais dont la façade s'avance sur la mer ne fut jamais terminé et ne cessa de fasciner tant le peuple de Naples que les artistes.

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Lubin Baugin Pithiviers, vers 1612/13 - Paris, 1663 Sainte Agnès Huile sur toile

Lot 24: Lubin Baugin Pithiviers, vers 1612/13 - Paris, 1663 Sainte Agnès Huile sur toile

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Description: Lubin Baugin Pithiviers, vers 1612/13 - Paris, 1663 Sainte Agnès Huile sur toile Sans cadre 'SAINT AGNES', OIL ON CANVAS, BY LUBIN BAUGIN h: 72 w: 59 cm Commentaire : Lubin Baugin est sans doute l'un des peintres les plus étonnants que compte le XVIIe siècle français. Sa peinture est un subtil mélange de différentes sources d'inspiration, alliant la grâce d'un maniérisme encore bellifontain à la douceur du modelé et du coloris des peintres italiens admirés lors de son séjour à Rome, de 1632 à 1640 environ. Jacques Thuillier écrivait en 2002 que le peintre se plaisait à célébrer " la perfection et la douceur de la femme. Le visage ovale, le profil régulier et fin, toujours calme, un peu grave, le regard baissé, la femme de Baugin mêle à l'idéal antique la beauté des Italiennes de Raphaël 1 ". Notre Sainte Agnès vient ici parfaitement illustrer les propos de l'historien. 1- Jacques Thuillier, "En marge de Lubin Baugin : douze remarques ", in cat. exp. Lubin Baugin, Orléans-Toulouse, 2002, p. 14

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Peter Tillemans Anvers, vers 1684 - Norton, 1734 Gentilhomme anglais à cheval dans un paysage de campagne animé d'une chasse à courr..

Lot 25: Peter Tillemans Anvers, vers 1684 - Norton, 1734 Gentilhomme anglais à cheval dans un paysage de campagne animé d'une chasse à courr..

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Description: Peter Tillemans Anvers, vers 1684 - Norton, 1734 Gentilhomme anglais à cheval dans un paysage de campagne animé d'une chasse à courre Huile sur toile Signée 'P. Tillemans' en bas à gauche Dans un cadre en bois sculpté et doré, travail anglais du XVIIIe siècle 'BRITISH MAN ON HORSEBACK IN A LANDSCAPE', OIL ON CANVAS, BY PETER TILLEMANS. h: 104 w: 130 cm

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Ecole française du XVIIIe siècle Atelier d'Alexandre-François Desportes Chat bousculant les apprêts du déjeuner et Nature morte au l..

Lot 26: Ecole française du XVIIIe siècle Atelier d'Alexandre-François Desportes Chat bousculant les apprêts du déjeuner et Nature morte au l..

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Description: Ecole française du XVIIIe siècle Atelier d'Alexandre-François Desportes Chat bousculant les apprêts du déjeuner et Nature morte au lièvre, faisan, perdreaux et bécasse Paire de toiles 'A CAT WITH DEAD BIRDS AND OYSTERS' AND 'DEAD BIRDS AND DEAD RABBIT IN FRONT OF A WINDOW', PAIR OF CANVAS, FRENCH SCHOOL, 18TH CENTURY, WORKSHOP OF ALEXANDRE-FRANCOIS DESPORTES. h: 84 w: 129 cm Provenance : Collection particulière, Bordeaux Commentaire : Nos tableaux illustrent l'univers pictural de Desportes qui crée un style de la nature morte avec un souci du réalisme hérité de sa formation flamande et son goût pour la décoration, style qui connait un grand succès en France au XVIIIe siècle et qui influence de nombreux artistes. Certains éléments sont empruntés à des compositions de Desportes tels que lièvre suspendu, identique à celui du tableau 'Nature morte au trophée de chasse et brûle-parfum', conservé dans une collection particulière (cf. Georges de Lastic et Pierre Jacky, 'Desportes, catalogue raisonné', Ed. Monelle Hayot, 2010, n°P.520, repr.) ou le chat qui vient bousculer la nature morte comme dans le déjeuner maigre où il tâte un plat d'huîtres, conservé dans une collection particulière (cf. 'opus cité supra', n°P.662).

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François de Troy Toulouse, 1675 - Paris, 1730 Portrait d'une femme de qualité avec un putto Huile sur toile (Toile d'origine)

Lot 27: François de Troy Toulouse, 1675 - Paris, 1730 Portrait d'une femme de qualité avec un putto Huile sur toile (Toile d'origine)

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Description: François de Troy Toulouse, 1675 - Paris, 1730 Portrait d'une femme de qualité avec un putto Huile sur toile (Toile d'origine) 'PORTRAIT OF A LADY WITH A PUTTO', OIL ON CANVAS, BY FRANCOIS DE TROY h: 102 w: 85 cm Provenance : Collection particulière, Côte d'Azur Commentaire : François de Troy incarne, aux côtés de Hyacinthe Rigaud et Nicolas de Largillierre, l'âge d'or du portrait français sous le règne de Louis XIV. Moins célèbre que ses deux rivaux, il fut néanmoins le premier à repousser le poids de la tradition classique dans l'art du portrait et donner à ce genre une impulsion nouvelle. Ses origines méridionales expliquent en partie la chaleur de son coloris et son sens de la composition qu'il su adapter aux modes parisiennes. Il répondit à de nombreuses commandes de riches particuliers et réalisa plusieurs portraits de la famille royale dans les années 1680-1690. C'est cependant quelques années plus tard qu'il donnera la pleine mesure de son art, lorsqu'il travaillera au service des ducs du Maine et de leur brillante cour de Sceaux. La coiffure à la Fontanges de notre modèle permet de dater assez précisément ce portrait entre 1693 et 1695. L'identité du modèle nous est inconnue. Nous connaissons en revanche une autre version de cette composition, de plus petites dimensions (sans doute un ricordo à usage personnel) et dont le cadrage moins serré permet de distinguer un flambeau tenu par l'Amour1. Ce portrait nous permet d'apprécier les qualités de coloriste de François de Troy, aussi bien dans les empâtements employés pour décrire les broderies de la robe que dans l'onctuosité des blancs du drapé reposant sur l'épaule. La présence de l'Amour comme figure annexe vient animer la composition et permet au peintre de mettre en valeur la délicatesse du jeu des mains. Elle est également annonciatrice du portrait historié qui connaîtra quelques décennies plus tard un important succès. 1- Vente anonyme ; Paris, Palais Galliera, Me Ader, 13 juin 1963, n° 23 (52 x 38 cm).

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Jean Jouvenet Rouen, 1644 - Paris, 1717 Le Père éternel Huile sur toile de forme ovale

Lot 28: Jean Jouvenet Rouen, 1644 - Paris, 1717 Le Père éternel Huile sur toile de forme ovale

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Description: Jean Jouvenet Rouen, 1644 - Paris, 1717 Le Père éternel Huile sur toile de forme ovale 'THE ETERNAL FATHER', OIL ON CANVAS, BY JEAN JOUVENET. h: 159 w: 145 cm Provenance : Commandé pour orner la chapelle du Collège des Quatre-Nations, Paris, vers 1680 ; Perdu lors de la Révolution française ; Récemment redécouvert Bibliographie : Germain Brice, 'Description de la ville de Paris et de tout ce qu'elle contient de plus remarquable', Paris, 1713, t. III, p. 205 Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville, 'Abrégé de la vie des plus fameux peintres...', Paris, 1745, t. II, p. 354 Antoine-Nicolas Dezallier d'Argenville, 'Voyage pittoresque des environs de Paris...', Paris, 1749, p. 263 Probablement 'Inventaire général des richesses d'art de la France. Archives du musée des monuments français', Paris, 1886, t. II, p. 95-104. Jacques Dupont et J. Litzelmann, 'Peintures méconnues des églises de Paris', catalogue d'exposition, Paris, musée Galliera, 1946, n° 32 Amédée Boinet, 'Les églises de Paris', Paris, 1964, III, p. 97 Antoine Schnapper, 'Jean Jouvenet 1644-1717', Rouen, 1966, n° 23 Antoine Schnapper et Christine Gouzi, 'Jean Jouvenet 1644-1717 et la peinture d'histoire à Paris', Paris, Arthena, 2010, p. 204, n° P. 30 Commentaire : 'Le Père éternel' de Jean Jouvenet constitue une importante redécouverte pour la peinture religieuse parisienne sous le règne de Louis XIV. Il s'agit en effet sans aucun doute de l'un des tondi qui ornaient autrefois la partie supérieure de la chapelle du Collège des Quatre Nations. Le XVIIe siècle fut sans doute à Paris l'une des périodes les plus florissantes pour l'art religieux monumental. Les nouveaux édifices se multiplièrent et devinrent autant de supports pour les grands décors religieux à l'iconographie soigneusement élaborée. Jean Jouvenet appartient, avec Charles de La Fosse et Antoine Coypel, à la dernière génération des peintres de grands décors du règne de Louis XIV. Plus que ses deux rivaux, il incarne l'image par excellence du peintre de sujets religieux, qu'il sut décliner aussi bien dans la sphère publique de la fresque monumentale que dans l'atmosphère privée du tableau de dévotion. Il n'est par conséquent guère surprenant que Colbert aie fait appel à lui pour réaliser les trois tondi destinés à surmonter les autels de la chapelle du grand projet initié par Mazarin : le Collège des Quatre Nations. Cette fondation avait pour objectif - outre le fait d'assurer la gloire posthume de l'illustre cardinal, à l'instar de la Sorbonne de Richelieu - de présider à l'éducation d'étudiants choisis, devenus nouveaux sujets du roi de France à l'occasion des traités de Münster et des Pyrénées. Le projet prit forme après la mort de Mazarin, sous la direction de Colbert. L'architecte Louis Le Vau avait été désigné pour édifier ce bâtiment en face de la cour carrée du Louvre, de l'autre côté de la Seine. Le projet de Le Vau tint compte de ce prestigieux emplacement en plaçant les bâtiments sous la forme d'un hémicycle concave ouvrant sur le Louvre. De l'autre côté, le collège proprement dit était organisé autour de trois cours. La chapelle constituait le centre de ce complexe. Elle était de fait destinée à abriter la tombe du cardinal Mazarin. L'édifice, de plan central, fut coiffé d'un dôme, actuelle Coupole de l'Institut de France. Les travaux furent débutés en 1664 et achevés après la mort de Le Vau en 1670. Le Collège des Quatre-Nations est l'un des chefs-d'œuvre de l'architecte de Vaux-le-Vicomte. L'architecte François d'Orbay acheva la construction de la chapelle en 1674 et le décor fut commandé quelques années après. Jean Jouvenet et sa famille s'installèrent définitivement au pavillon des Arts du Collège des Quatre-Nations en 1678, et le peintre était alors tout désigné pour collaborer à la décoration des lieux. Il réalisa trois tondi pour orner la chapelle, représentant d'une part 'Le Père éternel' et 'Les Anges portant les instruments de la Passion'. Un dessin du fonds Robert de Cotte (fig. 1) représente une coupe de la chapelle et nous indique précisément la localisation de notre tableau, dans un cintre au dessus de l'un des autels centraux. Les trois toiles de Jouvenet, placées en hauteur, venaient encadrer une 'Circoncision' d'Alexandre Turchi, dit Veronese. Le tombeau de Mazarin, commandé à Antoine Coysevox, ne rejoint la chapelle qu'en 1693. Comme ce fut le cas dans la plupart des églises, les toiles ornant l'édifice furent démantelées à la Révolution française et leur trace était perdue depuis. La figure de Dieu le Père trônant sur des nuées et bénissant est récurrente dans l'œuvre de Jean Jouvenet, tant dans le domaine du grand décor que dans celui des tableaux de dévotion privée. Ce thème iconographique, autorisé depuis la Contre-Réforme, permettait en effet de puissantes représentations chargées de sens théologique. Avant notre tableau, vers 1675, Jouvenet avait également orné la chapelle de l'Hôtel Jabach d'une représentation de Dieu le Père. Ce décor est perdu mais l'on connaît plusieurs 'ricordi' avec une telle représentation. Citons notamment une toile de grandes dimensions conservée au musée des Beaux-Arts de Reims et dont la partie inférieure porte une indication pour un format ovale. La version du Collège des Quatre-Nation était cependant la seule qui représentait le Père éternel posant la main sur le globe. Notre tableau, de grandes dimensions, comporte de nombreuses caractéristiques propres à la peinture décorative. Dieu le Père est représenté légèrement 'da sotto in su' comme il se doit pour une œuvre destinée à être placée en hauteur et Jouvenet fait preuve d'une grande habileté dans le traitement en raccourci du personnage. L'utilisation d'un fond jaune tirant vers le doré, d'une très grande luminosité, témoigne également d'une volonté d'attirer le regard vers le ciel. Nous avons ici l'opportunité de percevoir Jouvenet à l'aube de sa carrière de grand décorateur, avant que son succès ne l'entraîne à orner la chapelle royale de Versailles et les écoinçons du dôme des Invalides avec l'aide d'un important atelier. Le peintre fait ici preuve d'une grande finesse chromatique, notamment visible dans le traitement du manteau bleu du Père éternel, rehaussé de reflets jaunes faisant écho au reste de la composition. Le travail de la matière est incroyablement riche et l'on ne peut qu'admirer le détail des délicates boucles de la barbe, ou encore les raies de son auréoles, creusés dans l'épaisseur de la couche picturale. Un état de conservation particulièrement remarquable permet en outre d'apprécier la grande virtuosité du peintre. Le rentoilage ancien a préservé toute la richesse de la matière picturale et les glacis d'origine. Nous remercions Madame Christine Gouzi de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre ainsi que de nous avoir indiqué que celle-ci constitue à n'en pas douter le tableau qui ornait la chapelle du Collège des Quatre Nations.

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Ecole française du XVIIIe siècle  Les quatre Vertus cardinales; quatre projets d'écoinçons Suite de quatre huiles sur papier maroufl..

Lot 29: Ecole française du XVIIIe siècle Les quatre Vertus cardinales; quatre projets d'écoinçons Suite de quatre huiles sur papier maroufl..

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Description: Ecole française du XVIIIe siècle Les quatre Vertus cardinales; quatre projets d'écoinçons Suite de quatre huiles sur papier marouflées sur carton Sans cadres La Force : 43 x 54,50 cm. (16,90 x 21,50 in.) La Tempérance : 44,50 x 57 cm. (17,50 x 22,40 in.) La Prudence : 44,50 x 56,50 cm. (17,50 x 22,20 in.) La Justice : 45 x 56 cm. (17,70 x 22 in.) 'THE CARDINAL VIRTUES', FOUR OILS ON PAPER LAID DOWN ON CARDBOARD, UNFRAMED, FRENCH SCHOOL OF THE 18TH CENTURY Commentaire : Nous retrouvons dans ces quatre allégories des Vertus cardinales les attributs traditionnels correspondants aux préceptes de l''Iconologie' de Cesare Ripa : la Force avec la colonne et le lion, la Tempérance versant de l'eau, la Prudence avec le miroir et le serpent, et enfin la Justice avec la balance et l'épée. La forte symbolique de ces allégories, notamment dans la tradition chrétienne, en fit une iconographie récurrente dans le cadre des grands décors. Simon Vouet peignit par exemple quatre dessus-de-porte sur ce thème pour le décor du château de Saint-Germain-en-Laye, actuellement conservés à Versailles. Réalisées au début du XVIIIe siècle, nos quatre figures, trônant sur des nuées sont manifestement préparatoires à un décor. Les écoinçons feints qui les entourent pourraient indiquer que ces allégories étaient destinées à être placées à la naissance d'un dôme.

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Ecole française du XVIIIe siècle  Jeune femme tenant une brassée de fleurs Huile sur toile

Lot 30: Ecole française du XVIIIe siècle Jeune femme tenant une brassée de fleurs Huile sur toile

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Description: Ecole française du XVIIIe siècle Jeune femme tenant une brassée de fleurs Huile sur toile Sans cadre 'YOUNG WOMAN HOLDING FLOWERS', OIL ON CANVAS, FRENCH SCHOOL, 18TH CENTURY. h: 55,50 w: 45 cm Provenance : Vente anonyme ; New York, Sotheby's, 31 janvier 2009, n°53 ; Acquis à cette vente par l'actuel propriétaire

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Pierre-Charles Trémolières Cholet, 1703 - Paris, 1739 Vénus et l'Amour Huile sur toile

Lot 31: Pierre-Charles Trémolières Cholet, 1703 - Paris, 1739 Vénus et l'Amour Huile sur toile

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Description: Pierre-Charles Trémolières Cholet, 1703 - Paris, 1739 Vénus et l'Amour Huile sur toile Signée et daté 'P. Ch. Tremolières / 1737' en bas à gauche (partiellement illisible) 'VENUS AND CUPID', OIL ON CANVAS, SIGNED AND DATED LOWER LEFT, BY PIERRE-CHARLES TREMOLIERES. h: 36 w: 66 cm Provenance : Probablement vente du cabinet de M. le P***, Paris, 2-3 mars 1785, n°63, décrit ainsi : "ils sont dans les nuages. Le joli tableau est peint sur une toile de 13 pouces de haut sur 24 de larges" ; Chez Charles Sedelmeyer, Paris ; Ancienne collection William et Eleonore Wood Price, Chicago ; Vente anonyme ; New York, Christie's, 28 janvier 2009, n°234 (adjugé $ 18.000) ; Acquis à cette vente par l'actuel propriétaire Bibliographie : Probablement Jean-François Méjanès et Jacques Vilain, 'Pierre-Charles Trémolières', catalogue d'exposition, musée de Cholet, Paris, 1973, p. 83 : "Vénus folâtrant avec l'amour et tenant son arc et son carquois". (Les dimensions de ce tableau passé en vente en 1785 correspondent exactement à celles de l'œuvre que nous présentons.) Commentaire : Pierre-Charles Trémolières réalisa cette composition en 1737, alors que sa carrière prenait un tournant décisif. Il s'agit en effet de l'année de sa réception à l'Académie royale, après une première formation auprès de Jean-Baptiste Vanloo et un séjour au sein de l'Académie de France à Rome. C'est également en 1737 qu'il présenta au Salon trois tableaux réalisés pour le décor parisien le plus prestigieux et sans doute le plus novateur de la période : celui de l'Hôtel de Soubise. Les peintres les plus talentueux du moment, cette « génération de 1700 » tout juste rentrés de Rome, s'y attelèrent et les toiles ornant les murs portent les prestigieuses signatures de François Boucher, Carle Van Loo, Jean Restout, Charles-Joseph Natoire et Pierre-Charles Trémolières. S'il nous est impossible de relier directement notre tableau à ce prestigieux décor, il convient néanmoins de souligner la grande proximité entre les deux ; notamment par l'iconographie présentant un sujet léger, Vénus jouant avec l'Amour dans des nuées sur un fond de ciel, où la nudité de la déesse est délicatement mise en valeur par un drapé bleu. L'attitude même de celle-ci, jambes croisées et tendant son bras, n'est pas sans rappeler celle de la figure de La Sincérité représentée dans l'appartement d'Anne-Marie-Louise de Rohan. La signature apocryphe 'f. Boucher' que portait le tableau jusqu'à son récent passage en vente témoigne de la notoriété de François Boucher, plus importante que celle de Trémolières dont la carrière s'acheva prématurément en 1739, et de la grande proximité entre l'art de ces deux peintres nés la même année. Notre charmant tableau, légèrement teinté d'érotisme sous un aspect innocent, est néanmoins caractéristique du goût des amateurs parisiens au début du règne de Louis XV, et nous ne pouvons qu'espérer que des œuvres encore attribuées à l'entourage de François Boucher puissent être rendues à Trémolières à l'instar de cette Vénus et l'Amour.

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Ecole française du XVIIIe siècle  Portrait de jeune femme au collier de perles Toile ovale

Lot 32: Ecole française du XVIIIe siècle Portrait de jeune femme au collier de perles Toile ovale

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Description: Ecole française du XVIIIe siècle Portrait de jeune femme au collier de perles Toile ovale 'PORTRAIT OF A YOUNG WOMAN', OVAL CANVAS, FRENCH SCHOOL, 18TH CENTURY h: 60 w: 48 cm

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Louis-Michel Van Loo Toulon, 1707 - Paris, 1771 Portrait du fermier général Laurent Grimod de La Reynière Huile sur toile

Lot 33: Louis-Michel Van Loo Toulon, 1707 - Paris, 1771 Portrait du fermier général Laurent Grimod de La Reynière Huile sur toile

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Description: Louis-Michel Van Loo Toulon, 1707 - Paris, 1771 Portrait du fermier général Laurent Grimod de La Reynière Huile sur toile Dans un cadre en bois sculpté et partiellement redoré à décor de rinceaux, coquilles ajourées et fleurs, travail français d'époque Louis XV. 'PORTRAIT OF LAURENT GRIMOD DE LA REYNIERE', OIL ON CANVAS, BY LOUIS-MICHEL VAN LOO. h: 85 w: 68 cm Provenance : Ancienne collection Eugène Kraemer ; Sa vente ; Paris, Galerie Georges Petit, 28-29 avril 1913, n° 65 ; Acquis lors de cette vente par les grands-parents de l'actuel propriétaire Bibliographie : Henri Guerlin, " Les portraits de la famille Grimod de La Reynière ", in 'Bulletin de la Société d'Histoire de l'Art français', 1922, p. 10. Commentaire : Mécène et homme de goût, Laurent Grimod de la Reynière (1735-1793) succéda à son père Antoine-Gaspard dans sa charge de fermier général et d'administrateur des postes. Il épousa en 1758 Suzanne-Françoise de Jarente, fille du marquis d'Orgeval et nièce de l'évêque d'Orléans, qui tenait l'un des salons parisiens les plus célèbres de son temps. Maurice-Quentin de La Tour avait été le portraitiste d'Antoine-Gaspard Grimod de la Reynière, Louis-Michel Van Loo fut celui de Laurent. Il peignit son mécène à plusieurs reprises, après le succès d'un premier portrait de forme ovale, dont quatre répliques autographes sont répertoriées. Notre tableau est sans doute la version la plus ambitieuse et la plus décorative du portrait de Grimod de La Reynière par Louis-Michel Van Loo. Le modèle y est en effet présenté à mi-corps sur une toile quadrangulaire. L'œuvre est ainsi décrite par Henri Guerlin dans son article de 1922 : " Le modèle,- le visage de face, le corps tourné de trois quarts, vêtu d'un éclatant habit ponceau, - affirme ses goûts d'artistes par un bâton de sanguine qu'il tient dans la main droite et l'élégance de son corps, par la main gauche, presque féminine, qu'il étend à la hauteur du jabot, comme pour se désigner soi-même. "

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Carle Van Loo Nice, 1705 - Paris, 1765 Vénus au bain ou Nymphe au bain Huile sur toile

Lot 34: Carle Van Loo Nice, 1705 - Paris, 1765 Vénus au bain ou Nymphe au bain Huile sur toile

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Description: Carle Van Loo Nice, 1705 - Paris, 1765 Vénus au bain ou Nymphe au bain Huile sur toile Signée et datée 'Carle Vanloo / 1750' en bas à gauche 'VENUS AT HER BATH' OR 'NYMPH AT HER BATH', OIL ON CANVAS, SIGNED AND DATED LOWER LEFT, BY CARLE VAN LOO. h: 47 w: 38 cm Provenance : Ancienne collection Thélusson ; Sa vente ; Paris, 1er décembre 1777, n° 40 (vendu 1.900 livres) ; Probablement vente B***, Paris, 10-14 avril 1786, n° 35 ; Chez Heim en 1978 ; Acquis auprès de cette galerie par l'actuel propriétaire ; Collection particulière, Uzès Expositions : Probablement Salon de 1750, n° 20 (l'absence de dimensions sur le livret ne nous permet pas d'affirmer que notre tableau est celui qui y était exposé). Bibliographie : Probablement Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien, 'Lettres sur la peinture à un amateur', Genève, 1750, p. 9 Probablement 'Remerciement à M. B** auteur des lettres sur la peinture...', 1751, p. 5-6 Probablement Michel-François Dandré-Bardon, 'Vie de Carle Vanloo', Paris, 1765, p. 64 'Art et Curiosité', juillet-août 1978, p. 51, repr. Marie-Catherine Sahut, 'Carle Van Loo. Premier peintre du roi (Nice, 1705 - Paris, 1765)', catalogue d'exposition, Nice, Clermont-Ferrand, Nancy, 1977, p. 102, n° 265 (tableaux perdus). Commentaire : " Une nymphe au bain. Tableau que la touche légère, la couleur argentine et le dessin aisé rendroit précieux sans le nom de l'auteur. " : ainsi est décrit notre tableau dans le catalogue de la vente Thélusson, qui eut lieu à Paris le 1er décembre 1777. Ces quelques mots sont révélateurs de l'admiration que l'on avait alors pour l'œuvre de Carle Van Loo, dont on appréciait à la fois la beauté du coloris et l'élégante maîtrise du dessin. Croquée par Gabriel de Saint-Aubin dans les marges du catalogue de la vente Thélusson (fig.1), puis gravée en contrepartie par Romanet en 1784, notre nymphe au bain datée de 1750 avait probablement été présentée pour la première fois au Salon de la même année, au seuil de la brillante carrière officielle que le peintre allait mener. Il avait été nommé directeur de la nouvelle Ecole royale des élèves protégés l'année précédente et occupera quelques années plus tard les prestigieuses fonctions de Premier peintre du roi, à partir de 1762, et de directeur de l'Académie royale de peinture et de sculpture dès 1763. Ses grandes qualités picturales, les nombreuses commandes qu'il reçut ainsi que l'empreinte durable qu'il laissa sur toute une génération d'élèves en font l'un des peintres les plus représentatifs du règne de Louis XV, à tel point son nom sera associé à celui de " Pompadour " et de " rococo " par les détracteurs de la richesse décorative atteinte au du XVIIIe siècle. Notre baigneuse est cependant éloignée de cette emphase. Elle se présente à nous au cœur d'un paysage verdoyant, assise au pied d'un rocher face à un cours d'eau dans lequel vient tremper le drapé blanc qu'elle tient dans les mains. Vénus, nymphe ou simple baigneuse, l'identité de cette figure n'est pas clairement définie mais cela a-t-il vraiment son importance ? Il n'est plus besoin du prétexte de Vénus, de Diane, ou encore de Suzanne ou de Bethsabée pour représenter une femme au bain. Le sujet de cette composition est en effet simplement cette jeune femme nue, assise sur le morceau d'étoffe dont elle devait être vêtue, et venue se rafraîchir. Le modeste format de ce tableau indique qu'il était destiné au cabinet d'un amateur, ce qui explique sans doute la grande modernité de cette baigneuse s'éloignant de la tradition académique de la peinture d'histoire. Cette composition fut néanmoins élaborée avec soin et nous en connaissons un dessin préparatoire 1. Si la position de trois-quarts dos de notre nymphe et le drap posé sur le haut de sa cuisse indiquent une apparente pudicité, son visage et son regard sont directement tournés vers le spectateur. Seules ses joues légèrement roses semblent indiquer une quelconque gêne. La subtilité du coloris est sans doute la plus belle qualité de cette œuvre. Le corps de la baigneuse est parfaitement mis en valeur par la neutralité du paysage à l'arrière plan. Le rose des carnations est délicatement relevé par le ruban qu'elle porte dans sa coiffure, tandis que la blondeur de ses cheveux trouve un écho dans l'étoffe mordorée sur laquelle elle est assise. Le caractère diaphane du tissu blanc vient quant à lui éclairer et équilibrer la composition. 1. Pierre noire et rehauts de blanc, 38,70 x 28,50 cm ; Galerie de Bayser, Paris, juin 1979, n° 23 et exposition ' " De l'amour… " Des siècles de séduction', Paris, Louvre des Antiquaires, 8 avril - 20 juin 1982.

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Hubert Robert Paris, 1733 - 1808 L'Abreuvoir Huile sur toile à vue ovale

Lot 35: Hubert Robert Paris, 1733 - 1808 L'Abreuvoir Huile sur toile à vue ovale

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Description: Hubert Robert Paris, 1733 - 1808 L'Abreuvoir Huile sur toile à vue ovale 'TROUGH UNDER A CUPOLA', OIL ON CANVAS, BY HUBERT ROBERT. h: 74,50 w: 62 cm Provenance : Vente anonyme ; Paris, Palais Galliera, 6 avril 1976, n° 52, repr. ; Vente anonyme ; Monaco, Sotheby's, 2 décembre 1989, n° 343 ; Collection particulière, Paris Bibliographie : Jean de Cayeux, 'Les Hubert Robert de la Collection Veyrene au musée de Valence', catalogue d'exposition, Valence, 1985, cité p. 102. Commentaire : Les débuts d'Hubert Robert furent quelques peu inhabituels parmi les peintres français du XVIIIe siècle. Laissant de côté l'Académie royale et le Grand Prix, c'est avec plus de liberté que le peintre séjourna au sein de l'Académie de France à Rome. Le jeune Robert s'y rendit en effet en 1753 en accompagnant son protecteur le comte de Stainville, futur duc de Choiseul, nommé ambassadeur de France à Rome. La formation académique entrainait les pensionnaires à parcourir Rome pour y dessiner sur le motif les innombrables richesses de la ville des empereurs devenue ville des papes. Hubert Robert ne revint à Paris qu'en 1765, après avoir passé onze années en Italie qui marquèrent profondément sa carrière. Il avait entre temps rencontré Piranèse et découvert l'art de Panini, et s'était constitué un véritable répertoire de motifs architecturaux qu'il sut décliner à loisir, y intégrant des personnages tirés de la vie quotidienne. Il devint ainsi le grand représentant du caprice architectural à la française, loué par Diderot qui admirait sa " poétique des ruines ". Notre tableau en est un vibrant témoignage. Les personnages y sont placés au sein d'une rotonde dont la coupole à caissons rappelle les thermes de Dioclétien, ou encore le Panthéon situé sur le Champ de Mars à Rome. Deux statues colossales, directement issues du modèle de l'Antinoüs égyptien, ainsi qu'une fontaine imaginée par l'artiste représentant une Egyptienne nue assise entre deux lions 1, témoignent du goût sans modération d'Hubert Robert pour l'archéologie. Un faisceau de lumière traversant l'oculus central de la coupole vient éclairer de manière théâtrale l'entrée d'un groupe de paysans et de leur troupeau. Un effet particulièrement saisissant est produit par cette arrivée de la lumière du jour qui se mêle au nuage de poussière soulevé par les animaux pénétrant dans le temple. Au cœur de celui-ci se trouve en effet un abreuvoir autour duquel sont rassemblés lavandières, bergers et bétail. Cette vivante assemblée vient égayer la solennité de l'édifice dans lequel elle se trouve. L'art d'Hubert Robert réside dans cet équilibre parfaitement maîtrisé entre sa fascination pour l'architecture et son goût pour la représentation de la vie quotidienne. Les personnages s'intègrent aisément dans cet édifice, harmonieusement mis en scène dans un ovale feint. Ce sens de la composition est servi par une touche enlevée et gracieuse et un coloris vibrant qui firent la renommée de l'artiste. 1. Cette figure est issue d'une gravure publiée par l'abbé de Saint-Non en 1763 au sein des 'Dix-huit feuilles à l'eau-forte comprenant des bas-reliefs, trépieds, autels, vases et ustensiles à l'usage des anciens copiées en Italie ou inventées par Robert dans le goût de l'antique (feuille 7), voir catalogue d'exposition 'Les Hubert Robert de la collection Veyrene au musée de Valence, Valence, 1985, p. 282, fig. 103.

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Anne Vallayer-Coster Paris, 1744 - 1818 Pêches, melon et raisins sur un entablement de pierre Huile sur toile de forme ovale

Lot 36: Anne Vallayer-Coster Paris, 1744 - 1818 Pêches, melon et raisins sur un entablement de pierre Huile sur toile de forme ovale

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Description: Anne Vallayer-Coster Paris, 1744 - 1818 Pêches, melon et raisins sur un entablement de pierre Huile sur toile de forme ovale Signée et datée 'M.lle Vallayer / 1772.' en bas à gauche 'PEACHES, MELON AND GRAPES ON A STONE LEDGE', OIL ON CANVAS, SIGNED AND DATED LOWER LEFT, BY ANNE VALLAYER-COSTER. h: 54 w: 64,80 cm Provenance : Ancienne collection Cournerie ; Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 8-9 décembre 1891, n° 24 ; Collection particulière, Paris Expositions : Salon de 1773, n° 141, en pendant avec une 'Nature morte au panier de raisins, à la pomme et à la perdrix' (actuellement conservée au musée Nissim de Camondo à Paris) 'Anne Vallayer-Coster. Peintre à la cour de Marie-Antoinette', Washington-Dallas- New-York-Marseille, 2002-2003, n°16, repr. pl. 13 Bibliographie : Marianne Roland-Michel, 'Anne Vallayer-Coster. 1744-1818', Paris, 1970, p.142-143, n° 133 et 134 Eik Kahng et Marianne Roland-Michel, 'Anne Vallayer-Coster. Peintre à la cour de Marie-Antoinette', Marseille, 2003, p. 205, n°16, repr. Commentaire : 'Pêches, melon et raisins sur un entablement de pierre' fut présenté au Salon de 1773 avec son pendant 'Panier de raisins, pommes et perdrix', aujourd'hui conservé au musée Nissim de Camondo à Paris. Notre tableau est daté de 1772 et signé 'Mlle Vallayer' ce qui situe l'œuvre au début de la carrière de cette femme peintre, avant son mariage en 1781 avec M. Coster, avocat au Parlement. Exceptionnellement et à l'instar de Chardin, Anne Vallayer-Coster fut agréée et reçue le même jour, le 28 juillet 1770, à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Les deux tableaux qu'elle présenta à cette occasion sont aujourd'hui exposés au musée du Louvre ; il s'agit des 'Attributs de la Peinture, de la Sculpture et de l'Architecture' (daté de 1769) et de son pendant, 'Instruments de musique' (daté de 1770). Ils témoignent de la grande admiration de la jeune artiste pour les natures mortes de Chardin, auquel elle se mesure brillamment. Ces deux œuvres suscitèrent une admiration unanime lors de leur exposition au Salon de 1771. Contrairement à d'autres artistes féminines reçues à l'Académie, telles Suzanne Giroust, soutenue par son mari, le peintre et académicien Alexandre Roslin, ou Elisabeth Vigée-Lebrun, aidée dans cette démarche par la reine Marie-Antoinette, Anne Vallayer-Coster ne semble pas avoir bénéficié d'un quelconque appui autre que son talent pour sa réception à l'Académie. L'institution n'acceptait pourtant les femmes en son sein que parcimonieusement. En 1770, elle limita même officiellement à quatre le nombre de femmes académiciennes. Cela rend d'autant plus importantes la réception de Mlle Vallayer et la reconnaissance par ses pairs de son talent dans le genre de la nature morte. Outre quelques portraits et tableaux de fleurs, c'est en effet dans ce genre qu'elle se distingua le mieux. Elle doit à l'exemple de Chardin tant ses compositions que la " magie " dont parle Diderot à propos du maître et qui s'exprime dans la virtuosité à rendre avec simplicité l'essence des choses représentées. La richesse de la matière picturale de Vallayer-Coster et ses empâtements transcrivent ainsi l'aspect brillant des grains de raisins ou la douce lumière tombant sur le duvet des pêches.

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Ecole française du XVIIIe siècle Entourage de Jean-Baptiste Deshays Saint Pierre guérissant le paralytique, grisaille Huile sur papi...

Lot 37: Ecole française du XVIIIe siècle Entourage de Jean-Baptiste Deshays Saint Pierre guérissant le paralytique, grisaille Huile sur papi...

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Description: Ecole française du XVIIIe siècle Entourage de Jean-Baptiste Deshays Saint Pierre guérissant le paralytique, grisaille Huile sur papier marouflé sur panneau Sans cadre 'SAINT PETER HEALING A CRIPPLE', OIL ON PAPER LAID DOWN ON PANEL, FRENCH SCHOOL, 18TH CENTURY, CIRCLE OF JEAN-BAPTISTE DESHAYS h: 43,30 w: 30 cm

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P. Nicolet Actif à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle Le Sacrifice à Cérès Huile sur toile

Lot 38: P. Nicolet Actif à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle Le Sacrifice à Cérès Huile sur toile

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Description: P. Nicolet Actif à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle Le Sacrifice à Cérès Huile sur toile 'SACRIFICE TO CERES', OIL ON CANVAS, BY P. NICOLET. h: 76,50 w: 64 cm Provenance : Morceau de réception du peintre à l'Académie de Saint Luc en 1764 ; Collection particulière, Autriche Expositions : 'Exposition de peinture et de sculptures de l'Académie de Saint Luc', Paris, 1764, n° 80. Bibliographie : 'Revue universelle des arts', Paris-Bruxelles, 1862, vol. 16, p. 114 Commentaire : Une gravure reprenant cette composition en sens inverse a été réalisée en 1784. Il est indiqué dans la marge qu'elle était vendue par Pomel Jne & Cie au 45 rue du Temple. Un exemplaire de cette gravure sera remis à l'acquéreur.

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Philipp Peter Roos Francfort-sur-le-Main, 1657 - Rome, 1706 Cavalier venant se désaltérer à la cascade Sur sa toile d’origine

Lot 39: Philipp Peter Roos Francfort-sur-le-Main, 1657 - Rome, 1706 Cavalier venant se désaltérer à la cascade Sur sa toile d’origine

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Description: Philipp Peter Roos Francfort-sur-le-Main, 1657 - Rome, 1706 Cavalier venant se désaltérer à la cascade Sur sa toile d'origine 'HORSEMAN IN FRONT OF A WATERFALL', OIL ON CANVAS, BY PHILIPP PETER ROOS h: 120 w: 96 cm Commentaire : Notre tableau est à mettre en rapport avec la composition de l'artiste conservée à Saint Petersbourg au musée de l'Ermitage (toile, 97 x 81 cm).

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Ecole française vers 1790 Entourage de François-Xavier Fabre Soldat grec au repos Toile

Lot 40: Ecole française vers 1790 Entourage de François-Xavier Fabre Soldat grec au repos Toile

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Description: Ecole française vers 1790 Entourage de François-Xavier Fabre Soldat grec au repos Toile 'THE REST OF A GREEK SOLDIER', OIL ON CANVAS, FRENCH SCHOOL, AROUND 1790, CIRCLE OF FRANCOIS-XAVIER FABRE h: 98 w: 136 cm

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Jacques Joseph François Swebach dit Desfontaines Metz, 1769 - Paris, 1823 Halte de soldats Panneau, une planche

Lot 41: Jacques Joseph François Swebach dit Desfontaines Metz, 1769 - Paris, 1823 Halte de soldats Panneau, une planche

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Description: Jacques Joseph François Swebach dit Desfontaines Metz, 1769 - Paris, 1823 Halte de soldats Panneau, une planche Signé des initiales et daté 'SW 1791' sur la barrière en bas à gauche 'MILITARY CONVOY IN FRONT OF RUINS', PANEL, SIGNED LOWER RIGHT, BY JACQUES JOSEPH FRANCOIS SWEBACH CALLED DESFONTAINES. h: 18,50 w: 27 cm Commentaire : Formé dans un premier temps auprès de son père à Metz, Swebach rejoignit rapidement la capitale et se spécialisa dans les tableaux à sujets militaires et de chasse. Notre Halte de soldats, datée de 1791, fut réalisée au tout début de la carrière de l'artiste, alors qu'il est sans doute encore l'élève de Michel Hamon-Duplessis. Tout atteste ici de l'influence du maître sur l'élève : de la touche épaisse à la structure de la composition plaçant une tour à l'arrière plan. Ce panneau de petites dimensions, dont la destination était très probablement le cabinet d'un amateur, a pour inspiration la peinture hollandaise du Siècle d'or et ses nombreuses haltes de soldats, scènes de tavernes, et campements. Ce type de peinture, utilisant avec intelligence les poncifs de l'imagerie hollandaise et les adaptant au goût des collectionneurs de son temps, valut à Swebach un succès mérité et le surnom de " Wouwermans de son époque ".

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Jacques-Antoine Vallin Paris, 1760 - (?), après 1831 Bacchante Huile sur panneau, une planche

Lot 42: Jacques-Antoine Vallin Paris, 1760 - (?), après 1831 Bacchante Huile sur panneau, une planche

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Description: Jacques-Antoine Vallin Paris, 1760 - (?), après 1831 Bacchante Huile sur panneau, une planche 'BACCHANTE', OIL ON PANEL, BY JACQUES-ANTOINE VALLIN. h: 19,50 w: 16 cm Provenance : Collection particulière, Lyon

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Januarius Zick Munich, 1730 - Ehrenbreitsten, 1797 Vénus et l'Amour Huile sur toile

Lot 43: Januarius Zick Munich, 1730 - Ehrenbreitsten, 1797 Vénus et l'Amour Huile sur toile

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Description: Januarius Zick Munich, 1730 - Ehrenbreitsten, 1797 Vénus et l'Amour Huile sur toile Signée 'Janu Zick' en bas à droite 'VENUS AND CUPID', OIL ON CANVAS, SIGNED LOWER RIGHT, BY JANUARIUS ZICK. h: 34,50 w: 48 cm Commentaire : Notre tableau est typique de l'œuvre de cet artiste bavarois fortement inspiré par la peinture française du XVIIIe siècle. Sa présence est attestée à Paris en 1756, dans la décennie où triomphe l'art de François Boucher. Tant par le style que par le sujet, notre tableau illustre l'influence du premier peintre du Roi sur Januarius Zick et plus globalement le rayonnement de la peinture parisienne dans l'Europe des Lumières. Formé par son père lui-même peintre, Januarius Zick travaille sur les grands chantiers décoratifs du rococo allemand, des châteaux de Würzburg et Bruchsal à l'église bénédictine de Wiblingen ou encore celle des Prémontrés de Rot an der Rot.

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Lancelot-Théodore Turpin de Crissé Paris, 1782 - 1859 Danseurs de tarentelle près du promontoire de Circei Huile sur toile

Lot 44: Lancelot-Théodore Turpin de Crissé Paris, 1782 - 1859 Danseurs de tarentelle près du promontoire de Circei Huile sur toile

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Description: Lancelot-Théodore Turpin de Crissé Paris, 1782 - 1859 Danseurs de tarentelle près du promontoire de Circei Huile sur toile Signée et datée 'Le Bon DE TURPIN. C. / 1813' en bas à droite 'TARENTELLA DANCERS NEXT TO THE CIRCEI'S PROMONTORY', OIL ON CANVAS, SIGNED AND DATED LOWER RIGHT, BY LANCELOT-THEODORE TURPIN DE CRISSE. h: 76 w: 103 cm Provenance : Ancienne collection du peintre Anne-Louis Girodet-Trioson ; Puis par succession aux Becquerel, cousins de l'artiste ; Puis par descendance Expositions : Salon de 1814, n° 884 Bibliographie : Charles-Paul Landon, 'Salon de 1814', Paris, 1814, p. 115 Jean-Baptiste Boutard, "Salon de 1814. IX. Les Paysagistes", in 'Le Journal des Débats', 10 janvier 1815 Richard Dagorne et Sidonie Lemeux-Fraitot, "Anne-Louis Girodet-Trioson et Lancelot-Théodore Turpin de Crissé : parcours croisés et affinités électives", in 'La revue des Musées de France - Revue du Louvre', juin 2011, n°3, p. 58-60, repr. p. 59. Commentaire : "Turpin de Crissé : un nom peu connu, difficile à retenir. C'est pourtant celui de l'un des meilleurs peintres de paysage du début du XIXe siècle. Lancelot- Théodore Turpin de Crissé, le comte Turpin de Crissé. Mais quand on pense au genre du paysage, à cette époque, le nom qui vient est celui de Corot, peintre si merveilleux et si populaire. Son nom et sa renommée ont occulté tous ceux qui l'ont précédé, qui ont été ses maîtres et ses contemporains jusqu'à ce qu'apparaisse et triomphe l'impressionnisme. Avant Corot, il y a Joseph Vernet et Hubert Robert. Il y a Bidauld, Bertin et surtout Valenciennes, de qui tout procède. Avant Corot, il y a Nicolas-Didier Boguet, à qui Stendhal a rendu visite à Rome et qui était considéré comme le nouveau Claude. Il y a aussi Girodet et Michallon. Avant Corot, il y a cet intérêt pour la nature, les vues de paysage et d'architecture pittoresques qui sont prises sur le motif par les artistes de tous les pays, dont le but est de se rendre à Rome, d'apprendre leur métier, de chercher l'inspiration et de trouver leur style. Le genre de la peinture de paysage prend vraiment naissance à cette époque et Turpin de Crissé en sera l'un des principaux représentants. Il voyage en Italie, il est très lié avec Girodet, de 15 ans son aîné. Il est royaliste, protégé de l'impératrice Joséphine et devient son conseiller artistique et son chambellan. Il se spécialise tout de suite dans le paysage et remporte une médaille d'or au Salon de 1806. Il peint des paysages historiques, des vues idéalisées, des sujets pris sur le motif, des scènes de naufrage, les éléments, l'eau, la terre, le ciel, et la lumière. Son dessin est précis, ses couleurs intenses, son exécution minutieuse, ses compositions très élaborées, sa lumière particulièrement bien étudiée. C'est ce que montre l'un des chefs d'œuvre du début de sa carrière, Vue prise à Terracine, un tableau signé et daté de 1813 qui a appartenu au grand peintre néoclassique Anne-Louis Girodet-Trioson, l'auteur d'Atala porté au tombeau et du Sommeil d'Endymion et qui a été conservé par les descendants de ses cousins jusqu'à aujourd'hui. Ce tableau, tout à fait caractéristique de la conception du paysage de Turpin de Crissé et de son époque, a d'ailleurs une histoire : d'abord présenté au Salon de 1814 où il a été remarqué, il semblerait qu'il aurait dû faire partie d'un échange avec Girodet que Turpin de Crissé admirait et à qui il aurait demandé qu'il exécute le portrait de son épouse. Ce que Girodet semble avoir accepté et n'accomplit jamais. Mais Turpin de Crissé lui avait envoyé son tableau que conserva Girodet. Après la mort de celui-ci en 1824, Turpin de Crissé se porta acquéreur de plusieurs dessins de Girodet, comme le relatent Richard Dagorne et Sidonie Lemeux-Fraitot dans leur excellent article sur les relations entre les deux hommes publié dans La revue des musées de France - Revue du Louvre (n° 3, 2011). Turpin de Crissé pense sans doute avoir donné à Girodet son plus beau tableau, le plus achevé, le plus accompli. Souvenir de voyages en Italie, peint dans un grand format, il représente une vue d'un village du Latium situé au pied du Monte Circello sur la mer Tyrrhénienne et que l'artiste a souvent représenté. On y voit le château et ses remparts reliés par des tours, le village en contrebas sur le flanc de la colline, dominé par le campanile de l'église, la plaine qui descend vers la mer, où se distingue une île, l'horizon adouci par la brume, tandis que le massif rocheux du mont Circeo laisse voir ses falaises qui étaient autrefois confondues avec l'île de Circé, où Homère aurait choisi de situer l'épisode des compagnons d'Ulysse changés en cochons par la magicienne Circé. Au premier plan, après cette évocation de la légende, de la poésie et de l'Antiquité, le présent, montré par plusieurs groupes de personnages en costume de la province, réunis autour d'un couple de danseurs exécutant leurs pas au son d'une guitare. Le principal n'est pas là : il est dans la composition, dans la recomposition même, pourrait-on dire. Turpin de Crissé a recomposé la vue, l'a arrangée, l'a améliorée pour la rendre, à ses yeux et selon sa conception du beau, plus parfaite, plus idéale, plus noble. Des édifices ont été ajoutés, le château-fort a été modifié, comme la silhouette du village et l'importance donnée au massif rocheux. Turpin de Crissé utilise ici une vue étendue et dispose le paysage selon une succession de quatre plans clairement distingués et bien articulés, où la terre est proportionnellement plus importante que le ciel. Il privilégie l'ensemble sans négliger les détails, tous rendus avec une précision extrême. Il propose une vision, où l'homme avec ses ouvrages et la nature se trouvent en harmonie, sont réunis dans une même unité qui est donnée par la lumière. À l'instar de Claude, la lumière, ici celle du couchant, a été l'un des grands sujets de Turpin de Crissé, qui a su en rendre les effets aussi bien dans les détails que dans les lointains. Représentant du classicisme, héritier de la tradition, novateur modéré, Turpin de Crissé a un style qui n'appartient qu'à lui, mais auquel on peut comparer celui de Nicolas- Antoine Taunay dans l'art de la construction et le fini de l'exécution. Son goût pour la lumière, son rendu des masses et des plans, son sens de l'articulation des volumes, il les conservera tout au long de sa carrière, comme en témoigne son tableau Vue de l'église Santa Maria dei Miracoli à Venise, peint en 1837 et conservé au musée de sa ville natale, Angers : un chef d'œuvre qui dit l'immensité de son art tout entier déjà présent dans cette vue de Terracine, qu'il avait choisi de donner à Girodet." Serge Lemoine

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Jean-Baptiste-Camille Corot Paris, 1796 - Ville d'Avray, 1875 Portrait d'homme au manteau noir, vers 1828-1835 Huile sur papier maro.

Lot 45: Jean-Baptiste-Camille Corot Paris, 1796 - Ville d'Avray, 1875 Portrait d'homme au manteau noir, vers 1828-1835 Huile sur papier maro.

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Description: Jean-Baptiste-Camille Corot Paris, 1796 - Ville d'Avray, 1875 Portrait d'homme au manteau noir, vers 1828-1835 Huile sur papier marouflé sur carton 'PORTRAIT OF A MAN WITH A BLACK COAT', CIRCA 1828-1835, OIL ON PAPER LAID DOWN ON CARDBOARD, BY JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT h: 28 w: 22 cm Commentaire : Rome. Le soleil éclatant frappe un mur et sculpte le profil d'un homme à l'attitude étudiée, une cape relevée sur ses épaules. Il se sait portraituré, il prend la pose d'un philosophe sur un mur patiné par les ans. Le premier voyage en Italie de Corot entre 1825 et 1828 fut décisif à l'élaboration de son art et les cinquante années de création qui en découleront sont le fruit de ces longues observations de la nature croquée sur le vif lors de ces trois années d'exercice incessant à travers la campagne italienne. Il y capte la lumière et le discours poétique d'une nature généreuse et calme, puissante et apaisante. Comme le résume Théophile Sylvestre peu de temps après la disparition de l'artiste : « L'Italie le frappa beaucoup par de vigoureux contrastes de lumière et d'ombre, par l'effet grandiose des masses détachées sur le ciel. La longue observation d'un pays si franchement éclairé devait lui rendre pour l'avenir le travail facile, même dans les contrées d'un aspect indécis. »1 Lorsque Corot peint ce Portrait d'homme au manteau noir il est âgé d'environ 35 ans. Martin Dieterle pense que notre tableau peut être daté entre 1828 et 1835. L'artiste est alors rentré à Paris et retrouve sa famille et ses amis. Le début des années 1830 est l'occasion de saisir les traits de ses proches qui constituent une grande part des rares portraits répertoriés dans l'œuvre immense de l'artiste. Outre ses études et ses figures de fantaisies, Corot ne réalisa en effet que les portraits de membres de sa famille ou encore de ses amis. La sincérité et la simplicité des portraits peint par Corot reflètent qu'il ne peignit jamais un portrait dans une optique commerciale. Notre modèle n'est pas identifié mais pourrait vraisemblablement être un ami que Corot s'attacha à représenter comme s'il exécutait un portrait à Rome. La lumière est en effet celle de l'Italie et l'attitude du personnage celle d'un philosophe tel que Ribera ou Velasquez s'attachaient à les représenter. Notre modèle peut en effet être comparé au Ménippe de Vélaquez. Même cadrage, même cape enveloppante, même regard de trois-quarts et surtout même travail d'abstraction du fond. L'ironie du regard de notre modèle est la même que celle de l'écrivain pré-socratique dans le tableau conservé au musée du Prado (Fig.1). L'influence de la peinture espagnole du Siècle d'Or sur la peinture française du XIXe siècle est immense et parfaitement illustrée à travers les œuvres brillantes de Manet mais aussi de nombreux autres artistes tels Alfred Dehodencq, Carolus-Duran, Henri Regnault… La modernité de notre portrait est frappante et la date de sa réalisation ne peut nous laisser indifférente dans un XIXe siècle où chaque année compte dans la course à la modernité et la recherche d'un style ou d'une technique nouvelle. Si Corot connaissait sans aucun doute les œuvres espagnoles conservées au Louvre, il n'a pu découvrir la Galerie espagnole de Louis-Philippe avant de peintre ce portrait car les collections rassemblées en Espagne par le baron Taylor ne sont dévoilées au public qu'en 1838. Au regard de la puissance dégagée par notre portrait d'homme il nous serait aisé de conclure que ce portrait est un trait d'union entre Velasquez et Manet, sans doute une des première œuvres françaises du XIXe siècle peinte à la « manière espagnole ». Le 'Philosophe' peint par Edouard Manet en 1865 et actuellement conservé au Art Institute de Chicago (Fig. 2), démontre à lui seul que notre petite huile sur papier est un grand morceau d'audace novatrice. Cette oeuvre sera incluse dans le sixième supplément au catalogue raisonné de l'oeuvre de Corot actuellement en préparation par Martin Dieterle. Un certificat en date du 24 mai 2011 sera remis à l'acquéreur. 1- Théophile Sylvestre, 'Les Artistes français. Eclectiques et réalistes', Paris, 1878, p.78

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Atelier de François-Marius Granet Début du XIXe siècle Le choeur de la chapelle des Capucins de la place Barberini à Rome Huile sur...

Lot 46: Atelier de François-Marius Granet Début du XIXe siècle Le choeur de la chapelle des Capucins de la place Barberini à Rome Huile sur...

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Description: Atelier de François-Marius Granet Début du XIXe siècle Le choeur de la chapelle des Capucins de la place Barberini à Rome Huile sur toile Porte une étiquette indiquant 'Grand Salon / n°11' au verso 'INTERIOR OF THE CHOIR IN THE CAPUCHIN CHURCH IN PIAZZA BARBERINI, ROMA', OIL ON CANVAS, WORKSHOP OF FRANCOIS-MARIUS GRANET h: 100 w: 75 cm Provenance : Collection particulière, Marseille Commentaire : " S'il fallait, eu égard à la notoriété qu'il apporta à Granet, ne garder qu'un seul tableau de toute l'œuvre du peintre, nul doute que notre choix s'arrêterait sur Le Chœur des Capucins, Chiesa dell'Immacolata Concezione, sise près de la place Barberini ".1 Dans cette ambitieuse composition, Granet s'empare de l'espace et devient maître absolu de la lumière et de l'architecture. Cette composition peut à elle seule résumer ses recherches pour retranscrire les effets de clair-obscur sur les voutes et les croisées d'ogives qui fascinèrent tant l'artiste d'Aix-en-Provence. Granet, à Rome entre 1802 et 1819, assiste à partir de 1808 à l'occupation de la ville éternelle par l'armée napoléonienne. Les couvents sont alors vidés des religieux et occupés par les troupes de l'Empereur. L'artiste écrit dans ses mémoires qu'à son retour d'un voyage à Naples en 1811 " cette ville avait changé d'aspect, et tout son caractère religieux était effacé. Les hommes de guerre avaient remplacé les prélats, les cardinaux, les religieux ". Proche du général Miollis dont les soldats occupent notamment le couvent des capucins de la place Barberini, l'artiste trouve néanmoins l'occasion de réaliser avec son 'Chœur des Capucins' un de ses chefs-d'œuvre, tableau à la fois nostalgique et prémonitoire. Nostalgique tout d'abord parce que Granet dut trouver des modèles pour placer ses figures de moines dans sa composition comme des reliques dans une châsse. Le couvent était vide de ses moines à qui l'on avait obligé de se couper la barbe. Il utilisa alors les moines momifiés de la crypte pour recueillir l'image de leurs formes et demanda aussi dans les rues de Rome à des mendiants de lui servir de modèles. En représentant la célébration d'un office, l'artiste - qui fut pourtant jacobin pendant la Révolution - démontre son soutient au clergé régulier. Plus qu'un acte nostalgique, cette composition est aussi prémonitoire. Le tableau est peint et montré pour la première fois en 1814. A cette date, la puissance de l'Empire bascule et Granet a conscience que les portes de Rome seront rapidement rouvertes au Pape. Cette composition est donc une œuvre engagée annonçant notamment le retour à l'ancien ordre dans la ville éternelle. Le pape lui-même perçoit le caractère prémonitoire de l'œuvre lorsque, durant la présentation du tableau au sein du Vatican, il annonce : " Poveri Capucini ! Adesso hanno la barba corta ! crescera, crescera. "2 Si Granet avait promis son tableau à la reine de Naples Caroline, le frère de cette dernière, Louis Bonaparte, de passage à Rome et si désireux de l'acquérir, demande à sa sœur de le lui céder. Caroline n'aura donc pas la première version (aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum à New York) mais la seconde version des Capucins. Devant le succès du tableau, Granet organise son atelier au début de 1815 afin de répondre aux commandes qui affluent. Venu d'Aix, Clérian travaille avec lui et un certain Solfra3 est mentionné dans l'atelier. Ainsi, dans une lettre datée du 17 janvier 1816, Artaud de Montor, protecteur de Granet, conclut : " Mon cher Granet, Vous faites des Capucins si vite qu'un menuisier n'a pas le temps de faire un cadre en si peu de temps… " Le succès des Capucins dure dans le temps puisqu'en octobre 1817, l'artiste écrit avec humour : " (…) tout ce que Rome à de plus grands : reine, prince, cardinaux, enfin tout ce qui a des jambes est venu voir, et vient tous les jours voir ce tableau, et ma réputation capucinesque est augmentée du double. " Denis Coutagne mentionne plusieurs versions sans pouvoir néanmoins toutes les localiser ou les identifier avec certitude.4 Il cite parmi les illustres commanditaires, outre la reine de Naples et Louis Bonaparte, Lord Coningham, le protecteur de l'artiste Artaud de Montor, le duc de Berry, George III, le Tsar Alexandre Ier de Russie…. L'artiste semble s'être attaché à " personnaliser " chacune de ses compositions alors même qu'il devait faire face à une demande abondante qui ne l'y obligeait sans doute pas. Notre tableau, probablement une œuvre d'atelier réalisée sous sa direction, varie par de nombreux détails des nombreuses versions connues 1- Denis Coutagne, François-Marius Granet, une vie pour la peinture, Paris, 2008 p. 195 2- " Pauvre capucins ! maintenant ils ont la barbe courte ! mais elle grandira, elle grandira. " 3- Dans une lettre de l'artiste datée d'octobre 1814. 4 - 'op. cit.', p. 204

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Ecole française de la première partie du XIXe siècle  Le Cuirassier protégeant le trompette ; la retraite de Russie Huile sur toile

Lot 47: Ecole française de la première partie du XIXe siècle Le Cuirassier protégeant le trompette ; la retraite de Russie Huile sur toile

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Description: Ecole française de la première partie du XIXe siècle Le Cuirassier protégeant le trompette ; la retraite de Russie Huile sur toile Toile d'origine de la maison Giroux portant le cachet 'Alph Giroux, 7 rue du Coq Saint Honoré' au verso Dans un cadre en bois et stuc dorés à décor de fleurs de lys dans les écoinçons, travail français d'époque romantique. 'CUIRASSIER PROTECTING A BUGLER', OIL ON CANVAS, FRENCH SCHOOL, FIRST PART OF THE 19TH CENTURY h: 83 w: 103 cm Commentaire : « (…) Hier la grande armée, et maintenant troupeau. On ne distinguait plus les ailes ni le centre : Il neigeait. Les blessés s'abritaient dans le ventre Des chevaux morts ; au seuil des bivouacs désolés On voyait des clairons à leur poste gelés Restés debout, en selle et muets, blancs de givre, Collant leur bouche en pierre aux trompettes de cuivre(…) » Victor Hugo, 'Les Châtiments' Une attribution à Auguste Doviane (1825-1887) nous a été suggérée.

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Alexandre-Hyacinthe Dunouy Paris, 1757 - Jouy-en-Josas, 1841 Paysage d'Ile-de-France Huile sur toile (Toile d'origine)

Lot 48: Alexandre-Hyacinthe Dunouy Paris, 1757 - Jouy-en-Josas, 1841 Paysage d'Ile-de-France Huile sur toile (Toile d'origine)

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Description: Alexandre-Hyacinthe Dunouy Paris, 1757 - Jouy-en-Josas, 1841 Paysage d'Ile-de-France Huile sur toile (Toile d'origine) Signée des initiales et datée 'AD / 1825' sur le rocher en bas à droite 'ILE DE FRANCE LANDSCAPE', OIL ON CANVAS, SIGNED AND DATED LOWER RIGHT, BY ALEXANDRE-HYACINTHE DUNOUY. h: 32,50 w: 46 cm Commentaire : Une grande douceur et une parfaite sérénité se dégagent de ce paysage d'Ile-de-France, signé et daté 1825 et parvenu jusqu'à nous dans un remarquable état de conservation. Notre tableau traduit les sentiments d'un artiste à la carrière brillante qui n'a plus à démontrer sa virtuosité dans d'ambitieuses compositions inspirées de ses séjours en Italie. Cette douce vallée est l'œuvre sensible d'un artiste mûr, une image confidentielle et privée, loin des grandes commandes officielles. Alexandre-Hyacinthe Dunouy appartient à la première génération des peintres de paysages néo-classiques avec Valenciennes, Michallon, Bertin ou Bidault. Il est comme eux l'héritier du paysagisme classique de Poussin. Parcourant l'Italie de 1787 à 1790, il expose à son retour à Paris au Salon de 1791 divers paysages de la péninsule. Au service du prince Murat et de son épouse Caroline, sœur de l'Empereur, entre 1810 et 1815, il peint de nombreuses vues de Naples et de ses environs. Sous la Restauration il continue à exposer régulièrement au Salon et réalise de grands décors à Trianon en collaboration avec Bertin et Bidault. Daté de 1825, notre paysage représente probablement la vallée de la Seine, proche de Jouy-en-Josas où l'artiste s'installe à partir de 1823. Le traitement atmosphérique de notre toile, à la fois lumineux et doux, traduit l'influence du peintre Simon Denis, lui-aussi présent à la cour de Naples lors du séjour de Dunouy, et adapte à l'Ile-de-France les leçons de ses séjours italiens.

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Jean-Marie-Bienaimé Bonnassieux Panissières, 1810 - Paris, 1892 Socrate buvant la cigüe Bas-relief en plâtre

Lot 49: Jean-Marie-Bienaimé Bonnassieux Panissières, 1810 - Paris, 1892 Socrate buvant la cigüe Bas-relief en plâtre

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Description: Jean-Marie-Bienaimé Bonnassieux Panissières, 1810 - Paris, 1892 Socrate buvant la cigüe Bas-relief en plâtre 'THE DEATH OF SOCRATES', PLASTER LOW RELIEF, BY JEAN-MARIE-BIENAIME BONNASSIEUX. h: 29,50 w: 35 cm Commentaire : Notre bas-relief est une épreuve ancienne d'après la deuxième esquisse exécutée par l'artiste lors du concours pour le Prix de Rome de 1836 dont il fut premier Grand Prix. Il existe une autre esquisse moins aboutie conservée dans la famille de l'artiste. Le plâtre définitif, beaucoup plus grand est conservé à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. Bonnassieux fit une brillante carrière officielle, il participa à la décoration du Louvre, on lui doit l'immense Vierge en bronze de la Cathédrale de France du Puy, ou encore la belle statue en marbre de la Cathédrale Notre-Dame représentant Monseigneur Darboy dont le musée d'Orsay conserve une esquisse en terre cuite.

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Ecole française du XIXe siècle  Composition de fleurs, fruits et papillon, sur un entablement Miniature sur métal, de forme ronde

Lot 50: Ecole française du XIXe siècle Composition de fleurs, fruits et papillon, sur un entablement Miniature sur métal, de forme ronde

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Description: Ecole française du XIXe siècle Composition de fleurs, fruits et papillon, sur un entablement Miniature sur métal, de forme ronde Porte une signature '(...) Boilly' en bas à gauche Diamètre : 7 cm (2,80 in.) 'FLOWERS, FRUITS AND BUTTERFLY', MINIATURE ON METAL, FRENCH SCHOOL OF THE 19th CENTURY

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