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Tribal Art

by Koller Auctions

Platinum House

96 lots with images

June 26, 2013

Live Auction

Palais de l'Athenee

rue de l'Athenee 2

Geneva, 1205 Switzerland

Email: geneva@kollerauctions.com

96 Lots
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ASMAT FIGUR Indonesien, West-Neuguinea, Irian

Lot 101: ASMAT FIGUR Indonesien, West-Neuguinea, Irian

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Description: ASMAT FIGUR Indonesien, West-Neuguinea, Irian Jaya-Provinz. H 89,5 cm. Provenienz: Nachlass Schweizer Privatsammlung, Aarau. Der Verkaufserlös geht zugunsten der Hanela-Stiftung für direkte Hilfe an Menschen, die - aus irgendwelchem Grunde - in Not geraten oder behindert sind. Solche feingliedrige Darstellungen verkörpern bestimmte Ahnen mit deren Namen sie lokal auch benannt wurden. Angefertigt wurden sie im Rahmen der Festlichkeiten beim Bau von Kulthäusern der Männergesellschaften. Anlässlich dieser Riten stellen Akteure den Ursprungsmythos nach und illustrierten die Geschehnisse mit solchen filigranen Schnitzwerken. Weiterführende Literatur: Meyer, Anthony JP (1995). Ozeanische Kunst. Köln: Könemann Verlagsgesellschaft. STATUE ASMAT Indonésie, Nouvelle-Guinée occidentale, Province d'Irian Jaya. Hauteur: 89,5 cm Provenance: Collection suisse (succession), Aarau (années 1960 et 1970). Le produit de la vente sera versé en faveur de la Fondation Hanela, qui offre une aide immédiate aux personnes qui, pour une raison ou une autre, sont dans le besoin ou souffrent d'un handicap. Ces silhouettes élancées évoquent certains ancêtres dont elles portent aussi, ici ou là, le nom. Elles étaient réalisées dans le cadre des festivités qui célébraient la construction des maisons de culte des sociétés d'hommes. Ces cérémonies donnaient lieu à des représentation théâtrales du mythe originel au cours desquelles des acteurs illustraient les événements du passé à l'aide de ces sculptures filiformes. Bibliographie: Meyer, Anthony JP (1995). Art océanien. Köln: Könemann.

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IATMUL SCHÄDEL Papua-Neuguinea, Sepik. H 23 cm.

Lot 102: IATMUL SCHÄDEL Papua-Neuguinea, Sepik. H 23 cm.

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Description: IATMUL SCHÄDEL Papua-Neuguinea, Sepik. H 23 cm. Provenienz: Ludwig Bretschneider, München (1965). Seither in deutschem Familienbesitz. Solche Reliquien spielen eine zentrale Rolle in den Trauerritualen der Iatmul. Nach einer anfänglichen Erdbestattung wird der Schädel eines Verstorbenen unter Befolgung eines über Generationen vorgegebenen Ablaufes zeremoniell verehrt bevor er nach einigen Monaten je nach dem entweder wieder begraben, im Männerhaus aufbewahrt oder zerstört wird. Die Wiederherstellung der Gesichtszüge wird mit Hilfe einer yiba-genannten Modelliermasse (mit Öl angereicherter roter Ton und Kalk) erreicht. Das geschickte Übermodellieren, dessen Ziel eine möglichst lebensnahe Darstellung ist, übernimmt ein geübtes Mitglied des Klans und findet im Männerhaus statt. Weiterführende Literatur: Aufderheide, Arthur (2009). Overmodeled Skulls. Duluth: Heide Press. CRANE IATMUL Papouasie-Nouvelle Guinée, Sepik. Hauteur: 23 cm Provenance: Ludwig Bretschneider, Munich (1965). Depuis lors en mains familiales, Allemagne. Ce genre de reliques joue un rôle central dans les rituels de deuil chez les Iatmul. Après un premier enterrement, le crâne du défunt se voit vouer un culte qui obéit à des règles transmises de génération en génération: quelques mois plus tard, le crâne est exhumé, puis il peut être enterré à nouveau, ou conservé dans la maison des hommes, ou encore détruit. La reproduction des traits du visage est réalisée à l'aide d'une pâte à modeler, nommée yiba, faite d'argile rouge et de chaux enrichies d'huile. Le fin surmodelage, qui vise à une représentation la plus proche possible du modèle vivant, est l'aeuvre d'un membre du clan rompu à cet exercice et s'effectue à l'intérieur de la maison des hommes. Bibliographie: Aufderheide, Arthur (2009). Overmodeled Skulls. Duluth: Heide Press.

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BAGA MASKE Guinea. H 133 cm. Provenienz: - Mory

Lot 103: BAGA MASKE Guinea. H 133 cm. Provenienz: - Mory

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Description: BAGA MASKE Guinea. H 133 cm. Provenienz: - Mory Diané, Conakry, vor 1958. - Mamadou Diaou, Bamako und Paris, Anfang 1960er Jahre. - Mamadou Kaba Diané, New York, Anfang 1960er Jahre. - Patrick Erouart-Siad, écrivain français à New-York, dAnfang 1990er Jahre. - Schweizer Sammlung, seit 1999. Die Baga leben im Küstengebiet von Guinea und obwohl heute die meisten (sunnitische) Muslime sind, halten sie trotz ihrer muslimischen Oberschicht und der christlichen Missionierung während der französischen Kolonialherrschaft an traditionellen Glaubensvorstellungen fest. Trotzdem hat die animistische Kultur, inklusive der Masken- und Figurentradition, zunehmend an Bedeutung verloren und viele der alten Kunstwerke wurden im Zug der Konvertierungen zerstört oder verkauft. Zu den beeindruckendsten Erzeugnissen der afrikanischen Bildhauerei gehören die markanten d'mba-genannten Bu?sten aus dem Simo-Bund die anfänglich oft als nimba oder n'mba bezeichnet wurden. Es gibt davon nur wenige authentische Exemplare, meistens in Museen, die alle sind wie die hier Angebotene vor 1950 zu datieren sind. Vorliegende Skulptur fand laut glaubhafter Darstellung der Involvierten noch vor der Unabhängigkeit Guineas den Weg in den Westen. Mamadu Dio, ein lokaler Zwischenhändler, erwarb sie demnach im Land selbst mit Hilfe der Kolonialbeamten als moslemische Missionare solche Objekte konfiszierten. Vorliegende Skulptur fand laut glaubhafter Darstellung der Involvierten noch vor der Unabhängigkeit Guineas den Weg in den Westen. Mamadu Dio, ein lokaler Händler, erwarb sie demnach im Land selbst mit Hilfe der Kolonialbeamten als moslemische Missionare solche Objekte konfiszierten. Mory Diané verkaufte das Werk nach Paris an Mamadou Diaou. Dieser sendete es dann mit zwei anderen Masken des gleichen Typs an Mory's Sohn, Mamadou Kaba Diané, der in New York Sammler mit afrikanischer Kunst belieferte. Eine der anderen Masken hat dieser dann an Nelson Rockefeller verkauft und die andere an den New Yorker Galeristen John Klejman. Die dritte Maske, also die hier angebotene, behielt Mamadou Kaba Diané zunächst für sich bevor er sie in den 1990er Jahren aus finanzieller Not an Patrick Erouart-Siad verkaufte. In einem uns vorliegenden Video-Interview bestätigt Mamadou Kaba Diané diese Provenienz und erwähnt ein leider unauffindbares Foto aus der New Yorker Zeit auf dem die drei Masken zusammen zu sehen wären. Die unverwechselbare Kreation ist von vier weiblichen Tanzaufsätzen die als Metapher für die Gründung der Baga-Kultur stehen. Auch bei den Baga gilt die Frau als Gründerin der Gesellschaft. Ihnen und den sie ehrenden Masken kommt die Bewahrung der zentralen Tugenden zu. Sie stehen für Schönheit, Fruchtbarkeit, gutes Betragen, Rechtschaffenheit, Würde und Erfüllung der sozialen Pflichten. Die Gestalten werden als Darstellung der erstrebenswerten weiblichen Ideale und der vorbildlichen Rolle der Frau in der Gesellschaft betrachtet. Die n'dba stellt die 'ältere Mutter' dar, eine Karikatur der universellen Mutter, deren wesentliche Eigenschaft die selbstlose Hingabe ist. Die andern drei Masken sind die d'mba-da-tshol (die junge Närrin), die dzigiren-wöndë ( die junge Braut) und die sa-sira-ren (die junge Schönheit). Die Gestalt trat bei allen wichtigen Anlässen wie Erntefesten, Empfängen,Vermählungen, Geburten und Beerdigungen auf. Am unteren Teil der kolossalen Skulptur war ursprünglich ein Gestell aus Ästen angebracht, das dem Tänzer erlaubte, die Maske zu schultern. Darüber kam ein Maskenkleid aus Textilien und Raphia zu liegen, das ihn zur Gänze versteckte. Orientieren konnte sich der Tänzer nur durch die Gucklöcher zwischen den Brüsten der Büste, weshalb er meist von einer Begleitperson geführt wurde. Formal einzigartig ist der überdimensionierte schmale Kopf mit der Stirnwulst, den geheimnisvollen Augen, der dominanten Nase und dem im Vergleich winzigen Mund. Die Ohren und die sorgfältig geflochtene, oben als Kamm endende Frisur sind gekonnt ausgearbeitet - die Ritzmuster auf den Wangen geben die Stammeszeichen der Baga wieder. Europäische Polsternägel aus Messing zieren die klaren Linien. Mustergültig sind auch die Werkzeugspuren an der Oberfläche des harten, und nachträglich patinierten Holzes. Weiterführende Literatur: Lamp, Frederick (1996). Art of the Baga. A Drama of Cultural Reinvention. München, New York: Prestel-Verlag. MASQUE BAGA Guinée. Hauteur : 133 cm Provenance: - Mory Diané, Conakry, avant 1958. - Mamadou Diaou, Bamako et Paris, début des années 60. - Mamadou Kaba Diané, New York, début des années 60. - Patrick Erouart-Siad, écrivain français à New-York, début des années 90. - Collection suisse, depuis 1999. Les Baga vivent sur le littoral de la Guinée et, bien qu'aujourd'hui ils soient pour la plupart musulmans (sunnites), ils restent attachés, malgré leurs élites islamisées et l'action des missions chrétiennes sous la colonisation française, à leurs croyances ancestrales. Néanmoins, la culture animiste, y compris la tradition des masques et de la statuaire, n'a cessé de perdre en importance et, en lien avec les conversions, un grand nombre d'aeuvres d'art anciennes ont été détruites ou vendues. Jadis connus sous le nom de nimba ou n'mba, les extraordinaires bustes d'mba de la société du Simo comptent parmi les créations les plus impressionnantes de la sculpture africaine. Il n'en existe plus que de rares exemplaires authentiques, la plupart conservés dans des musées; ils datent tous, à l'image du buste proposé ici, d'avant 1950.  Selon les indications tout à fait crédibles qui nous ont été fournies, la sculpture ci-dessus a pris le chemin de l'Occident avant l'indépendance de la Guinée. Avec l'aide des fonctionnaires coloniaux, un commerçant local, Mory Diané, l'acquit sur le terrain quand les missionnaires musulmans se mirent à confisquer ce genre d'objets. Mory Diané l'envoya ensuite, avec deux autres masques du même type, à Mamadou Diaou à Paris, qui lui-même l'envoya à New York à Mamadou Kaba Diané, fils de Mory, qui approvisionnait les collectionneurs new-yorkais en art africain. Un de ces masques fut vendu par lui à Nelson Rockefeller, et l'autre au galeriste de New York John Klejman. Le troisième masque, offert ici, est resté aux mains de Mamadou Kaba Diané jusqu'à ce que des soucis d'argent l'obligent à le vendre, dans les années 1990, à Patrick Erouart-Siad. Dans une interview vidéo en notre possession, Mamadou Kaba Diané confirme cette provenance et mentionne une photo malheureusement introuvable, datant de l'époque new-yorkaise, où l'on pourrait voir les trois masques réunis. Cette création sans égale est l'une des quatre coiffes de danse féminines qui évoquent et illustrent les origines de la culture baga. Comme d'autres peuples, les Baga voient dans la femme le fondement de la société. C'est à elle et aux masques qui l'honorent que revient la préservation des vertus cardinales. Ils personnifient la beauté, la fertilité, la bonne conduite, la probité, la dignité et l'heureux accomplissement des devoirs sociaux. Leur forme évoque les idéaux féminins par excellence et le rôle de modèle que la femme remplit au sein de la société. Le masque n'dba représente une 'mère d'un certain âge', caricature de la mère universelle, dont le trait distinctif est la générosité et un dévouement totalement désintéressé. Les trois autres masques sont d'mba-da-tshol (la petite fofolle), dzigiren-wöndë (la jeune mariée) et sa-sira-ren (la jolie fille). La figure de n'dba apparaissait dans toutes sortes d'occasions importantes: fêtes des récoltes, réceptions, mariages, naissances et enterrements. Au bas de l'imposante sculpture prenait place à l'origine une armature de baguettes qui permettait au danseur de faire reposer le masque sur ses épaules. Par-dessus s'ajoutait un costume en tissu et raphia dissimulant entièrement le porteur du masque. Le danseur ne pouvait se diriger qu'au travers de petits orifices pratiqués entre les seins, raison pour laquelle il était en général accompagné par quelqu'un qui le guidait. Les traits saillants qui distinguent ce masque sur le plan formel sont la tête à bourrelet frontal, à la fois étroite et surdimensionnée, les yeux pleins de mystère, le nez proéminent et la bouche comparativement toute menue. Les oreilles et la coiffure, soigneusement tressée et surmontée d'une crête, sont travaillées avec grand art; quant au dessin gravé sur les joues, il renvoie à une marque tribale propre aux Baga. Les clous de tapissier en laiton, de fabrication européenne, dessinent des lignes nettes et précises. On prêtera aussi attention aux traces laissées par les outils à la surface d'un bois dur et patiné après coup. Bibliographie: Lamp, Frederick (1996). Art of the Baga. A Drama of Cultural Reinvention. Munich/New York: Prestel.

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DOGON FIGUR Mali. H 41 cm. Provenienz: Nachlass

Lot 104: DOGON FIGUR Mali. H 41 cm. Provenienz: Nachlass

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Description: DOGON FIGUR Mali. H 41 cm. Provenienz: Nachlass Schweizer Privatsammlung, Aarau (1960er und 1970er Jahre) Der Verkaufserlös geht zugunsten der Hanela-Stiftung für direkte Hilfe an Menschen, die - aus irgendwelchem Grunde - in Not geraten oder behindert sind. Die Dogon stellten männliche sowie weibliche Figuren auf unterschiedliche Altäre, von deren die meisten den Ahnen - wirklichen und mythischen - geweiht waren. Die Figuren galten als ein Bindeglied zwischen der sichtbaren und der unsichtbaren Welt, mittels dessen der Besitzer Kontakt zu den Geistwesen aufnehmen konnte. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz (1995). Die Kunst der Dogon. Zürich: Museum Rietberg. STATUETTE DOGON Mali. Hauteur: 41 cm Provenance: Collection suisse (succession), Aarau (années 1960 et 1970). Le produit de la vente sera versé en faveur de la Fondation Hanela, qui offre une aide immédiate aux personnes qui, pour une raison ou une autre, sont dans le besoin ou souffrent d'un handicap. Les Dogon plaçaient des figurines masculines ou féminines sur divers autels pour la plupart consacrés à des ancêtres, réels ou mythiques. Les statuettes servaient de lien entre le monde visible et le monde invisible et permettaient à leur possesseur de nouer le contact avec les esprits. Bibliographie: Homberger, Lorenz (1995). Die Kunst der Dogon. Zürich: Museum Rietberg.

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Dogon Figur Mali. H 25 cm. Provenienz: - Galerie

Lot 105: Dogon Figur Mali. H 25 cm. Provenienz: - Galerie

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Description: Dogon Figur Mali. H 25 cm. Provenienz: - Galerie Henseler, München. - deutsche Privatsammlung. Die Dogon stellten männliche sowie weibliche Figuren auf unterschiedliche Altäre, von deren die meisten den Ahnen - wirklichen und mythischen - geweiht waren. Die Figuren galten als ein Bindeglied zwischen der sichtbaren und der unsichtbaren Welt, mittels dessen der Besitzer Kontakt zu den Geistwesen aufnehmen konnte. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz (1995). Die Kunst der Dogon. Zürich: Museum Rietberg. STATUETTE DOGON Mali. Hauteur: 25 cm Provenance: - Galerie Henseler, Munich. - Collection allemande. Les Dogon plaçaient des figurines masculines ou féminines sur divers autels pour la plupart consacrés à des ancêtres, réels ou mythiques. Les statuettes servaient de lien entre le monde visible et le monde invisible et permettaient à leur possesseur de nouer le contact avec les esprits. Bibliographie: Homberger, Lorenz (1995). Die Kunst der Dogon. Zürich: Museum Rietberg.

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DOGON FIGUR Mali. H 152 cm. Provenienz: - Henri L.

Lot 106: DOGON FIGUR Mali. H 152 cm. Provenienz: - Henri L.

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Description: DOGON FIGUR Mali. H 152 cm. Provenienz: - Henri L. Schouten, Amsterdam (1972). - Seither in deutschem Familienbesitz. Die Dogon verehrten Altarfiguren, von denen die meisten den Ahnen - wirklichen und mythischen - geweiht waren. Die Figuren galten als Bindeglied zwischen der sichtbaren und der unsichtbaren Welt, mittels dessen der Besitzer Kontakt zu den Geistwesen aufnehmen konnte. Laut Henri Schouten stammt sie aus dem Dorf Diankabou in der den Falaises vorgelagerten Seno-Gegend des zentralen Dogon-Gebietes. Der Stil dieser Skulptur ist mit dem von Hélène Leloup als niongom bezeichneten Gruppe verwandt. Laut Leloup wurden in dieser Gegend nur wenige ähnlich grosse Figuren aus hartem Holz in verlassenen Schreinen gefunden. Alle weisen dabei die auch hier vorhandenen Merkmale auf. Der längliche runde Kopf, die pfeilförmige Nase, die vorstehenden Augen, der Prognathismus, die am Körper anliegenden Arme, die Brüste die unter einer Art Kragen liegen, und das Fehlen von Ziernarben sind die typischen Eigenschaften dieser Skulpturen. Rätselhaft bleibt nur die Bedeutung des senkrechten Fortsatzes auf dem Kopf. Das Geschlecht der Statuen ist wegen der Abnutzung durch den Gebrauch und der fortgeschrittenen Verwitterung meistens schwierig zu bestimmen, wobei einige Figuren als zusätzliche Hürde Hermaphroditen darstellen. Die wesentlichste Eigenschaft ist aber das Ausnützen der natürlichen Form des zum Schnitzen verwendeten Holzes. Auch bei der vorliegenden Figur ist die nach vorne geneigte Haltung damit zu erklären. Vorliegende Dogon-Figur ergänzt die seltenen Beispiele dieser markanten Kreationen. Sie ist ohne Zweifel ein interessantes Werk eines anonym gebliebenen Künstlers und vereint alle Attribute, die bei den Dogon grösste Wirkung ausgelöst haben müssen. Weiterführende Literatur: Leloup, Helene (1994). Statuaire Dogon. Strasbourg: Editions Amez. STATUE DOGON Mali. Hauteur: 152 cm Provenance: - Henri L. Schouten, Amsterdam (1972). - Depuis lors, propriété de famille en Allemagne. Les Dogon vouaient un culte à des statues d'autel, la plupart consacrées à des ancêtres, réels ou mythiques. Ces statues établissaient un lien entre monde visible et monde invisible, permettant à leur propriétaire de nouer le contact avec les esprits. Selon Henri Schouten, la statue provient du village de Diankabou, dans la plaine du Seno qui s'étend au pied des falaises au centre du pays dogon. Le style de la sculpture s'apparente au groupe identifié par Hélène Leloup sous le nom de Niongom. Cette région, écrit-elle, n'a livré que de très rares statues en bois dur d'une taille semblable, trouvées dans des sanctuaires abandonnés. Toutes présentent les caractéristiques que l'on observe ici: une tête ronde et allongée, un nez en forme de flèche, des yeux proéminents, un prognathisme marqué, des bras collés au corps, des seins placés sous une sorte de faux-col, et l'absence de scarifications. La signification de l'appendice qui se dresse ici sur la tête reste en revanche sans explication. A cause d'une surface dégradée par l'usage et les intempéries, le sexe des statues est souvent impossible à déterminer. A cette difficulté s'ajoute le fait que certaines figures sont hermaphrodites. Mais la raison essentielle est à chercher dans l'utilisation par les sculpteurs de la forme naturelle d'une branche d'arbre. Ceci expliquerait aussi, dans la présente figure, son inclinaison vers l'avant. La statue ci-dessus vient compléter les quelques rares exemples que nous avons de ces créations hors du commun. Il s'agit manifestement d'une aeuvre intéressante d'un sculpteur resté anonyme, réunissant en elle toutes les qualités susceptibles de produire chez les Dogon l'effet le plus spectaculaire qui soit. Bibliographie: Leloup, Hélène (1994). Statuaire Dogon. Strasbourg: Editions Amez.

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BAMANA MASKE Mali. H 63 cm. Provenienz: Ulrich von

Lot 107: BAMANA MASKE Mali. H 63 cm. Provenienz: Ulrich von

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Description: BAMANA MASKE Mali. H 63 cm. Provenienz: Ulrich von Schroeder, Zürich (1970er Jahre). Buschkuh-Maske aus dem Sogo-bò-Theater. Das Marionettenspiel bei dem auch Masken erschienen, dient der Vermittlung von moralischen Werten und von Wissen, weshalb die Spieler eine wichtige soziale Verantwortung innehaben. Da die Aufführungen aber in erster Linie auch als Unterhaltung angesehen wurden, geniessen die Darsteller trotzdem grosse Meinungsäusserungsfreiheit. Diese lebendige und engagierte Theaterform geniesst noch heute grosse Popularität. Die von Fischern und Ackerbauern gleichermassen vor versammelter, teilweise aktiv teilnehmender Dorfgemeinschaft aufgeführten Marionettentheater folgten einer präzisen Dramaturgie. Es gab bis zu zwanzig 'Akte', in denen jeweils eine Charaktere eine in sich geschlossene Parabel aufführte. Zwischen den einzelnen Sequenzen gab es Gesangs- und Tanzeinlagen. sogo-bò heisst übersetzt 'Die Tiere kommen hervor'. Zu den wichtigsten Charakteren gehören denn auch die Wildtiere. Es wurden aber auch Themen aus dem Alltag aufgegriffen, so wurden neben Szenen aus der Jägerwelt beispielsweise auch solche über das Verhältnis zwischen Mann und Frau dargestellt. Weiterführende Literatur: Colleyn, Jean-Paul (2001). Bamana. Zürich: Museum Rietberg. MASQUE BAMANA Mali. Hauteur: 63 cm Provenance: Ulrich von Schroeder, Zurich (années 1970). Masque-buffle du théâtre de marionnettes Sogo-bò. Ce spectacle de marionnettes, dans lequel apparaissent également des masques, sert à transmettre des valeurs morales et des connaissances. De ce fait, ses acteurs assument une responsabilité sociale importante. Mais comme les représentations sont aussi prétexte à divertissement, les interprètes jouissent malgré tout d'une grande liberté d'expression. Ce type de théâtre vivant et engagé connaît encore aujourd'hui une grande popularité. Confiées à des pêcheurs comme à des agriculteurs, les pièces jouées devant la communauté villageoise réunie, qui y prend souvent une part active, suivaient une dramaturgie précise. Elles comprenaient jusqu'à 20 'actes', chacun mettant en scène un personnage typé qui interprétait une parabole fermée sur elle-même. Entre les différentes séquences théâtrales prenaient place des intermèdes chantés et dansés. Sogo-bò signifie littéralement 'les animaux sortent'. Rien d'étonnant dès lors qu'on trouve parmi les personnages les plus importants les bêtes sauvages. Mais on s'inspirait aussi de thèmes de la vie quotidienne: à côté de scènes tirées du monde de la chasse, des sujets tels que les rapports entre hommes et femmes étaient aussi abordés. Bibliographie: Darkowska-Nidzgorski, Olenka & Nidzgorski, Denis (1998). Marionnettes et masques au caeur du théâtre africain. Paris: Sépia.

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BAMANA FIGUR Mali. H 43,5 cm. Provenienz: Ulrich

Lot 108: BAMANA FIGUR Mali. H 43,5 cm. Provenienz: Ulrich

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Description: BAMANA FIGUR Mali. H 43,5 cm. Provenienz: Ulrich von Schroeder, Zürich (1970er Jahre). Jo nyeleni genannte Figur aus der jo-Gesellschaft. Darstellung einer jungen, hübschen Frau, welche bei Sing- und Tanzauftritten mitgetragen oder nahe der Tanzfläche aufgestellt wurde. Sie sollte einerseits das Konzept von Schönheit und Grazie mitklingen lassen und andererseits zusätzliche Aufmerksamkeit auf die Vorführungen lenken und somit die Zahl der Gaben erhöhen, die die Tänzer von den Zuschauern erhielten. Weiterführende Literatur: Colleyn, Jean-Paul (2001). Bamana. Zürich: Museum Rietberg. STATUETTE BAMANA Mali. Hauteur: 43,5 cm Provenance: Ulrich von Schroeder, Zurich (années 1970). Statuette Jo nyeleni de la société du jo. Représentation d'une jeune et jolie femme, tantôt portée lors des spectacles de chant ou de danse tantôt exposée près de la place de danse. Ces statuettes étaient censées faire ressortir l'idée de beauté et de grâce et, en même temps, attirer l'attention sur le spectacle et accroître ainsi le nombre de dons que les danseurs recevaient de la part des spectateurs. Bibliographie: Colleyn, Jean-Paul (2001). Bamana. Zürich: Museum Rietberg.

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BAMANA TÜRSCHLOSS Mali. H 46 cm. Provenienz:

Lot 109: BAMANA TÜRSCHLOSS Mali. H 46 cm. Provenienz:

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Description: BAMANA TÜRSCHLOSS Mali. H 46 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung. Schloss einer Reis- oder Getreidekorn-Speichertüre. Riegel und Schloss werden als Symbol des Zeugungsakts verstanden und mit dem Schöpfungsgeschehen der Urzeit assoziiert. Der älteste bekannte Schloss-Mechanismus der Menschheitsgeschichte ist das Fallriegelschloss. Schon im alten Ägypten wurden solche Schlösser verbreitet angewendet. Im oberen inneren Bereich des Kastens befinden sich mehrere Metallstifte, die durch ihr Eigengewicht in dafür vorgesehene Löcher des Riegels fallen und diesen blockieren. Der zugehörige Schlüssel hat Zinken, die die einzelnen Stifte anheben können, damit der Riegel wieder verschoben werden kann. Weil weder die Anzahl Stifte noch deren Anordnung in geschlossenem Zustand von vorne erkennbar sind, ist ein spurloses Öffnen ohne den passenden Schlüssel unmöglich und der Besitzer bemerkt einen ungewollten Zugriff sofort. Weiterführende Literatur: Colleyn, Jean-Paul (2001). Bamana, Afrikanische Kunst aus Mali. Zürich: Museum Rietberg. SERRURE BAMANA Mali. Hauteur: 46 cm Provenance: Collection allemande. Serrure d'un grenier à riz ou à céréales. Gâche et pêne sont vus comme un symbole de l'accouplement et sont associés à la création originelle. Le plus ancien mécanisme de fermeture connu dans l'histoire de l'humanité est la serrure à pêne basculant. Dans l'Egypte antique, ce genre de serrure était déjà d'un usage courant. Dans la partie supérieure interne du caisson se trouvent un certain nombre de tiges métalliques qui, entraînées par leur propre poids, tombent dans les trous prévus à cet effet et bloquent ainsi le pêne. La clé fonctionnant avec la serrure - rarement conservée - possède des dents positionnées de manière à soulever toutes ensemble les tiges métalliques afin de permettre au pêne de coulisser à nouveau. Comme il est impossible, de devant, de deviner le nombre de tiges et leur disposition, on ne peut ouvrir la porte sans la clé ad hoc, et le propriétaire remarquera tout de suite toute tentative d'effraction, qui laissera des traces bien visibles. Bibliographie: Imperato, Pascal James (2001). Legends, Sorcerers, and Enchanted Lizards. Door Locks of the Bamana of Mali. New York/London: Africana Publishing Company.

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SENUFO LIEGE Elfenbeinküste. L 220 cm. B: 73 cm.

Lot 110: SENUFO LIEGE Elfenbeinküste. L 220 cm. B: 73 cm.

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Description: SENUFO LIEGE Elfenbeinküste. L 220 cm. B: 73 cm. Aus einem Stück geschnitztes, gbag genanntes Kult-Bett. Jedes Dorf der Senufo war im Besitz mindestens eines solchen der Gemeinschaft gehörenden Ritualgegenstandes der bei Bestattungen eine zentrale Rolle einnahm. Zwischen Begräbnissen wurde die Liege jeweils als Meditationsstätte verwendet. Die eingearbeitete Kopfstütze symbolisiert den Seelenvogel, der, wie in unzähligen anderen Kulturen, als Bote und Seelenträger Dies- und Jenseits verbindet. Weiterführende Literatur: Barbier, Jean Paul et al. (1993). Arts de la Côte d'Ivoire. Genf: Museé Barbier-Mueller. LIT SENUFO Côte d'Ivoire. Longueur: 220 cm, largeur: 73 cm. Lit cultuel gbag, taillé dans une seule pièce de bois. Chez les Senufo, chaque village possédait au moins un meuble rituel de ce type, propriété de la communauté, qui jouait un rôle central lors des enterrements. Dans l'intervalle entre deux funérailles, le lit pouvait être utilisé comme lieu de méditation. Le repose-tête sculpté symbolise l'oiseau qui, comme dans beaucoup d'autres cultures, sert de messager pour relier le monde d'ici-bas et l'au-delà et transporter entre eux l'âme des défunts. Bibliographie: Barbier, Jean Paul et al. (1993). Arts de la Côte d'Ivoire. Genève: Musée Barbier-Mueller.

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SENUFO ROLLENZUG Elfenbeinküste. H 20,5 cm.

Lot 111: SENUFO ROLLENZUG Elfenbeinküste. H 20,5 cm.

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Description: SENUFO ROLLENZUG Elfenbeinküste. H 20,5 cm. Provenienz: Edgar Beer, Brüssel (1974). Schweizer Privatsammlung. Sich mit reizvollen Objekten zu umgeben, war ein grundlegendes Anliegen der Völker der Elfenbeinküste, was in diesem künstlerisch gestalteten Gebrauchsgegenstand besonders deutlich zur Geltung kommt. Der Rollenzug ist Bestandteil des Schmalband-Webstuhls. Er diente der Verankerung der Rolle, durch deren Mittelrille die Verbindungsschnur zweier sog. Litzenstäbe verlief, mit deren Hilfe man die Kettfäden heben und senken konnte. ETRIER DE POULIE DE METIER A TISSER SENUFO Côte d'Ivoire. Hauteur: 20,5 cm Provenance: Edgar Beer, Bruxelles (1974). Collection suisse. S'entourer d'objets attrayants a toujours été l'un des soucis principaux des peuples de Côte d'Ivoire. Ce penchant trouve son illustration dans beaucoup d'objets d'usage courant sculptés avec un indéniable goût esthétique. L'étrier est l'un des éléments d'un métier destiné à tisser des bandes de tissu étroites. Il soutenait la poulie autour de laquelle courait le cordon reliant entre elles les deux lisses qui servaient à lever et abaisser les fils de chaîne. Bibliographie: Förster, Till (1988). Die Kunst der Senufo. Zürich: Museum Rietberg.

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3 ROLLENZÜGE Elfenbeinküste. H 16 cm bis 19 cm.

Lot 112: 3 ROLLENZÜGE Elfenbeinküste. H 16 cm bis 19 cm.

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Description: 3 ROLLENZÜGE Elfenbeinküste. H 16 cm bis 19 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung. Sich mit reizvollen Objekten zu umgeben, war ein grundlegendes Anliegen der Völker der Elfenbeinküste, was in diesem künstlerisch gestalteten Gebrauchsgegenstand besonders deutlich zur Geltung kommt. Der Rollenzug ist Bestandteil des Schmalband-Webstuhls. Er diente der Verankerung der Rolle, durch deren Mittelrille die Verbindungsschnur zweier sog. Litzenstäbe verlief, mit deren Hilfe man die Kettfäden heben und senken konnte. 3 ETRIERS DE POULIE DE METIER A TISSER Côte d'Ivoire. Hauteur: 16-19 cm Provenance: Collection suisse. S'entourer d'objets attrayants a toujours été l'un des soucis principaux des peuples de Côte d'Ivoire. Ce penchant trouve son illustration dans beaucoup d'objets d'usage courant sculptés avec un indéniable goût esthétique. L'étrier est l'un des éléments d'un métier destiné à tisser des bandes de tissu étroites. Il soutenait la poulie autour de laquelle courait le cordon reliant entre elles les deux lisses qui servaient à lever et abaisser les fils de chaîne.

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5 ROLLENZÜGE Elfenbeinküste. H 15 cm bis 18 cm.

Lot 113: 5 ROLLENZÜGE Elfenbeinküste. H 15 cm bis 18 cm.

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Description: 5 ROLLENZÜGE Elfenbeinküste. H 15 cm bis 18 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung, 1960er Jahre in situ erworben. Sich mit reizvollen Objekten zu umgeben, war ein grundlegendes Anliegen der Völker der Elfenbeinküste, was in diesem künstlerisch gestalteten Gebrauchsgegenstand besonders deutlich zur Geltung kommt. Der Rollenzug ist Bestandteil des Schmalband-Webstuhls. Er diente der Verankerung der Rolle, durch deren Mittelrille die Verbindungsschnur zweier sog. Litzenstäbe verlief, mit deren Hilfe man die Kettfäden heben und senken konnte. 5 ETRIERS DE POULIE DE METIER A TISSER Côte d'Ivoire. Hauteur: 15-18 cm Provenance: Collection suisse. Acquis in situ dans les années 1960. S'entourer d'objets attrayants a toujours été l'un des soucis principaux des peuples de Côte d'Ivoire. Ce penchant trouve son illustration dans beaucoup d'objets d'usage courant sculptés avec un indéniable goût esthétique. L'étrier est l'un des éléments d'un métier destiné à tisser des bandes de tissu étroites. Il soutenait la poulie autour de laquelle courait le cordon reliant entre elles les deux lisses qui servaient à lever et abaisser les fils de chaîne.

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5 ROLLENZÜGE Elfenbeinküste. H 18 cm bis 23 cm.

Lot 114: 5 ROLLENZÜGE Elfenbeinküste. H 18 cm bis 23 cm.

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Description: 5 ROLLENZÜGE Elfenbeinküste. H 18 cm bis 23 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung, 1960er Jahre in situ erworben. Sich mit reizvollen Objekten zu umgeben, war ein grundlegendes Anliegen der Völker der Elfenbeinküste, was in diesem künstlerisch gestalteten Gebrauchsgegenstand besonders deutlich zur Geltung kommt. Der Rollenzug ist Bestandteil des Schmalband-Webstuhls. Er diente der Verankerung der Rolle, durch deren Mittelrille die Verbindungsschnur zweier sog. Litzenstäbe verlief, mit deren Hilfe man die Kettfäden heben und senken konnte. 5 ETRIERS DE POULIE DE METIER A TISSER Côte d'Ivoire. Hauteur: 18-23 cm Provenance: collection suisse. Acquis in situ dans les années 1960. S'entourer d'objets attrayants a toujours été l'un des soucis principaux des peuples de Côte d'Ivoire. Ce penchant trouve son illustration dans beaucoup d'objets d'usage courant sculptés avec un indéniable goût esthétique. L'étrier est l'un des éléments d'un métier destiné à tisser des bandes de tissu étroites. Il soutenait la poulie autour de laquelle courait le cordon reliant entre elles les deux lisses qui servaient à lever et abaisser les fils de chaîne.

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4 ROLLENZÜGE, 6 SPINNWIRTEL, WEBKAMM UND -SCHIFF

Lot 115: 4 ROLLENZÜGE, 6 SPINNWIRTEL, WEBKAMM UND -SCHIFF

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Description: 4 ROLLENZÜGE, 6 SPINNWIRTEL, WEBKAMM UND -SCHIFF Elfenbeinküste. H 13 cm bis 26 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung, 1960er Jahre in situ erworben. Sich mit reizvollen Objekten zu umgeben, war ein grundlegendes Anliegen der Völker der Elfenbeinküste, was in diesem künstlerisch gestalteten Gebrauchsgegenstand besonders deutlich zur Geltung kommt. Der Rollenzug ist Bestandteil des Schmalband-Webstuhls. Er diente der Verankerung der Rolle, durch deren Mittelrille die Verbindungsschnur zweier sog. Litzenstäbe verlief, mit deren Hilfe man die Kettfäden heben und senken konnte. 4 ETRIERS DE POULIE DE METIER A TISSER, PEIGNE ET NAVETTE Côte d'Ivoire. Hauteur: 13-26 cm Provenance: Collection suisse. Acquis in situ dans les années 1960. S'entourer d'objets attrayants a toujours été l'un des soucis principaux des peuples de Côte d'Ivoire. Ce penchant trouve son illustration dans beaucoup d'objets d'usage courant sculptés avec un indéniable goût esthétique. L'étrier est l'un des éléments d'un métier destiné à tisser des bandes de tissu étroites. Il soutenait la poulie autour de laquelle courait le cordon reliant entre elles les deux lisses qui servaient à lever et abaisser les fils de chaîne.

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BAULE FIGUR Elfenbeinküste. H 41 cm. Provenienz:

Lot 116: BAULE FIGUR Elfenbeinküste. H 41 cm. Provenienz:

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Description: BAULE FIGUR Elfenbeinküste. H 41 cm. Provenienz: Mission Catholique, Ferkessédougou. Emil Storrer, Zürich (1953). Nachlass Schweizer Privatsammlung. Die Zuordnung der Baule-Figuren ist ausserhalb des gesellschaftlichen Kontexts und im Nachhinein schwierig. Allgemein wird der Verwendung nach zwischen symbolischen Partnern aus der „anderen Welt" und Wahrsage-Figuren unterschieden, wobei die Grenze zwischen diesen Gruppen häufig fliessend war. Die liebevollen blolo-bla- und blolo-bian-Figuren gründen auf der Vorstellung, dass jeder Baule im Jenseits (blolo = andere Welt) einen spirituellen Partner, d.h. eine Ehefrau (bla) oder einen Ehemann (bian), hat und bestrebt sein muss, mit diesem in bester Beziehung zu leben. Gelingt ihm dies nicht, macht ihm sein Jenseits-Partner das Leben schwer. Die eher beopferten „Wahrsage-Figuren" werden asye-usu genannt und stehen in Verbindung zu sämtlichen ungezähmten Dingen der Natur. Sie wurden bei rituellen Handlungen zur Erlangung der Aufmerksamkeit der Buschgeister eingesetzt. Diese omnipräsenten Wesen galt es stets zu besänftigen, auch weil sie als äusserst launisch galten und gelegentlich Besitz von Unvorsichtigen ergreifen konnten. Weiterführende Literatur: Vogel, Susan M. (1997). Baule. Yale: University Press. STATUETTE BAOULÉ Côte d'Ivoire. Hauteur: 41 cm Provenance: Mission Catholique, Ferkessédougou. Emil Storrer, Zurich (1953). Collection suisse (succession). Situer aujourd'hui une statuette baoulé hors de tout contexte social est chose difficile. On a l'habitude de distinguer deux types de statuettes, les unes figurant symboliquement une ou un partenaire de 'l'au-delà', les autres servant de statuettes de divination, la limite entre les deux groupes restant d'ailleurs assez floue. Empreintes de douceur et traitées avec amour, les statuettes blolo-bla et blolo-bian se fondent sur l'idée que tout Baoulé possède dans l'au-delà (blolo = l'autre monde) un partenaire spirituel, épouse (bla) ou époux (bian), et qu'il faut s'efforcer d'entretenir avec lui les meilleurs rapports possible. Si l'on n'y parvient pas, le partenaire de l'au-delà vous rendra la vie difficile. Honorées de préférence par des sacrifices, les 'statuettes de divination', appelées asye-usu, sont en relation avec toutes sortes de forces incontrôlables de la nature. Elles intervenaient dans des rites propitiatoires adressés aux esprits de la brousse. On n'avait de cesse d'apaiser ces êtres omniprésents, notamment parce qu'ils passaient pour éminemment lunatiques, voire susceptibles à l'occasion de 'posséder' quiconque se montrerait imprudent. Bibliographie: Vogel, Susan M. (1997). Baule. New Haven: Yale University Press.

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GURO MASKE Elfenbeinküste. H 28 cm. Provenienz: -

Lot 117: GURO MASKE Elfenbeinküste. H 28 cm. Provenienz: -

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Description: GURO MASKE Elfenbeinküste. H 28 cm. Provenienz: - französische Privatsammlung. - Armand Arman (Armand Pierre Fernandez, Vence/New York, 1928-2005). - Reynold Kerr, New York (1998). - Schweizer Privatsammlung. Die Guro sind Nachbarn der Baule und wohnen im Zentrum der heutigen Republik Elfenbeinküste. Vorwiegend in Dörfern ansässig, bildet die Landwirtschaft, früher im stärkeren Mass ergänzt durch die Jagd, die wirtschaftliche Grundlage der Ethnie. Ihre traditionelle Religion wurde durch lokale Bünde bestimmt. Zentrale Themen des Glaubens waren Fruchtbarkeit und Ahnenkult. Die vorliegende Maske stammt aus einem Ensemble, welches auch als „Familie" bezeichnet wird und aus insgesamt drei Maskengestalten besteht: aus den gehörnten Tiergestalten zamble und zauli sowie der weiblichen gu mit menschlichen Zügen. Das Bruderpaar zamble und zauli war für die Schlichtung von Streitigkeiten in der Gemeinschaft zuständig. Ihrem Erscheinen folgte gewöhnlich der Auftritt von gu, welche meist als Ehefrau von zamble galt. Die gu genannte Maskengestalt mit der anmutigen Gesichtsmaske - Synonym für jugendliche Schönheit - stellt der Legende nach ein gezähmtes Wesen der Wildnis dar, das einst von den Vorfahren mit Mühe gezähmt werden konnte. Die Kunst der Guro zeichnet sich trotz der engen künstlerischen Verbundenheit mit den benachbarten Yaure und den Baule durch einen unverwechselbaren, subtilen und kraftvollen Stil aus, was diese anmutige Maske eindrucksvoll vor Augen führt. Weiterführende Literatur: Fischer, Eberhard / Himmelheber, Hans et al. (2008). Guro. München: Prestel Verlag. MASQUE GOURO Côte d'Ivoire. Hauteur : 28 cm Provenance: - Collection française. - Arman (Armand Pierre Fernandez, Vence/New York, 1928-2005). - Reynold Kerr, New York (1998). - Collection suisse. Voisins des Baoulé, les Gouro habitent au centre de l'actuelle Côte d'Ivoire. Résidant pour la plupart dans des villages, ils vivent essentiellement du produit de leurs champs, autrefois largement complété par la chasse. Leur religion a pour cadre traditionnel les sociétés locales. Ses thèmes centraux sont la fertilité et le culte des ancêtres. Le masque ci-dessus fait partie d'un ensemble qui forme une famille et se compose de trois figures: zamble et zauli, aux cornes animales, et le masque féminin gu, aux traits humains. Les masques frères zamble et zauli s'occupaient d'arbitrer différends et conflits au sein de la communauté. Leur apparition était généralement suivie par l'entrée en scène de gu, considérée un peu partout comme l'épouse de zamble. Le masque gu, au visage gracieux personnifiant la beauté juvénile, représente selon la légende un esprit sauvage, issu de la brousse mais apprivoisé jadis par les ancêtres, non sans peine il est vrai. Malgré d'évidentes affinités artistiques avec les peuples voisins, Yaouré et Baoulé, l'art des Gouro se distingue par un style inimitable, mélange de subtilité et de force, qui trouve une belle illustration dans ce masque d'un charme indéniable. Bibliographie: Fischer, Eberhard / Himmelheber, Hans et al. (2008). Guro. Munich: Prestel.

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GURO MASKE Elfenbeinküste. H 43 cm. Provenienz: -

Lot 118: GURO MASKE Elfenbeinküste. H 43 cm. Provenienz: -

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Description: GURO MASKE Elfenbeinküste. H 43 cm. Provenienz: - amerikanische Privatsammlung, Detroit. - Reynold Kerr, New York (1998). - Schweizer Privatsammlung. Publiziert: Lüthi, Werner & David, Jean (2009). Gold in der Kunst Westafrikas. Zürich: Galerie Walu. Seite 66. Die Guro sind Nachbarn der Baule und wohnen im Zentrum der heutigen Republik Elfenbeinküste. Vorwiegend in Dörfern ansässig, bildet die Landwirtschaft, früher im stärkeren Mass ergänzt durch die Jagd, die wirtschaftliche Grundlage der Ethnie. Ihre traditionelle Religion wurde durch lokale Bünde bestimmt. Zentrale Themen des Glaubens waren Fruchtbarkeit und Ahnenkult. Die vorliegende Maske stammt aus einem Ensemble, welches auch als „Familie" bezeichnet wird und aus insgesamt drei Maskengestalten besteht: aus den gehörnten Tiergestalten zamble und zauli sowie der weiblichen gu mit menschlichen Zügen. Das Bruderpaar zamble und zauli war für die Schlichtung von Streitigkeiten in der Gemeinschaft zuständig. Ihrem Erscheinen folgte gewöhnlich der Auftritt von gu, welche meist als Ehefrau von zamble galt. Die gu genannte Maskengestalt mit der anmutigen Gesichtsmaske - Synonym für jugendliche Schönheit - stellt der Legende nach ein gezähmtes Wesen der Wildnis dar, das einst von den Vorfahren mit Mühe gezähmt werden konnte. Die Kunst der Guro zeichnet sich trotz der engen künstlerischen Verbundenheit mit den benachbarten Yaure und den Baule durch einen unverwechselbaren, subtilen und kraftvollen Stil aus, was diese anmutige Maske eindrucksvoll vor Augen führt. Weiterführende Literatur: Fischer, Eberhard / Himmelheber, Hans et al. (2008). Guro. München: Prestel Verlag. MASQUE GOURO Côte d'Ivoire. Hauteur : 28 cm Provenance: - Collection américaine, Detroit. - Reynold Kerr, New York (1998). - Collection suisse. Reproduit dans: Lüthi, Werner & David, Jean (2009). Gold in der Kunst Westafrikas. Zürich: Galerie Walu, p. 66. Voisins des Baoulé, les Gouro habitent au centre de l'actuelle Côte d'Ivoire. Résidant pour la plupart dans des villages, ils vivent essentiellement du produit de leurs champs, autrefois largement complété par la chasse. Leur religion a pour cadre traditionnel les sociétés locales. Ses thèmes centraux sont la fertilité et le culte des ancêtres. Le masque ci-dessus fait partie d'un ensemble qui forme une famille et se compose de trois figures: zamble et zauli, aux cornes animales, et le masque féminin gu, aux traits humains. Les masques frères zamble et zauli s'occupaient d'arbitrer différends et conflits au sein de la communauté. Leur apparition était généralement suivie par l'entrée en scène de gu, considérée un peu partout comme l'épouse de zamble. Le masque gu, au visage gracieux personnifiant la beauté juvénile, représente selon la légende un esprit sauvage, issu de la brousse mais apprivoisé jadis par les ancêtres, non sans peine il est vrai. Malgré d'évidentes affinités artistiques avec les peuples voisins, Yaouré et Baoulé, l'art des Gouro se distingue par un style inimitable, mélange de subtilité et de force, qui trouve une belle illustration dans ce masque d'un charme indéniable. Bibliographie: Fischer, Eberhard / Himmelheber, Hans et al. (2008). Guro. Munich: Prestel.

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BAULE MASKE Elfenbeinküste. H 35,5 cm. Provenienz:

Lot 119: BAULE MASKE Elfenbeinküste. H 35,5 cm. Provenienz:

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Description: BAULE MASKE Elfenbeinküste. H 35,5 cm. Provenienz: Edgar Beer, Brüssel (1976). Schweizer Privatsammlung. Die kpan genannten Porträtmasken waren Teil des drei bis vier Maskenpaare umfassenden goli-Tanzes. Die goli erschienen z.B. nach der neuen Ernte, beim Besuch von Gästen, bei Bestattungszeremonien und in Zeiten der Gefahr, etwa bei Epidemien. Mit ihrer Hilfe sollte eine Verbindung zu den übernatürlichen Mächten hergestellt werden, die auf das Leben der Menschen einen direkten Einfluss ausüben und so kommendes Unheil abwehren konnten. Die Vorstellung der Baule einer idealen kpan-Maske ist nicht ein naturalistisches Abbild eines Gesichts, sondern viel mehr eine harmonische, ausgeglichene Kreation, deren Ausdruck den Betrachter in ihren Bann zieht. Weiterführende Literatur: Vogel, Susan M. (1997). Baule. Yale: University Press. MASQUE BAOULÉ Côte d'Ivoire. Hauteur: 35,5 cm Provenance: Edgar Beer, Bruxelles (1976). Collection suisse. Nommé kpan, ce masque portrait entrait en jeu dans la danse goli, qui se déroulait notamment après les récoltes, lorsqu'on recevait un hôte, lors des cérémonies funèbres ou en temps de crise. Luttant contre maux et malheurs, il permettait d'entrer en contact avec les puissances surnaturelles qui exercent une influence directe sur la vie humaine. L'ensemble du goli comprenait de trois à quatre paires de masques constituant une sorte de famille: les masques buffles goli-glin (le père), les masques anthropomorphes kpan et kpan-pre (la mère) et les masques en forme de disque kple-kple (fille et fils). L'idée que se font les Baoulé du masque kpan idéal n'est pas de reproduire un visage dans une perspective naturaliste, mais plutôt de créer une aeuvre équilibrée, à même de séduire le spectateur par son expression harmonieuse. Bibliographie: Vogel, Susan M. (1997). Baule. New Haven: Yale University Press. Reproduit dans: Lüthi, Werner & David, Jean (2009). Gold in der Kunst Westafrikas. Zürich: Galerie Walu, p. 66.

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ASANTE SITZ Ghana. H 92 cm. Publiziert: Lüthi,

Lot 120: ASANTE SITZ Ghana. H 92 cm. Publiziert: Lüthi,

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Description: ASANTE SITZ Ghana. H 92 cm. Publiziert: Lüthi, Werner & David, Jean (2009). Gold in der Kunst Westafrikas. Zürich: Galerie Walu. Seite 64. Ausgestellt: Helvetisches Goldmuseum, Burgdorf (2009). asipim ('ich bin standhaft') genannter Stuhl eines Könighofes von Kumasi. Die den ranghohen Notabeln vorbehaltenen Sitze sind bis heute Symbol von Würde und Macht. Sie sind die wichtigsten Regalien der Asante-Regenten. Je nachdem variiert ihre Rolle vom einfachen Gebrauchsgegenstand bis hin zum Symbol des ganzen Staates. Zwischen Besitzer und Sitz besteht eine ganz besondere Intimität: Die Asante-Weisheit besagt, dass es zwischen ihnen keine Geheimnisse gibt. Die Sitze werden von Hinterbliebenen so lange als Memorabilien aufbewahrt, bis sich niemand mehr an die einstigen Besitzer erinnern kann. Weiterführende Literatur: Bocola, Sandro (1994). Afrikanische Sitze. München, Prestel Verlag. SIEGE ASHANTI Ghana. Hauteur: 92 cm Reproduit dans: Lüthi, Werner & David, Jean (2009). Gold in der Kunst Westafrikas. Zürich: Galerie Walu, p. 64. Exposé: Helvetisches Goldmuseum, Burgdorf (2009). Chaise asipim («je tiens ferme») d'une cour royale de Kumasi. Jusqu'à nos jours, les sièges réservés aux notables de haut rang sont un symbole de dignité et de puissance. Ils sont les 'regalia' les plus importants des souverains ashanti, l'emblème royal par excellence. Selon la situation, leur rôle peut varier d'un banal objet d'usage jusqu'au symbole même de l'Etat tout entier. Entre le siège et son propriétaire se tissent les liens les plus intimes: la sagesse ashanti raconte qu'il n'y a pas de secret entre eux. Les sièges sont conservés par les survivants à titre de mémorial jusqu'à ce qu'il n'y ait plus personne pour se souvenir de leur propriétaire d'origine. Bibliographie: Bocola, Sandro (1994). Afrikanische Sitze. München: Prestel.

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ASANTE SITZ Ghana. H 33 cm. Die den ranghohen

Lot 121: ASANTE SITZ Ghana. H 33 cm. Die den ranghohen

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Description: ASANTE SITZ Ghana. H 33 cm. Die den ranghohen Notabeln vorbehaltenen Sitze sind bis heute Symbol von Würde und Macht. Sie sind die wichtigsten Regalien der Asante-Regenten. Je nachdem variiert ihre Rolle vom einfachen Gebrauchsgegenstand bis hin zum Symbol des ganzen Staates. Zwischen Besitzer und Sitz besteht eine ganz besondere Intimität: Die Asante-Weisheit besagt, dass es zwischen ihnen keine Geheimnisse gibt. Die Sitze werden von Hinterbliebenen so lange als Memorabilien aufbewahrt, bis sich niemand mehr an die einstigen Besitzer erinnern kann. Weiterführende Literatur: Bocola, Sandro (1994). Afrikanische Sitze. München, Prestel Verlag. SIEGE ASHANTI Ghana. Hauteur: 33 cm Jusqu'à nos jours, les sièges réservés aux notables de haut rang sont un symbole de dignité et de puissance. Ils sont les 'regalia' les plus importants des souverains ashanti, l'emblème royal par excellence. Selon la situation, leur rôle peut varier d'un banal objet d'usage jusqu'au symbole même de l'Etat tout entier. Entre le siège et son propriétaire se tissent les liens les plus intimes: la sagesse ashanti raconte qu'il n'y a pas de secret entre eux. Les sièges sont conservés par les survivants à titre de mémorial jusqu'à ce qu'il n'y ait plus personne pour se souvenir de leur propriétaire d'origine. Bibliographie: Bocola, Sandro (1994). Afrikanische Sitze. München: Prestel.

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ASANTE SPRECHERSTAB-OBERTEIL Ghana. H 25 cm.

Lot 122: ASANTE SPRECHERSTAB-OBERTEIL Ghana. H 25 cm.

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Description: ASANTE SPRECHERSTAB-OBERTEIL Ghana. H 25 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung. 'Ein Sprecher macht des Häuptlings Worte süss.' (Asante-Sprichwort). Die okyeame genannten Sprecher und Berater der Regenten tragen als Amtszeichen einen aus Holz geschnitzten Würdestab (poma). Diese Insignien bestehen meist aus mehreren Teilen, die zusammengesteckt und mit Blattgold oder Goldblech überzogen sind. An dessen oberen Ende wird der Stab von figürlichen Darstellungen gekrönt, die Sprichwörter darstellen. Die Verwendung dieser Amtszeichen geht auf das 17. Jahrhundert zurück. Es entwickelte sich damals - inspiriert durch die Stöcke mit Knauf, welche die europäischen Kaufleute mit sich trugen - der Brauch, dass Boten und Gesandte des Asante-Königs solche Stäbe als Zeichen ihrer Vollmacht mit sich trugen. Die dargestellte Hand hält ein rohes Ei. Damit einher geht der Sinnspruch 'König zu sein, ist wie ein Ei in der Hand zu halten; hält man ein Ei zu fest in der Hand, zerdrückt man es, hält man es zu wenig fest, fällt es zu Boden und zerbricht'. Ausgedrückt wird damit die Einstellung des Herrschers zu seiner Macht über das Volk. Weiterführende Literatur: Ross, Doran und Eisner, Georg (2008). Das Gold der Akan. Museum Liaunig. Neuhaus: Museumsverwaltung GmbH. COURONNEMENT D'UNE CANNE DE HERAUT ASHANTI Ghana. Hauteur: 25 cm Provenance: Collection suisse. «Le héraut rend douces les paroles du chef.» Proverbe ashanti. «Etre roi, c'est comme tenir un aeuf dans sa main: si on tient un aeuf trop fermement dans sa main, on l'écrase; si on ne le tient pas assez fermement, il tombe au sol et se casse.» Appelés okyeame, les hérauts, porte-paroles et conseillers des souverains, portaient comme insigne de leur fonction un bâton en bois sculpté (poma). Ces cannes se composent généralement de plusieurs parties, qui sont assemblées et recouvertes de feuilles ou plaquettes d'or. A son extrémité supérieure, le bâton est couronné d'une représentation figurée illustrant un proverbe. L'emploi de ce genre d'insignes remonte au 17e siècle. C'est à cette époque que s'est développée - sur le modèle des cannes à pommeau que les commerçants européens apportaient avec eux - l'habitude pour les hérauts et les envoyés du roi ashanti de porter avec eux de tels bâtons pour signaler leur toute-puissance. La main ici représentée tient un aeuf cru. L'adage est le suivant: 'Etre roi, c'est comme tenir un aeuf dans sa main: si on tient un aeuf trop fermement dans sa main, on l'écrase; si on ne le tient pas assez fermement, il tombe au sol et se casse.' C'est une manière d'exprimer la position du monarque par rapport au pouvoir qu'il exerce sur son peuple. Bibiographie: Ross, Doran & Eisner, Georg (2008). Royal Arts of the Akan: West African Gold in Museum Liaunig. Vienna: HL Museumsverwaltung GmbH.

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AKAN PRESTIGEOBJEKT Elfenbeinküste. H 15 cm.

Lot 123: AKAN PRESTIGEOBJEKT Elfenbeinküste. H 15 cm.

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Description: AKAN PRESTIGEOBJEKT Elfenbeinküste. H 15 cm. Provenienz: R. und D. David, Zürich. Publiziert: Lüthi, Werner & David, Jean (2009). Gold in der Kunst Westafrikas. Zürich: Galerie Walu. Seite 12. Ausgestellt: Helvetisches Goldmuseum, Burgdorf (2009). 'Ohne schöne Dinge können wir nicht leben' - dieses Bekenntnis eines Baule könnte auch aus dem Munde eines westlichen Kunstliebhabers stammen. Sich mit reizvollen Objekten zu umgeben war den Akan in der Republik Elfenbeinküste ein ähnlich grundlegendes Anliegen wie Sammlern afrikanischer Kunst. Diese Lebensauffassung der Akan äusserte sich in fein gearbeiteten Ritualfiguren ebenso wie in liebevoll verzierten Gebrauchsgegenständen. Aus Holz geschnitzte, mit Blattgold überzogene Miniatur-Darstellungen dienen als Schaustücke für Akan-Notabeln und werden bei Feierlichkeiten als 'schöne Objekte' öffentlich präsentiert. Dem wertvollen Edelmetall der ehemaligen 'Goldküste' Afrikas galt Jahrhunderte lang das Interesse und Verlangen der afrikanischen und europäischen Kaufleute. Durch den Handel stiegen mächtige Staaten auf, deren Reichtum und Fertigkeit in der Goldverarbeitung zur Legende wurden. So entstanden an den Königshöfen der Akan meisterhafte Schmuckstücke in hoch entwickelten Herstellungsverfahren. Noch heute dient der Goldschmuck als Zeichen von Rang und Zugehörigkeit bei Festlichkeiten der königlichen Familien. Die starke Aussagekraft dieser Unikate widerspiegelt die reiche Metaphorik der Akan und gründet auf der Tradition der hoch geschätzten Redekunst. Die dargestellten Motive, hier eine Petroleumlampe, weisen stets auf Personen, Tiere oder Gegenstände hin und stehen für lobenswerte Eigenschaften oder Sinnsprüche. Weiterführende Literatur: Ross, Doran und Eisner, Georg (2008). Das Gold der Akan. Museum Liaunig. Neuhaus: Museumsverwaltung GmbH. OBJET DE PRESTIGE AKAN Côte d'Ivoire. Hauteur: 15 cm Provenance: R. et D. David, Zurich. Reproduit dans: Lüthi, Werner & David, Jean (2009). Gold in der Kunst Westafrikas. Zürich: Galerie Walu, p. 12. Exposé: Helvetisches Goldmuseum, Burgdorf (2009). 'Nous ne pouvons pas vivre sans belles choses': cette observation d'un Baoulé pourrait aussi sortir de la bouche d'un amateur d'art occidental. Les Akan de la République de Côte d'Ivoire aimaient à s'entourer de beaux objets, dans une perspective qui n'est pas foncièrement différente de celle des collectionneurs d'art africain. Cette 'philosophie' propre aux Akan s'est exprimée autant dans leurs statuettes cultuelles, au travail si raffiné, que dans l'ornementation délicate des objets de la vie quotidienne. Sculptées dans le bois puis recouvertes d'une feuille d'or, les représentations en miniature servent aux notables akan de pièces d'apparat ou d'exposition. Promues au rang de «beaux objets», elles sont présentées au vu et au su de tous lors des festivités. Le précieux métal de l'ancienne 'Côte d'Or' a suscité au cours des siècles l'intérêt et la demande des marchands africains et européens. Son commerce permit le développement de puissants Etats dont la richesse et la maîtrise dans le travail de l'or devinrent légendaires. Ainsi sortirent des ateliers des cours royales des Akan de petits chefs-d'aeuvre d'une maîtrise technique inégalée, recourant principalement au procédé de la fonte à la cire perdue. Aujourd'hui encore, les bijoux d'or soulignent le rang et l'appartenance de ceux qui les portent lors des cérémonies célébrées par les familles royales. La force évocatrice de ces pièces uniques reflète la richesse du répertoire figuré des Akan et se fonde sur une tradition orale de grand renom. Les motifs représentés, ici une lampe à pétrole, sont toujours empruntés à des personnes, des animaux ou des objets et correspondent à des traits de caractère remarquables ou à des proverbes. Bibliographie: Ross, Doran & Eisner, Georg (2008). Royal Arts of the Akan: West African Gold in Museum Liaunig. Vienna: HL Museumsverwaltung GmbH.

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AGNI FIGUR Ghana. H 30 cm. Provenienz: deutsche

Lot 124: AGNI FIGUR Ghana. H 30 cm. Provenienz: deutsche

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Description: AGNI FIGUR Ghana. H 30 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung, Konstanz. Mutter-Kind-Darstellung zur Ehrung einer Urahnin der königlichen Linie. Mit dem zentralen Thema der Mutterschaft eng verbunden sind die Ernährung, die Familie sowie das Fortbestehen des Klans sowie des Staates. Die Skulptur wurde in diesem Zusammenhang in einem Schrein rituell verehrt und beopfert. Weiterführende Literatur: Cole, Herbert M. / Ross, Doran H. (1977). The Arts of Ghana. Los Angeles, University of California. STATUETTE AGNI Ghana. Hauteur: 30 cm Provenance: collection allemande, Constance. Représentation de mère à l'enfant honorant une ancêtre de sang royal. Au thème central de la maternité sont étroitement associées l'alimentation, la famille et la survie du clan et de l'Etat. C'est dans ce cadre que la statuette était rituellement honorée dans un petit sanctuaire, où elle recevait des sacrifices. Bibliographie: Cole, Herbert M. / Ross, Doran H. (1977). The Arts of Ghana. Los Angeles: University of California.

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FON/EWE FIGUR Benin/Togo. H 57 cm. Terrakotta.

Lot 125: FON/EWE FIGUR Benin/Togo. H 57 cm. Terrakotta.

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Description: FON/EWE FIGUR Benin/Togo. H 57 cm. Terrakotta. Provenienz: Schweizer Privatsammlung. kronkronbali (Kinder von damals) genannte Tonfiguren stammen aus dem Gebiet entlang des Mono-Flusses, dessen Unterlauf die Grenze zwischen Togo und Benin bildet. Sie stehen auch heute noch auf Ahnenaltären und werden mit Hirsebrei beopfert. Von Voodoo-Priestern rituell besprochen, erhalten sie die Macht, bestimmte, an sie gerichtete Aufträge zu erfüllen. Weiterführende Literatur: Literatur: Schaedler, Karl-Ferdinand (1997). Erde und Erz. München: Panterra Verlag, S. 190ff. STATUETTE FON/EWE Bénin/Togo. Terre cuite. Hauteur: 57 cm Provenance: collection suisse. Les statuettes en terre cuite nommées kronkronbali (les enfants de jadis) proviennent des rives du bas Mono, fleuve formant frontière entre le Togo et le Bénin. Elles se dressent aujourd'hui encore sur les autels des ancêtres et reçoivent des sacrifices de bière de mil. Répondant aux prières rituelles des prêtres du vaudou, elles ont le pouvoir de d'accomplir les missions qui leur sont confiées. Bibliographie: Schaedler, Karl-Ferdinand (1997). Erde und Erz. München: Panterra Verlag, p. 190 sqq.

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YORUBA FIGURENPAAR Nigeria. H 28,5 cm und 29 cm.

Lot 126: YORUBA FIGURENPAAR Nigeria. H 28,5 cm und 29 cm.

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Description: YORUBA FIGURENPAAR Nigeria. H 28,5 cm und 29 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung. Über Zwillinge wurde schon immer gerätselt: Vergöttert oder verteufelt, in Legenden und Mythen, ja sogar in der Astrologie finden wir die Paare als Ausdruck der Faszination, die von ihnen ausgeht. So auch bei den Yoruba im Südwesten Nigerias, welche nachweislich die weltweit höchste Zwillingsgeburtenrate für sich beanspruchen können. Bei den Yoruba werden Zwillingen besondere übernatürliche Kräfte zugeschrieben. Sie bringen der Familie einerseits Glück, Gesundheit sowie Wohlstand und können andererseits Unheil, Krankheit und Tod abwehren. Aus diesem Grund geniessen sie ein Leben lang besonderes Interesse. Für die Yoruba verfügen Zwillinge über eine gemeinsame unteilbare Seele. Stirbt einer der Zwillinge, ist das Gleichgewicht dieser Einheit gestört und der überlebende Zwilling folglich gefährdet. Um dies zu vermeiden, wird in einem zeremoniellen Ritual eine Holzfigur, ibeji genannt, zur symbolischen Ersatz-Wohnstätte für die Seele des Verstorbenen geweiht. Von der Pflege und Verehrung dieses ibeji hängt dann das Wohl des zweiten Zwillings ab. Zugleich wird auch eine weitere Figur gefertigt, die die Seele des zweiten Zwillings beherbergen wird. Sind beide Zwillinge gestorben, werden die Figuren weiterhin sorgfältig behütet und als Erinnerung aufbewahrt, bis sich niemand mehr an die Verstorbenen erinnern kann. Weiterführende Literatur: Polo Fausto (2008). Enzyklopädie der Ibeji. Turin: Ibeji Art. PAIRE DE STATUETTES YORUBA Nigeria. Hauteur: 28,5 cm et 29 cm Provenance: Collection suisse. Les jumeaux n'ont jamais cessé de susciter l'étonnement: tantôt divinisés tantôt diabolisés dans les légendes et les mythes, ou en astrologie, les jumeaux exercent une sorte de fascination. Il en est de même chez les Yoruba, au sud-ouest du Nigeria, qui revendiquent l'un des taux de naissances gémellaires les plus élevé au monde. Chez les Yoruba, on attribue aux jumeaux des pouvoirs surnaturels. S'ils apportent à leur famille bonheur, santé et prospérité, ils peuvent aussi la préserver de l'infortune, de la maladie et de la mort. C'est la raison pour laquelle ils sont l'objet leur vie durant d'une attention et d'un intérêt particuliers. Pour les Yoruba, les jumeaux possèdent une âme unique, commune et indivisible. Si l'un des jumeaux meurt, l'équilibre reposant sur cette unité est rompu, ce qui fait peser sur le jumeau survivant un grave danger. Pour prévenir la menace, dans le cadre d'une cérémonie rituelle, une figure de bois, appelée ibeji, sera consacrée pour accueillir symboliquement l'âme du défunt dans un logis de substitution. Des soins et honneurs dispensés à l'ibeji dépendra le bien-être du second jumeau. Simultanément, on fera sculpter une deuxième statuette pour abriter l'âme du second jumeau. Une fois les deux jumeaux disparus, les statuettes, devenues une sorte de mémorial, continuent d'être soigneusement conservées jusqu'à ce quil n'y ait plus personne pour se souvenir des défunts. Bibliographie: Polo Fausto (2008). Encyclopédie des Ibeji. Turin: Ibeji Art.

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YORUBA FIGURENPAAR Nigeria. H 23,5 cm und 24 cm.

Lot 127: YORUBA FIGURENPAAR Nigeria. H 23,5 cm und 24 cm.

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Description: YORUBA FIGURENPAAR Nigeria. H 23,5 cm und 24 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung. Über Zwillinge wurde schon immer gerätselt: Vergöttert oder verteufelt, in Legenden und Mythen, ja sogar in der Astrologie finden wir die Paare als Ausdruck der Faszination, die von ihnen ausgeht. So auch bei den Yoruba im Südwesten Nigerias, welche nachweislich die weltweit höchste Zwillingsgeburtenrate für sich beanspruchen können. Bei den Yoruba werden Zwillingen besondere übernatürliche Kräfte zugeschrieben. Sie bringen der Familie einerseits Glück, Gesundheit sowie Wohlstand und können andererseits Unheil, Krankheit und Tod abwehren. Aus diesem Grund geniessen sie ein Leben lang besonderes Interesse. Für die Yoruba verfügen Zwillinge über eine gemeinsame unteilbare Seele. Stirbt einer der Zwillinge, ist das Gleichgewicht dieser Einheit gestört und der überlebende Zwilling folglich gefährdet. Um dies zu vermeiden, wird in einem zeremoniellen Ritual eine Holzfigur, ibeji genannt, zur symbolischen Ersatz-Wohnstätte für die Seele des Verstorbenen geweiht. Von der Pflege und Verehrung dieses ibeji hängt dann das Wohl des zweiten Zwillings ab. Zugleich wird auch eine weitere Figur gefertigt, die die Seele des zweiten Zwillings beherbergen wird. Sind beide Zwillinge gestorben, werden die Figuren weiterhin sorgfältig behütet und als Erinnerung aufbewahrt, bis sich niemand mehr an die Verstorbenen erinnern kann. Weiterführende Literatur: Polo Fausto (2008). Enzyklopädie der Ibeji. Turin: Ibeji Art. PAIRE DE STATUETTES YORUBA Nigeria. Hauteur: 23,5 cm et 24 cm Provenance: Collection suisse. Les jumeaux n'ont jamais cessé de susciter l'étonnement: tantôt divinisés tantôt diabolisés dans les légendes et les mythes, ou en astrologie, les jumeaux exercent une sorte de fascination. Il en est de même chez les Yoruba, au sud-ouest du Nigeria, qui revendiquent l'un des taux de naissances gémellaires les plus élevé au monde. Chez les Yoruba, on attribue aux jumeaux des pouvoirs surnaturels. S'ils apportent à leur famille bonheur, santé et prospérité, ils peuvent aussi la préserver de l'infortune, de la maladie et de la mort. C'est la raison pour laquelle ils sont l'objet leur vie durant d'une attention et d'un intérêt particuliers. Pour les Yoruba, les jumeaux possèdent une âme unique, commune et indivisible. Si l'un des jumeaux meurt, l'équilibre reposant sur cette unité est rompu, ce qui fait peser sur le jumeau survivant un grave danger. Pour prévenir la menace, dans le cadre d'une cérémonie rituelle, une figure de bois, appelée ibeji, sera consacrée pour accueillir symboliquement l'âme du défunt dans un logis de substitution. Des soins et honneurs dispensés à l'ibeji dépendra le bien-être du second jumeau. Simultanément, on fera sculpter une deuxième statuette pour abriter l'âme du second jumeau. Une fois les deux jumeaux disparus, les statuettes, devenues une sorte de mémorial, continuent d'être soigneusement conservées jusqu'à ce quil n'y ait plus personne pour se souvenir des défunts. Bibliographie: Polo Fausto (2008). Encyclopédie des Ibeji. Turin: Ibeji Art.

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YORUBA MASKE Nigeria. H 28 cm. Provenienz: Serge

Lot 128: YORUBA MASKE Nigeria. H 28 cm. Provenienz: Serge

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Description: YORUBA MASKE Nigeria. H 28 cm. Provenienz: Serge Brignoni, Bern. Serge Diakonoff, Genf. Publiziert: Diakonoff, Serge (2006). L'âme de l'Afrique. Paris: Les Editions de l'Amateur. S. 126. Tanzmaske des gelede-Bundes aus dem Südwesten des Yoruba-Landes. Jeder von Krankheit, Unfruchtbarkeit oder einem anderen Unglück Betroffene versucht, wenn das Orakel Hexen als Ursache bestimmt hat, die 'Mütter' durch Opfer zu beschwichtigen und zugleich die Krankheit mit Kräutern zu bekämpfen sowie weiteren Schutz in Form von Amuletten zu suchen. Doch kann auch die Gesellschaft als Ganzes die 'Mütter' beleidigen, indem sie Fehlverhalten toleriert - und die Gemeinschaft kann sich nicht mit Amuletten schützen. Der gelede-Bund bietet Schutz gegen die Hexen, und zwar nicht, indem er sie bekämpft, sondern indem er die 'Mütter' einmal im Jahr (oder so oft wie nötig) zu einem Fest zu ihren Ehren einlädt, bei dem sämtliches Fehlverhalten in der Gemeinschaft aufgedeckt, verurteilt und verspottet wird. Der gelede-Bund wird von Frauen geführt, die Männer agieren als Tänzer, Sänger und Helfer. Obwohl zahlreiche verschiedene lokale Varianten des gelede-Festes existieren, so ist doch die Grundstruktur überall gleich. Es beginnt abends mit der Darbietung eines efe genannten Sängers und geht am folgenden Nachmittag mit dem eigentlichen gelede-Fest weiter, bei dem unter anderen zahlreiche Maskentänzer auftreten. Er ist hauptsächlich dem Vergnügen und der Unterhaltung gewidmet. Dutzende maskierte Tänzer führen bei dieser Gelegenheit bisweilen auch paarweise abwechselnd kurze temperamentvolle Tänze neben den Trommlern auf. Die stets wie ein menschlicher Kopf gestalteten gelede-Masken werden so getragen, dass der Tänzer unter dem Rand hervorblicken kann. Auf dieser Grundmaske sitzt in der Regel ein Aufbau mit verschiedensten Darstellungen, in deren Gestaltung und Ausführung sich die Holzschnitzer an Virtuosität gegenseitig überbieten. Zu den traditionellen Kostümen der Tänzer gehören zahlreiche Kopftücher und Frauenschals, ausserdem tragen sie Beinrasseln um die Fussknöchel. Weiterführende Literatur: Lawal, Babatunde (1996). The Gelede Spectacle. Washigton: University of Washington Press. MASQUE YORUBA Nigeria. Hauteur: 28 cm Provenance: Serge Brignoni, Berne. Serge Diakonoff, Genève. Reproduit dans: Diakonoff, Serge (2006). L'âme de l'Afrique. Paris: Les Editions de l'Amateur, p. 126. Masque de danse de la société gelede (sud-ouest du pays yoruba). Quand une personne est atteinte de maladie, stérilité ou tout autre malheur, si l'oracle incrimine l'action de sorcières, elle essaiera d'apaiser les 'mères' par un sacrifice et de combattre simultanément la maladie par des herbes sans oublier de se placer sous la protection d'amulettes. Mais il arrive aussi que la société tout entière ait offensé les 'mères' en tolérant l'inconduite, et une communauté ne saurait se protéger avec de simples amulettes. La société gelede offre une protection contre les sorcières, non en les combattant mais en conviant les 'mères', un fois l'an (ou aussi souvent qu'il faut), à une fête donnée en leur honneur au cours de laquelle tous les comportements fautifs de la communauté sont mis à nu, condamnés et raillés. La société gelede est placée sous l'autorité des femmes, et les hommes n'y interviennent que comme danseurs, chanteurs et assistants. Bien qu'il existe une quantité de variantes locales du festival gelede, son organisation de base est partout la même. Il commence le soir par la performance d'un chanteur appelé efe et se poursuit le lendemain après-midi par la fête gelede proprement dite, dans laquelle entrent notamment en jeu de nombreux danseurs masqués. Le festival est d'abord placé sous le signe du plaisir et du divertissement. C'est l'occasion pour des douzaines de danseurs masqués d'exécuter à tour de rôle, parfois en duo, des danses brèves mais énergiques, rythmées par le battement des tambours. Adoptant toujours la forme d'une tête humaine, les masques gelede sont portés de telle manière que le danseur ne voit que par-dessous leur bord inférieur. Au sommet du masque se dresse en général une superstructure ornée de scènes variées, dans la réalisation desquelles les sculpteurs rivalisent de virtuosité. Le costume traditionnel des danseurs se compose de divers foulards et écharpes, et ils portent à leurs chevilles grelots et hochets. Bibliographie: Lawal, Babatunde (1996). The Gelede Spectacle. Washington: University of Washington Press.

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YORUBA MASKE Nigeria. H 35 cm. Provenienz:

Lot 129: YORUBA MASKE Nigeria. H 35 cm. Provenienz:

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Description: YORUBA MASKE Nigeria. H 35 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung Maske des egungun-Bundes, der die Beziehungen zwischen den Ahnen und den Lebenden regelte. Die Gestaltung des Gesichts und der Frisur dieser Aufsehen erregenden Maske lässt vermuten, dass es sich wahrscheinlich die Arbeit eines Schnitzers aus Zentral- oder Nord- Egbado handelt. Die zwei Janus artig zusammengefügten, geschnitzten Menschenköpfe symbolisieren, dass die Ahnen die Vergangenheit und die Zukunft sehen. Die Affenschädel verweisen ebenfalls auf die Ahnen. Solche Furcht einflössenden agba egungun-Tanzaufsätze sind die mächtigsten der Ahnenmasken: Sie säubern die Siedlungen von Kriminalität und installieren Recht und Gesetz neu. Die Ahnen zählen zu den wichtigsten Kräften, die die menschliche Welt der Yoruba beeinflussen. Das Ziel der menschlichen Existenz liegt nicht in einem glücklichen Leben nach dem Tode, sondern in einem Leben auf der Erde in einer vitalen Gemeinschaft, die mit jeder Generation grösser und stärker wird. Die Ahnen möchten, dass ihre Lebenskraft durch neugeborene Kinder in die Gemeinschaft zurückkehrt. Sie verkörpern die einzigen kosmischen Kräfte, die ein starkes Interesse am Gedeihen und Wohlbefinden der Gemeinschaft haben. Sie warnen deren lebende Mitglieder durch Träume oder das Orakel, wenn die Gemeinschaft in Gefahr ist. In der Gestalt von egungun-Masken kommen sie alljährlich in die Stadt, um die Gemeinschaft von Kriminellen und Hexen zu säubern. Das auf diesen Masken überdimensional dargestellte Haarbüschel gilt als Zeichen der Jäger. Die Tänzer trugen die Masken auf dem Kopf und das Kostüm wurde an der Holzskulptur befestigt. Das Kleid bestand aus einer Vielzahl von patchworkartig zusammengefügten Lagen von Stoffbahnen in unterschiedlichen Farben und Mustern die sich bei schnellem Drehen des Tänzers imposant ausbreiteten. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz et al. (1991). Yoruba. Zürich: Museum Rietberg. MASQUE YORUBA Nigeria. Hauteur: 35 cm Provenance: collection suisse Masque de la société egungun, chargée d'harmoniser les rapports entre les ancêtres et les vivants. La forme du visage et de la coiffure de ce masque extraordinaire donne à penser qu'il s'agit probablement du travail d'un sculpteur de la partie centrale ou septentrionale d'Egbado. Les deux têtes humaines réunies à la manière d'un Janus symbolisent le fait que les ancêtres voient à la fois le passé et l'avenir. Les crânes de singe font aussi référence aux ancêtres. Inspirant la crainte, les hauts masques de danse agba egungun sont les plus puissants des masques d'ancêtres: ils éradiquent la criminalité des cités et y rétablissent le droit et la loi. Les ancêtres comptent parmi les forces les plus puissantes agissant ici-bas sur la vie des Yoruba. Le but de l'existence humaine ne réside pas dans une vie heureuse après la mort, mais dans la vie sur terre au caeur d'un société dynamique qui ne cesse de croître et de se développer de génération en génération. Le souhait des ancêtres est que leur force de vie rejaillisse sur les enfants nouveaux-nés au sein de la communauté. Les ancêtres sont la seule force cosmique à manifester un véritable intérêt pour la croissance et le bien-être de la communauté. Par le truchement des rêves ou de l'oracle, ils avertissent les vivants quand la communauté est en danger. Sous l'apparence des masques egungun, ce sont eux qui viennent chaque année dans la cité pour la débarrasser des criminels et des sorcières. L'impressionnante tresse qui jaillit de la coiffure de ces masques est l'insigne et la marque des chasseurs. Les danseurs portaient ces masques sur la tête et leur costume était fixé directement sur la sculpture. Leur habillement se composait d'une multitude de bandes de tissu de différentes couleurs et dessins, assemblées en couches superposées comme une sorte de patchwork, qui se déployaient largement à chaque virevolte du danseur. Bibliographie: Homberger, Lorenz et al. (1991). Yoruba. Zürich: Museum Rietberg.

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YORUBA ORAKELBRETT Benin. H 28,5 cm. Provenienz:

Lot 130: YORUBA ORAKELBRETT Benin. H 28,5 cm. Provenienz:

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Description: YORUBA ORAKELBRETT Benin. H 28,5 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung. Im ganzen Yoruba-Gebiet sind Orakel-Befragungen bei und durch ifa-Priester eine wichtige Institution. Hilfesuchende wenden sich an den Geistlichen mit der Bitte um Rat in persönlichen oder übergeordneten Angelegenheiten. Dieser schlägt während der Befragung mit einem Klopfer gegen das Brett, um die Aufmerksamkeit von orunmila, der Gottheit, an welche die Bitte um Weissagung gerichtet ist, zu erregen. Danach wirft er nach genau vorgegebenem Schema Palmnüsse. Das Orakelbrett opon-ifa ist dabei eine Art Notizfläche für später zu interpretierende Wurfkombinationen. Charakteristisch für die ifa-Bretter sind ihre flache Form sowie der mit Figuren und geometrischen Mustern beschnitzte Rand. Das Gesicht am Rand des Brettes repräsentiert eshu, der auch als Götterbote amtiert. Weiterführende Literatur: Abiodun, Rowland / Drewal, Henry / Pemberton, John (1991). Yoruba Kunst und Ästhetik in Nigeria. Zürich: Museum Rietberg. PLATEAU DE DIVINATION YORUBA Bénin. Diamètre: 28,5 cm Provenance: collection allemande. Dans tout le pays yoruba, la consultation de l'oracle chez et par le prêtre Ifa revêt beaucoup d'importance. Les personnes qui ont besoin d'aide se tournent vers le spirituel pour demander conseil sur des problèmes qui les touchent personnellement ou qui dépassent la sphère privée. Durant la consultation, le prêtre frappe avec un battoir contre le plateau afin d'éveiller l'attention d'Orunmila, la divinité qui répondra aux questions du devin. Ce n'est qu'ensuite qu'il jette les noix de palme selon un schéma et dans un ordre préétablis. Le plateau oraculaire opon Ifa est une sorte de bloc-note et d'aide-mémoire destiné à consigner puis à interpréter les combinaisons résultant des tirages successifs. Ce qui caractérise les plateaux Ifa, c'est leur surface centrale plane, ainsi que les figures et les dessins géométriques qui ornent sa périphérie. En bonne place sur cette bordure, le visage sculpté représente Eshu, qui joue aussi le rôle de messager des dieux. Bibliographie: Abiodun, Rowland / Drewal, Henry / Pemberton, John (1991). Yoruba Kunst und Ästhetik in Nigeria. Zürich: Museum Rietberg.

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YORUBA ORAKELBRETT Nigeria. Ø 30 cm. Provenienz:

Lot 131: YORUBA ORAKELBRETT Nigeria. Ø 30 cm. Provenienz:

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Description: YORUBA ORAKELBRETT Nigeria. Ø 30 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung. Im ganzen Yoruba-Gebiet sind Orakel-Befragungen bei und durch ifa-Priester eine wichtige Institution. Hilfesuchende wenden sich an den Geistlichen mit der Bitte um Rat in persönlichen oder übergeordneten Angelegenheiten. Dieser schlägt während der Befragung mit einem Klopfer gegen das Brett, um die Aufmerksamkeit von orunmila, der Gottheit, an welche die Bitte um Weissagung gerichtet ist, zu erregen. Danach wirft er nach genau vorgegebenem Schema Palmnüsse. Das Orakelbrett opon-ifa ist dabei eine Art Notizfläche für später zu interpretierende Wurfkombinationen. Charakteristisch für die ifa-Bretter sind ihre flache Form sowie der mit Figuren und geometrischen Mustern beschnitzte Rand. Das Gesicht am Rand des Brettes repräsentiert eshu, der auch als Götterbote amtiert. Weiterführende Literatur: Abiodun, Rowland / Drewal, Henry / Pemberton, John (1991). Yoruba Kunst und Ästhetik in Nigeria. Zürich: Museum Rietberg. PLATEAU DE DIVINATION YORUBA Nigeria. Diamètre: 30 cm Provenance: collection allemande. Dans tout le pays yoruba, la consultation de l'oracle chez et par le prêtre Ifa revêt beaucoup d'importance. Les personnes qui ont besoin d'aide se tournent vers le spirituel pour demander conseil sur des problèmes qui les touchent personnellement ou qui dépassent la sphère privée. Durant la consultation, le prêtre frappe avec un battoir contre le plateau afin d'éveiller l'attention d'Orunmila, la divinité qui répondra aux questions du devin. Ce n'est qu'ensuite qu'il jette les noix de palme selon un schéma et dans un ordre préétablis. Le plateau oraculaire opon Ifa est une sorte de bloc-note et d'aide-mémoire destiné à consigner puis à interpréter les combinaisons résultant des tirages successifs. Ce qui caractérise les plateaux Ifa, c'est leur surface centrale plane, ainsi que les figures et les dessins géométriques qui ornent sa périphérie. En bonne place sur cette bordure, le visage sculpté représente Eshu, qui joue aussi le rôle de messager des dieux. Bibliographie: Abiodun, Rowland / Drewal, Henry / Pemberton, John (1991). Yoruba Kunst und Ästhetik in Nigeria. Zürich: Museum Rietberg.

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YORUBA DECKELSCHALE Nigeria. H 26 cm, Ø 43 cm.

Lot 132: YORUBA DECKELSCHALE Nigeria. H 26 cm, Ø 43 cm.

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Description: YORUBA DECKELSCHALE Nigeria. H 26 cm, Ø 43 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung. Deckelschale, in der babalawo genannte Priester auch Wahrsage-Utensilien für das ifa-Orakel aufbewahrten (u.a. Glocke, Stab, 16 geheiligte Fruchtkerne einer Palme oder, als Alternative dazu, eine Wahrsagekette). Im ganzen Yoruba-Gebiet sind Orakel-Befragungen bei und durch ifa-Priester eine wichtige Institution. Hilfesuchende wenden sich an den Geistlichen mit der Bitte um Rat in persönlichen oder übergeordneten Angelegenheiten. Das markante Gesicht auf dem Deckel stellt vermutlich Shango dar, den Gott des Krieges, des Donners und des fruchtbarkeitsspendenden Regens und eine der bedeutendsten Gottheiten in der Yoruba-Kosmologie. Jenseits seines Kults manifestiert sich Shango in Donner und Blitz, schleudert seine Donnerkeile (edun ara) vom Himmel und setzt dabei den Busch oder Häuser in Brand. Wo der Blitz eingeschlagen hat, sammeln die Shango-Priester die Donnerkeile ein und bringen sie in ihren bestickten ledernen Schultertaschen (laba) zum Schrein des Gottes. Dort bewahren sie die Steine auch zusammen mit oben erwähnten Utensilien in solchen grossen Holzschalen auf. Zur Besänftigung des erzürnten Gottes führen die Priester dann gelegentlich Rituale aus, deren Kosten die Bewohner eines vom Blitz getroffenen Hauses tragen müssen. Weiterführende Literatur: Abiodun, Rowland / Drewal, Henry / Pemberton, John (1991). Yoruba Kunst und Ästhetik in Nigeria. Zürich: Museum Rietberg. BOITE A COUVERCLE YORUBA Nigeria. Hauteur: 26 cm, diamètre: 43 cm Provenance: collection suisse. Coupe ou boîte à couvercle dans laquelle le prêtre nommé babalawo conservait les instruments de divination de l'oracle ifa (cloche, bâton, les 16 noix de palme sacrées ou, sinon, une chaînette de divination). Dans tout le pays yoruba, la consultation de l'oracle chez et par le prêtre ifa revêt beaucoup d'importance. Les personnes qui ont besoin d'aide se tournent vers le spirituel pour demander conseil sur des problèmes qui les touchent personnellement ou qui dépassent la sphère privée. L'impressionnante face qui orne le couvercle représente probablement Shango, dieu de la guerre, du tonnerre et de la pluie fertilisante, l'une des divinités les plus importantes de la cosmologie des Yoruba. Au-delà de son culte, Shango se manifeste sous la forme du tonnerre et de l'éclair, précipitant du haut du ciel ses foudres (les haches de pierre edun ara) capables de mettre le feu à la brousse ou aux maisons. Là où la foudre a frappé, les prêtres de Shango recueillent les haches qu'ils apportent dans leur sacoche de cuir brodé (laba) au sanctuaire du dieu. Les pierres y sont conservées dans de grands bols en bois en compagnie des instruments mentionnés plus haut. Pour apaiser la colère du dieu, les prêtres accomplissent ensuite des rituels dont les frais sont assumés par les habitants de la maison frappée par l'éclair. Bibliographie: Abiodun, Rowland / Drewal, Henry / Pemberton, John (1991). Yoruba Kunst und Ästhetik in Nigeria. Zürich: Museum Rietberg.

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YORUBA SCHALE Nigeria. H 20 cm. Provenienz:

Lot 133: YORUBA SCHALE Nigeria. H 20 cm. Provenienz:

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Description: YORUBA SCHALE Nigeria. H 20 cm. Provenienz: Schweizer Privatsammlung. agere-ifa genannte Schalen werden im Allgemeinen als priesterliche Kultgefässe für Palmkerne verwendet, die bei der Orakelbefragung unabdinglich sind. Am Hof werden Schalen auch als Prestige-Behälter benutzt um daraus Besuchern Kolanüsse anzubieten oder um auf einem Schrein stehend Opfergaben für Gottheiten aufzunehmen. Die eigentliche Schale der Skulptur wird immer von variantenreichen figürlichen Szenerien aus der Mythologie der Yoruba getragen. Die dargestellten Figuren sollten die Feierlichkeiten der Opferhandlung sowie bestimmte Anliegen der Besitzer verdeutlichen. Die aussergewöhnlich gelungene Komposition zeigt einen Vogel, der eine Schlange pickt, die sich wiederum ein Bein des Angreifers geschnappt hat. Dieses Motiv symbolisiert die Idee des von sich bekämpfenden Kräften belebten Universums. Weiterführende Literatur: Abiodun, Rowland / Drewal, Henry / Pemberton, John (1991). Yoruba Kunst und Ästhetik in Nigeria. Zürich: Museum Rietberg. COUPE YORUBA Nigeria. Hauteur: 20 cm Provenance: collection suisse. Les coupes agere Ifa sont en général employées comme récipients cultuels pour les noix de palme qui sont indispensables à la consultation de l'oracle Ifa. A la cour royale, des coupes sont aussi utilisées comme récipients de prestige servant à offrir des noix de kola aux visiteurs, ou pour recevoir sur un autel les offrandes faites aux divinités. La coupe proprement dite est toujours supportée par une grande variété de figurations empruntées à la mythologie yoruba. Scènes et personnages représentés faisaient allusion aux cérémonies du sacrifice ou devaient répondre à tel ou tel souhait du possesseur de la coupe. Cette composition très réussie montre un oiseau attrapant un serpent, lequel à son tour mord une des pattes de son agresseur. Le motif symbolise l'idée d'un univers animé par des forces qui se combattent mutuellement. Bibliographie: Abiodun, Rowland / Drewal, Henry / Pemberton, John (1991). Yoruba Kunst und Ästhetik in Nigeria. Zürich: Museum Rietberg.

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IGBO FIGUR Nigeria. H 134 cm. Provenienz: Galerie

Lot 134: IGBO FIGUR Nigeria. H 134 cm. Provenienz: Galerie

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Description: IGBO FIGUR Nigeria. H 134 cm. Provenienz: Galerie Lothar Heubel, Köln (1987). Bernd und Rita Schlimper, Düsseldorf. Das Wechselspiel von Kräften ist in der Weltanschauung der Igbo allerorts von hoher Bedeutung. Diese Bewegung spiegelt sich auch in ihrer Kunst, welche sehr lebendige und dynamische Züge annimmt. Diese agbara genannte Figur stellt die Verkörperung einer Schutzgottheit dar, welche in einem Schrein aufbewahrt und rituell verehrt wurde. Gelegentlich wurde sie gewaschen, mit Rotholzpulver, Ocker und Kaolin eingefärbt und öffentlich präsentiert. Während dieser Zeremonien wurden die Beziehungen der Menschen zu den Gottheiten durch Opfer (z.B. Kolanüsse, Geld oder Kreide) und das Rezitieren von Dank- und Bittgebeten für reiche Ernte und Wohlstand gestärkt. Die Schönheit umfasste bei den Igbo eine physische und moralische Dimension. So galten der lange Hals, die feine Nase, die dekorative Körpermalerei und die aufwändig gestaltete Frisur als Schönheitsideale. Diese beeindruckende Figur mit der erhabenen Aura offenbart genau diese Attribute mustergültig. Weiterführende Literatur: Cole, Herbert M. / Aniakor, Chike A. (1984). Igbo Arts. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California. STATUE IBO Nigeria. Hauteur: 134 cm Provenance: Galerie Lothar Heubel, Cologne (1987). Bernd et Rita Schlimper, Düsseldorf. Dans leur conception du monde, les Ibo accordent partout une grande importance aux interactions entre forces de la nature. Leur caractère fluctuant se reflète dans leur art, aussi vivant que dynamique. Les statues appelées agbara personnifient une divinité protectrice, qui recevait un culte à l'intérieur d'un sanctuaire. De temps en temps, elles étaient lavées et colorées à l'aide de poudre de bois rouge, d'ocre et de kaolin avant d'être présentées en public. Durant ces cérémonies, les rapports entre hommes et divinités sont raffermis par des sacrifices (noix de kola, argent, craie...) et par la récitation de prières de remerciement et de vaeux sollicitant prospérité et récoltes abondantes. Chez les Ibo, la beauté comportait une dimension aussi bien physique que morale. Un cou élancé, un nez fin, des peintures corporelles décoratives et une coiffure élaborée répondaient à un idéal de beauté. Cette impressionnante statue et le sentiment de majesté qu'elle dégage sont un parfait reflet de ces aspirations. Bibliographie: Cole, Herbert M. / Aniakor, Chike A. (1984). Igbo Arts. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California.

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IGBO MASKE Nigeria. H 61 cm. Provenienz: deutsche

Lot 135: IGBO MASKE Nigeria. H 61 cm. Provenienz: deutsche

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Description: IGBO MASKE Nigeria. H 61 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung. Publiziert: - Duchâteau, Armand (1998). Afrika-Kopfskulpturen. Krems, Kunsthalle Krems. S. 109 - David, Jean (2004). White. Zürich: Galerie Walu, S. 30. Ausgestellt: 1998: Museum Kunsthalle, Krems. 2005: Museum Haus der Völker, Schwaz. Die agbogho-mmuo-Mädchengeistmaske ist die Verkörperung der idealen weiblich-jugendlichen Schönheit, die das Gleichgewicht von inneren und äusseren Werten voraussetzt. Sie wurde von Männern vor und nach der Anbauzeit für Fruchtbarkeit und gute Ernte getanzt. Die Akteure versuchten dabei, die vorbildlichen Eigenschaften unverheirateter Mädchen möglichst grazil auszudrücken, was mitunter zur köstlichen Unterhaltung des Publikums beitrug. Weiterführende Literatur: Cole, Herbert M., Aniakor, Chike, A. (1984). Igbo Arts. Los Angeles: Museum of Cultural History, UCLA. MASQUE IBO Nigeria. Hauteur: 61 cm Provenance: collection allemande. Reproduit dans: - Duchâteau, Armand (1998). Afrika-Kopfskulpturen. Krems: Kunsthalle Krems, p. 109. - David, Jean (2004). White. Zürich: Galerie Walu, p. 30. Exposé: 1998: Kunsthalle, Krems. 2005: Museum Haus der Völker, Schwaz. Le masque de jeune-fille agbogho-mmuo incarne l'esprit d'une jeune femme d'une beauté idéale, évoquant le parfait équilibre de ses qualités morales et physiques. Avant et après la période des travaux des champs, le masque était porté par des hommes qui dansaient pour appeler la fertilité et solliciter de bonnes récoltes. Les acteurs s'efforçaient alors d'évoquer avec un maximum de grâce les qualités exemplaires des jeunes-filles non mariées, ce qui, pour le public, constituait parfois un moment de détente exquis. Bibliographie: Cole, Herbert M., Aniakor, Chike, A. (1984). Igbo Arts. Los Angeles: Museum of Cultural History, UCLA.

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KANTANA (MAMA) MASKE Nigeria. H 45 cm. Provenienz:

Lot 136: KANTANA (MAMA) MASKE Nigeria. H 45 cm. Provenienz:

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Description: KANTANA (MAMA) MASKE Nigeria. H 45 cm. Provenienz: Ulrich von Schroeder, Zürich (1970er Jahre). Buschkuhmaske, die bei verschiedenen Festlichkeiten des mangan-Kultes für das Wohl, die Gesundheit und die Fruchtbarkeit des Dorfes auftrat. Das Kostüm des Tänzers der diese kraftvolle Maske aufführte bestand aus einem dichten Gewand aus Gras, unter dem sein Körper vollständig verdeckt wurde. Dargestellt ist ein Buschgeist als Schnittstelle zwischen verschiedenen Universen, z.B. die der Zivilisation und Wildnis, der Menschen und Tiere, der Lebenden und Ahnen usw. Das verwitterte Holz und die unanzweifelbare Aterspatina verleihen dieser Maske eine überaus mystische Ausstrahlung. Diese kühn konzipierte und in hoher Abstraktion geschnitzte Maske zeigt einen auf das Minimum reduzierten Kopf einer Buschkuh. Aus künstlerischer Sicht ist diese Konstruktion eine vollendete Verschmelzung von geometrischen Formen. Bildhauerisch gesehen ist dies ein gutes Beispiel für eine gelungene Abstraktion naturalistischer Vorbilder, von der sich die westlichen Künstler Anfang des 20. Jh. auf dem Weg zum Kubismus wesentlich inspirieren liessen. Weiterführende Literatur: Berns, Marla C., Fardon, Richard, Littlefield Kasfir, Sidne (2011). Central Nigeria unmasked. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA. MASQUE KANTANA (MAMA) Nigeria. Hauteur: 45 cm Provenance: Ulrich von Schroeder, Zurich (années 1970). Masque-buffle qui entrait en jeu dans différentes cérémonies du culte mangan, célébré pour la prospérité, la santé et la fertilité du village. Le costume du danseur qui incarnait ce masque puissant se composait d'un épais manteau d'herbe sous lequel le corps du danseur disparaissait complètement. Le masque figure un esprit de la brousse qui joue le rôle d'intermédiaire entre divers univers: le monde civilisé et le monde sauvage, l'homme et l'animal, les vivants et les ancêtres, etc. Le bois érodé et l'inimitable patine du temps confèrent à ce masque une présence quasi mystique. D'une conception hardie et très abstraite, ce masque représente la tête d'une bufflonne, réduite au minimum. D'un point de vue esthétique, cette construction présente une combinaison parfaite de formes géométriques. Sur le plan plastique, on a affaire à un exemple particulièrement réussi d'abstraction réalisée sur la base d'éléments pris dans la nature: le genre d'aeuvre en somme dont les artistes occidentaux ont pu s'inspirer au début du 20e siècle pour tracer la voie du cubisme. Bibliographie: Berns, Marla C., Fardon, Richard & Kasfir, Sidney Littlefield (2011). Central Nigeria Unmasked. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA.

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TIV FIGUR Nigeria. H 136 cm. Provenienz: Ulrich

Lot 137: TIV FIGUR Nigeria. H 136 cm. Provenienz: Ulrich

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Description: TIV FIGUR Nigeria. H 136 cm. Provenienz: Ulrich von Schroeder, Zürich (1970er Jahre). Ihambe-genannte Figuren sind Schutzfiguren eines Klans. Sie beziehen sich auf die Lineage und stehen z.B. neben der Eingangsbereich des Hauses, auf einem kleinen hügelartigen Altar. Von ihrer Präsenz erhoffen sich die Besitzer Fruchtbarkeit und Wohlergehen. Weiterführende Literatur: Neyt, François (1985). Les Arts de la Benue. Belgien: Editions Hawaiian Agronomics. STATUE TIV Nigeria. Hauteur: 136 cm Provenance: Ulrich von Schroeder, Zurich (années 1970). Les statues Ihambe sont des figures protectrices du clan. Elles sont en rapport avec chaque lignage et sont souvent placées à côté de l'entrée d'un complexe d'habitation, dressées sur un autel en forme de petite colline. Leurs possesseurs attendent de leur présence fertilité et prospérité. Bibliographie: Neyt, François / (1985). Les Arts de la Benue. Tielt (Belgique): Hawaiian Agronomics.

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MUMUYE MASKE Nigeria. H 100 cm. Provenienz:

Lot 138: MUMUYE MASKE Nigeria. H 100 cm. Provenienz:

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Description: MUMUYE MASKE Nigeria. H 100 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung, 1970er Jahre in situ erworben. Diese Masken werden häufig als Schultermasken bezeichnet, obwohl der Hauptteil der Skulptur über dem Kopf des Tänzers getragen wurde. Am unteren Teil der Skulptur wurden vor den Auftritten Äste, Raphia und Schnüre angebracht damit der Träger die Maske einfacher schultern konnte und ihr ganzes Gewicht nicht nur auf seinem Kopf ruhte. Über diese Vorrichtung kam ein Maskenkleid aus Textilien und Raphia zu liegen, das den Tänzer zur Gänze versteckte. Orientieren konnte er sich nur durch die seitlichen Aussparungen, weshalb die Maskengestalt meist von einer Begleitperson geführt wurde. Laut frühen Reiseberichten erschienen die Gestalten an Gedenkfeiern und die Masken wurden, wenn sie nicht gerade tanzten, an versteckten Orten aufbewahrt um die geheimnisvolle Aura die sie umgab zu wahren. Weitere Forschungsergebnisse bleiben abzuwarten. Aber auch ohne gesichertes Wissen über die genaue Verwendung dieser Maske bleibt der Betrachter, insbesondere Liebhaber des Expressionismus, bei dieser fordernden Kreation nicht unberührt. Auffallend ist der lange Hals auf dem der expressive Kopf ruht. Die mit Kaolin hervorgehobenen Augen und überdimensionierten Ohren stehen sicherlich für die übernatürlichen Kräfte dieser Gestalt. Die weisse Farbe steht für alles Jenseitige und damit für den Kreislauf des Lebens und die Welt der Ahnen. Weiterführende Literatur: Berns, Marla C., Fardon, Richard, Littlefield Kasfir, Sidne (2011). Central Nigeria unmasked. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA. MASQUE MUMUYE Nigeria. Hauteur: 100 cm Provenance: collection allemande. Acquis in situ dans les années 1970. Ces masques sont souvent désignés sous le nom de masques d'épaule, bien que la partie principale de la sculpture soit portée au-dessus de la tête du danseur. Avant son entrée en scène, on fixait à la partie inférieure du masque des branchages, du raphia et des cordelettes grâce auxquels le porteur du masque pouvait plus aisément charger le masque, évitant ainsi que l'entier du poids reposât sur sa tête seule. A ce dispositif s'ajoutait un costume fait de textiles et de raphia, qui dissimulait entièrement le danseur. Celui-ci ne pouvait s'orienter qu'à l'aide d'ouvertures latérales, raison pour laquelle le masque était en général guidé par un accompagnant. D'après les anciens récits de voyage, les personnages masqués apparaissaient lors des fêtes commémoratives et, lorsqu'ils ne dansaient pas, les masques étaient conservés dans des lieux tenus secrets afin de sauvegarder leur mystère. Il reste à attendre les résultats de nouvelles recherches pour en savoir plus. Mais même si l'on ne connaît pas avec certitude la fonction précise de ce masque, on ne peut rester indifférent, surtout si l'on est amateur d'expressionnisme, devant cette création exigeante. On remarquera l'allongement du cou, sur lequel repose une tête si expressive. Les yeux soulignés de kaolin et les oreilles plus grandes que nature évoquent assurément les forces surnaturelles de cette figure. Quant à la couleur blanche, elle renvoie à l'au-delà dans son ensemble, et par là au cycle de la vie et au monde des ancêtres. Bibliographie: Berns, Marla C., Fardon, Richard & Kasfir, Sidney Littlefield (2011). Central Nigeria Unmasked. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA.

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MAMBILA FIGUR Grenzgebiet Nigeria / Kamerun. H 35

Lot 139: MAMBILA FIGUR Grenzgebiet Nigeria / Kamerun. H 35

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Description: MAMBILA FIGUR Grenzgebiet Nigeria / Kamerun. H 35 cm. Provenienz: Ulrich von Schroeder, Zürich (1970er Jahre). Viele Skulpturen aus dieser Gegend werden als Schutzfigur in den Gehöften der Familien aufgestellt. Andere gehören als Prestigeobjekte gesellschaftlich bedeutenden Personen wie Wahrsagern, Heilern oder Schmieden, bei denen die Figuren in zeremoniellen Handlungen, z.B. als Wächter oder als Medium, verwendet werden. Mambila-Figuren werden bei Wahrsageritualen zur Ursachenfindung einer Krankheit und bei Heilungsritualen eingesetzt. Der Patient muss ihnen dann als Gegenleistung für die in Anspruch genommenen Dienste Opfer darbringen. Weiterführende Literatur: Gebauer, Paul (1979). Art of the Cameroon. Portland: The Portland Art Museum. STATUETTE MAMBILA Frontière Nigeria / Cameroun. Hauteur: 35 cm Provenance: Ulrich von Schroeder, Zurich (années 1970). Un grand nombre de sculptures de cette région se dressent dans les fermes, servant de figures protectrices pour les familles qui y habitent. D'autres sont des objets d'apparat, propriété des personnages importants du village - devins, guérisseurs ou forgerons - qui les utilisent comme gardiens ou intermédiaires dans leurs activités d'ordre cérémoniel. Les statuettes Mambila interviennent dans les rituels de guérison et dans le processus de divination destiné à découvrir les causes d'une maladie. Le patient leur doit offrandes et sacrifices en contrepartie des services obtenus. Bibliographie: Gebauer, Paul (1979). Art of the Cameroon. Portland: The Portland Art Museum.

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ORON FIGUR Nigeria. H 87 cm. Provenienz: -

Lot 140: ORON FIGUR Nigeria. H 87 cm. Provenienz: -

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Description: ORON FIGUR Nigeria. H 87 cm. Provenienz: - deutsche Privatsammlung - Neumeister, München - deutsche Privatsammlung Publiziert: Nicklin, Keith (1999). Ekpu. London: The Horniman Museum and Gardens. Seite 85, Abb. 47 und Buchrückseite. Die Oron sind eine kleine Volksgruppe, die an der Mündung des Cross River lebt. Sie sind vor allem für die ekpu genannten Memorialfiguren bekannt, welche beim Ableben eines Würdenträgers angefertigt wurden. Die im Pfahlstil geschaffenen Figuren, welche wichtige Würdezeichen in ihren Händen hielten und meist mit einem Hut und einem Häuptlingsbart versehen waren, wurden in obio-Schreinen aufgestellt, wo sie zweimal jährlich verehrt wurden. Die Tradition, solche Ahnenfiguren zu schnitzen, hielt wohl nur bis Anfang 1900 an. Als Kenneth C. Murray sie 1938 entdeckte, war der Kult bereits erloschen. Im Jahre 1959 inventarisiere Murray ca. 600 Figuren. Die meisten davon wurden im Biafra-Krieg (1967-70) zerstört - etwa hundert befinden sich im Besitz der nigerianischen Museen und einige wenige sind damals in westliche Sammlungen und in öffentliche Museen gelangt. Weiterführende Literatur: Nicklin, Keith (1999). Ekpu. London: The Horniman Museum and Garden. STATUE ORON Nigeria. Hauteur: 87 cm Provenance: - collection allemande - Neumeister, Munich - collection allemande Reproduite dans: Nicklin, Keith (1999). Ekpu. London: The Horniman Museum and Gardens, p. 85, fig. 47 et 4e de couverture. Les Oron, petit groupe de population vivant près de l'embouchure de la Cross River, sont surtout connus pour leurs statues commémoratives, appelées ekpu, sculptées au décès d'un notable. Réalisées dans un style appelé en allemand 'style-poteau', ces statues, tenant souvent dans leurs mains des insignes de dignité importants et pourvues d'un chapeau et d'une barbe de chef, étaient exposées dans les sanctuaires obio, où un culte leur était voué deux fois par an. La tradition de sculpter des figures d'ancêtre semble s'être maintenue jusqu'au tournant du siècle (1900). Lorsque Kenneth C. Murray les découvrit en 1938, leur culte était déjà tombé en désuétude. L'inventaire qu'il réalisa alors recensa environ 600 statues. La plupart d'entre elles furent détruites lors de la guerre du Biafra (1967-70); une centaine se trouvent en possession des musées nigerians et un petit nombre a rejoint autrefois les collections privées et les musées publics de l'Occident. Bibliographie: Nicklin, Keith (1999). Ekpu. London: The Horniman Museum and Garden.

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IKOM STELE Nigeria. H 59 cm. Stein. Provenienz:

Lot 141: IKOM STELE Nigeria. H 59 cm. Stein. Provenienz:

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Description: IKOM STELE Nigeria. H 59 cm. Stein. Provenienz: Edith Hafter, Zürich (* 1911; †2001). Dieser Monolith gehört in die Gruppe der Skulpturen die im Gebiet um Ikom (Cross River State, Nigeria) von den dort heute ansässigen Ekoi vorgefunden wurden. An mehreren Orten wurden Gruppen von Stelen gefunden, die meisten aus Basalt, männlich, zwischen einem halben bis zu mehreren Metern hoch und im Kreis angeordnet. Die phallisch konzipierten anthropomorphen Figuren werden lokal akwanshi (= toter Mensch in der Erde) oder atal (= Stein) oder alaptal (= langer Stein) genannt. Laut mündlicher Überlieferung der heute in diesem Gebiet ansässigen Ekoi stammen diese Steine von ihren Vorfahren. Die Steine kämen aus den Flüssen deren Wasser sie glatt geschliffen hatte. Jeder Monolith und Stein stellt nach ihrer Auffassung einen Ahnen dar deren Namen aber nicht bekannt sind. Die Theorien über Verwendung und Ursprung dieser unverwechselbaren Zeugnisse einer vergangenen Kultur bleiben Vermutungen. Die einzige Referenz zu ihrem Entstehungszeitpunkt sind archäologische Fundstättenuntersuchungen die ein Alter von etwa 1'800 Jahren bezeugen. Weiterführende Literatur: Allison, Philip (1968). Cross River Monoliths. Lagos: Department of Antiquities. STELE IKOM. Nigeria. Pierre. Hauteur: 59 cm Provenance: Edith Hafter, Zurich (* 1911; †2001). Ce monolithe appartient à un groupe de sculptures trouvées dans les environs d'Ikom (Cross River State, Nigeria) par les Ekoi qui sont installés aujourd'hui dans la région. On a découvert des groupes de stèles dans plusieurs endroits. Disposées en cercle, la plupart sont en basalte, masculines, et mesurent de 50 cm à plusieurs mètres de haut. Ces figures anthropomorphes de forme phallique sont appelées localement akwanshi (= homme mort dans la terre) ou atal (= pierre) ou alaptal (= longue pierre). Selon la tradition orale des Ekoi qui habitent aujourd'hui la région, ces pierres proviennent de leurs ancêtres. Elles viendraient des rivières dont l'eau les a polies jusqu'à les rendre lisses. Chaque monolithe représenterait un ancêtre, dont le nom est malheureusement perdu. Les théories sur la fonction et l'origine de ces témoins irremplaçables d'une culture disparue restent de pures suppositions. La seule référence à l'époque de leur apparition est fournie par des fouilles archéologiques qui attestent un âge d'environ 1'800 ans. Bibliographie: Allison, Philip (1968). Cross River Monoliths. Lagos: Department of Antiquities.

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CROSS RIVER SPIRALGELD Nigeria. Ø 8 cm.

Lot 142: CROSS RIVER SPIRALGELD Nigeria. Ø 8 cm.

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Description: CROSS RIVER SPIRALGELD Nigeria. Ø 8 cm. Kupferlegierung. Provenienz: Schweizer Privatsammlung. Seit jeher begleitet und fasziniert Schmuck in verschiedensten Formen und Materialien die Menschen aller Kulturen. Aus kultureller Sicht sind Arm- und Fussreifen, Amulette und Colliers aber viel mehr als nur Schmuckstücke. Speziell in Afrika werden die Preziosen nicht nur für ihrer Schönheit geschätzt, sondern auch als magische, schützende Kräfte verehrt. Auch in Westafrika sind Ornamente Teil der religiösen Überzeugungen und symbolisieren Rang und Zugehörigkeit der Träger. In einigen ethnischen Gruppen verordnen Wahrsager das tragen von schützendem Schmuck der die bösen Geister fern hält. Wenn der Besitzer stirbt, beherbergt sein Schmuck ein Teil seiner Seele und erinnert so an den Verstorbenen. Aufgrund des Wertes der verarbeiteten Rohstoffe waren solche Schmuckstücke auch Wertanlage und wurden im Handel als vormünzliche Zahlungsmittel verwendet. Dieses sog. Primitivgeld wurde in standardisierte Formen gegossen oder geschmiedet und über weite Strecken getauscht. Die Verwendung von importierten Manillas aus Kupferlegierungen als Tauschgegenstände geht in Afrika mindestens auf das 16. Jh. zurück, als die Portugiesen in Westafrika Handelsstationen errichteten. Im laufe der Zeit wurden diese Importwaren immer wieder eingeschmolzen und weiterverarbeitet. Es entstanden so neue Formen und auch andere Materialien, wie z.B. Eisen, wurden zunehmend in der gleichen Art gehandelt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts verboten dann die meisten Kolonialmächte Schmuckreifen und anderen Geldformen als Zahlungsmittel um ihre eigenen Währungen zu etablieren. MONNAIE SPIRALEE DE LA CROSS RIVER Nigeria. Alliage cuivreux. Diamètre: 8 cm Provenance: collection suisse. De tout temps, sous des formes et dans des matières très variées, les bijoux ont accompagné et fasciné les hommes de toutes civilisations. D'un point de vue culturel, bracelets, amulettes et colliers sont bien plus que de simples parures. En Afrique spécialement, les objets précieux ne sont pas seulement appréciés pour leur beauté, mais aussi pour les pouvoirs magiques ou protecteurs qu'on leur attribue. En Afrique occidentale, notamment, la parure se rattache étroitement aux croyances religieuses et marque le rang ou l'appartenance de la personne qui la porte. Dans certains groupes ethniques, c'est le devin qui prescrit le port de bijoux protecteurs afin d'éloigner les mauvais esprits. Quand le possesseur d'un bijou meurt, ce dernier abrite encore une partie de son âme et rappelle ainsi le souvenir du défunt. Vu la valeur des matériaux travaillés, de tels bijoux étaient aussi considérés comme un investissement et utilisés dans le commerce comme moyen de paiement prémonétaire. Cette 'monnaie primitive' était coulée ou forgée dans des formes standardisées et échangée parfois sur de longues distances. L'emploi de manilles importées en alliage cuivreux comme moyen d'échange apparaît en Afrique dès le 16e siècle au moins, au moment où les Portugais établissent des comptoirs commerciaux sur les côtes d'Afrique de l'Ouest. Au fil du temps, ces denrées importées n'ont cessé d'être refondues et retravaillées. Ainsi sont apparues de nouvelles formes, et d'autres matériaux comme le le fer ont été de plus en plus travaillés selon les mêmes techniques. Au début du 20e siècle, la plupart des puissances coloniales ont interdit l'emploi de bracelets ou d'autres formes d'argent comme moyen de paiement afin d'imposer leurs propres monnaies. Bibliographie: Adolfo Bartolomucci et al. (2012). African Currency. Milano: African Art Gallery.

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KIRDI CACHE SEXE Kamerun. H 20 cm. Provenienz:

Lot 143: KIRDI CACHE SEXE Kamerun. H 20 cm. Provenienz:

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Description: KIRDI CACHE SEXE Kamerun. H 20 cm. Provenienz: Nachlass Denise David, Zürich. Aufwändig geschmiedeter Lendenschurz einer wohlhabender Frau. CACHE-SEXE KIRDI Cameroun. Hauteur 20 cm Provenance: succession Denise David, Zurich. Pagne forgé d'un travail élaboré, appartenant à une femme fortunée.

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GRASLAND HALSSCHMUCK Fumban, Bamum, Kamerun. Ø 40

Lot 144: GRASLAND HALSSCHMUCK Fumban, Bamum, Kamerun. Ø 40

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Description: GRASLAND HALSSCHMUCK Fumban, Bamum, Kamerun. Ø 40 cm. Gelbguss und Eisen. Prestige Halsreif (mgba-mgba) bestehend aus 20 im Wachsausschmelz-Verfahren hergestellten Miniaturporträts, welche an einem Eisenring befestigt sind. Das Privileg solch wertvollen Schmuck zu tragen war eigentlich alleine den Königen vorbehalten, wobei es vorkam, dass treue Höflinge von den Regenten als Dank für ihre Dienste mit solchen Halsreifen beschenkt wurden. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg. COLLIER DU GRASSLAND Foumban, Bamoun, Cameroun. Laiton et fer. Diamètre: 40 cm Collier de prestige (mgba-mgba) composé de 20 portraits miniatures réalisés selon la technique de la fonte à la cire perdue et fixés à un anneau de fer. Le privilège de porter une parure de ce type était réservé aux rois, mais il arrivait que les souverains en fissent présent à de fidèles courtisans en remerciement de leurs services. Bibliographie: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg.

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GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun.

Lot 145: GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun.

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Description: GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun. H 39 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung, 1970er Jahre in situ erworben. Die wichtigste Maske eines jeden Ensembles ist die männliche Führermaske (kam). Sie als erste auf und verlässt die Tanzfläche als letzte. Getanzt wird sie nur von ranghöchsten Mitgliedern der Gesellschaft und ihr Tanzstil bestimmt den der anderen Gestalten. Die zahlreichen Königreiche und Fürstentümer des Kameruner Graslands besassen eine Vielzahl von Maskengestalten. Sie tanzten vor allem bei wichtigen Anlässen, wie der Krönung eines neuen Königs oder bei Gedenkfeiern bedeutender Ahnen und vertraten die Autorität des Herrschers sowie die Interessen des Staates. Ein Maskenensemble, das grundsätzlich nur aus männlichen Tänzern bestand, konnte aus über zwanzig Masken bestehen. Diese stellten die unterschiedlichsten Charaktere dar: Zu jeder Gruppe gehörte aber unabdingbar kam, die Führermaske, sowie ngoin, dessen Gattin, die eine Frau der königlichen Linie verkörperte. Weitere Masken des Ensembles waren z.B. nkem, der mit seinem Korbaufbau für den Transport von Früchten und Jagdbeute verantwortlich war, foche der 'grosse Mann', mukong der Speer-Krieger, tatah der alte Mann, nkieh, der rennende juju-Geist, fenun, der Vogel, keyak, der Widder, fukvuk, die Fledermaus, ketam, der Elefant und nyal, der Büffel. Die meisten Masken sind gross und wuchtig, die Gesichter oft stilisiert. Der Maskenträger tritt immer im vorgeschriebenen Maskengewand auf. Sein Gesicht bleibt hinter einem Netz verborgen, das ihm aber die Sicht ermöglicht. Gewöhnlich wurde die Maske als Aufsatz getragen und ragte somit um einiges über die Köpfe der Zuschauer. Besondere Merkmale sind die grossen, umrandeten Augen, die kräftige Nase mit breiten Nasenflügeln, der offene Mund mit zugespitzten, manchmal gefletschten Zähnen und die abstehenden, reduzierten Ohren. Die Oberfläche ist dunkelbraun bis schwarz gefärbt. Die Kopfbedeckung kennt viele Variationen: von der einfachen, flachen Frisur mit Menschenhaaren bis zu hochgetürmten Aufbauten. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg. MASQUE DU GRASSLAND Laikom, province du Nord-Ouest, Cameroun. Hauteur: 39 cm Provenance: collection allemande. Acquis in situ dans les années 1970. Dans un ensemble, le masque le plus important est le masque-chef, un masque masculin (kam). Il entre le premier sur la place de danse et en sort le dernier. Il n'est dansé aujourd'hui que par les membres les plus haut placés de la société et sa manière de danser détermine celle des autres masques. Les nombreux royaumes et principautés du Grassland camerounais possédaient un large éventail de masques. Ils dansaient à l'occasion des événements importants comme le couronnement d'un nouveau roi ou les fêtes commémoratives données en l'honneur d'ancêtres importants, et ils représentaient l'autorité du souverain ainsi que les intérêts de l'Etat. Un ensemble de masques, qui ne comprenait en principe que des danseurs de sexe masculin, pouvait comporter plus de vingt masques. Ceux-ci représentaient toute une variété de personnages: dans chaque groupe, on trouvait nécessairement un masque-chef, ainsi que ngoin, son épouse, qui incarnait une femme de sang royal. D'autres masques de l'ensemble étaient nkem, qui, avec sa corbeille sur la tête, était responsable du transport des fruits et des produits de la chasse, foche, le 'gros homme', mukong, le guerrier à la lance, tatah, le vieil homme, nkieh, l'esprit juju coureur, fenun, l'oiseau, keyak, le bélier, fukvuk, la chauve-souris, ketam, l'éléphant, et nyal, le buffle. La plupart des masques sont grands et imposants, les visages sont souvent stylisés. Le porteur du masque apparaît toujours dans le costume assigné au masque. Son visage reste caché derrière un filet, qui lui permet cependant de voir. D'ordinaire, le masque était porté haut et surplombait ainsi la tête des spectateurs. Ses traits spécifiques sont de gros yeux cernés, un nez puissant aux larges ailes, une bouche ouverte avec des dents pointues, parfois alignées entre des lèvres retroussées, et de petites oreilles décollées. La peau est colorée en brun foncé ou en noir. La coiffure connaît de multiples variantes, de la coupe la plus simple faite de cheveux humains coupés ras jusqu'aux échafaudages les plus extravagants. Bibliographie: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg.

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GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun.

Lot 146: GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun.

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Description: GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun. H 32,5 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung, 1970er Jahre in situ erworben. ngoin Maske, Gattin der Führer Maske kam. Die zahlreichen Königreiche und Fürstentümer des Kameruner Graslands besassen eine Vielzahl von Maskengestalten. Sie tanzten vor allem bei wichtigen Anlässen, wie der Krönung eines neuen Königs oder bei Gedenkfeiern bedeutender Ahnen und vertraten die Autorität des Herrschers sowie die Interessen des Staates. Ein Maskenensemble, das grundsätzlich nur aus männlichen Tänzern bestand, konnte aus über zwanzig Masken bestehen. Diese stellten die unterschiedlichsten Charaktere dar: Zu jeder Gruppe gehörte aber unabdingbar kam, die Führermaske, sowie ngoin, dessen Gattin, die eine Frau der königlichen Linie verkörperte. Weitere Masken des Ensembles waren z.B. nkem, der mit seinem Korbaufbau für den Transport von Früchten und Jagdbeute verantwortlich war, foche der 'grosse Mann', mukong der Speer-Krieger, tatah der alte Mann, nkieh, der rennende juju-Geist, fenun, der Vogel, keyak, der Widder, fukvuk, die Fledermaus, ketam, der Elefant und nyal, der Büffel. Die meisten Masken sind gross und wuchtig, die Gesichter oft stilisiert. Der Maskenträger tritt immer im vorgeschriebenen Maskengewand auf. Sein Gesicht bleibt hinter einem Netz verborgen, das ihm aber die Sicht ermöglicht. Gewöhnlich wurde die Maske als Aufsatz getragen und ragte somit um einiges über die Köpfe der Zuschauer. Besondere Merkmale sind die grossen, umrandeten Augen, die kräftige Nase mit breiten Nasenflügeln, der offene Mund mit zugespitzten, manchmal gefletschten Zähnen und die abstehenden, reduzierten Ohren. Die Oberfläche ist dunkelbraun bis schwarz gefärbt. Die Kopfbedeckung kennt viele Variationen: von der einfachen, flachen Frisur mit Menschenhaaren bis zu hochgetürmten Aufbauten. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg. MASQUE DU GRASSLAND Laikom, province du Nord-Ouest, Cameroun. Hauteur: 32,5 cm Provenance: collection allemande. Acquis in situ dans les années 1970. Masque ngoin, épouse de kam, le masque-chef. Les nombreux royaumes et principautés du Grassland camerounais possédaient un large éventail de masques. Ils dansaient à l'occasion des événements importants comme le couronnement d'un nouveau roi ou les fêtes commémoratives données en l'honneur d'ancêtres importants, et ils représentaient l'autorité du souverain ainsi que les intérêts de l'Etat. Un ensemble de masques, qui ne comprenait en principe que des danseurs de sexe masculin, pouvait comporter plus de vingt masques. Ceux-ci représentaient toute une variété de personnages: dans chaque groupe, on trouvait nécessairement un masque-chef, ainsi que ngoin, son épouse, qui incarnait une femme de sang royal. D'autres masques de l'ensemble étaient nkem, qui, avec sa corbeille sur la tête, était responsable du transport des fruits et des produits de la chasse, foche, le 'gros homme', mukong, le guerrier à la lance, tatah, le vieil homme, nkieh, l'esprit juju coureur, fenun, l'oiseau, keyak, le bélier, fukvuk, la chauve-souris, ketam, l'éléphant, et nyal, le buffle. La plupart des masques sont grands et imposants, les visages sont souvent stylisés. Le porteur du masque apparaît toujours dans le costume assigné au masque. Son visage reste caché derrière un filet, qui lui permet cependant de voir. D'ordinaire, le masque était porté haut et surplombait ainsi la tête des spectateurs. Ses traits spécifiques sont de gros yeux cernés, un nez puissant aux larges ailes, une bouche ouverte avec des dents pointues, parfois alignées entre des lèvres retroussées, et de petites oreilles décollées. La peau est colorée en brun foncé ou en noir. La coiffure connaît de multiples variantes, de la coupe la plus simple faite de cheveux humains coupés ras jusqu'aux échafaudages les plus extravagants. Bibliographie: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg.

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GRASLAND MASKE Nordwest-Provinz, Kamerun. H 40 cm.

Lot 147: GRASLAND MASKE Nordwest-Provinz, Kamerun. H 40 cm.

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Description: GRASLAND MASKE Nordwest-Provinz, Kamerun. H 40 cm. Nordwest-Provinz, Kamerun. H 40 cm. Nordwest-Provinz, Kamerun. H 40 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung, 1970er Jahre in situ erworben. Die zahlreichen Königreiche und Fürstentümer des Kameruner Graslands besassen eine Vielzahl von Maskengestalten. Sie tanzten vor allem bei wichtigen Anlässen, wie der Krönung eines neuen Königs oder bei Gedenkfeiern bedeutender Ahnen und vertraten die Autorität des Herrschers sowie die Interessen des Staates. Ein Maskenensemble, das grundsätzlich nur aus männlichen Tänzern bestand, konnte aus über zwanzig Masken bestehen. Diese stellten die unterschiedlichsten Charaktere dar: Zu jeder Gruppe gehörte aber unabdingbar kam, die Führermaske, sowie ngoin, dessen Gattin, die eine Frau der königlichen Linie verkörperte. Weitere Masken des Ensembles waren z.B. nkem, der mit seinem Korbaufbau für den Transport von Früchten und Jagdbeute verantwortlich war, foche der 'grosse Mann', mukong der Speer-Krieger, tatah der alte Mann, nkieh, der rennende juju-Geist, fenun, der Vogel, keyak, der Widder, fukvuk, die Fledermaus, ketam, der Elefant und nyal, der Büffel. Die meisten Masken sind gross und wuchtig, die Gesichter oft stilisiert. Der Maskenträger tritt immer im vorgeschriebenen Maskengewand auf. Sein Gesicht bleibt hinter einem Netz verborgen, das ihm aber die Sicht ermöglicht. Gewöhnlich wurde die Maske als Aufsatz getragen und ragte somit um einiges über die Köpfe der Zuschauer. Besondere Merkmale sind die grossen, umrandeten Augen, die kräftige Nase mit breiten Nasenflügeln, der offene Mund mit zugespitzten, manchmal gefletschten Zähnen und die abstehenden, reduzierten Ohren. Die Oberfläche ist dunkelbraun bis schwarz gefärbt. Die Kopfbedeckung kennt viele Variationen: von der einfachen, flachen Frisur mit Menschenhaaren bis zu hochgetürmten Aufbauten. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg. MASQUE DU GRASSLAND Province du Nord-Ouest, Cameroun. Hauteur: 40 cm Provenance: collection allemande. Acquis in situ dans les années 1970. Les nombreux royaumes et principautés du Grassland camerounais possédaient un large éventail de masques. Ils dansaient à l'occasion des événements importants comme le couronnement d'un nouveau roi ou les fêtes commémoratives données en l'honneur d'ancêtres importants, et ils représentaient l'autorité du souverain ainsi que les intérêts de l'Etat. Un ensemble de masques, qui ne comprenait en principe que des danseurs de sexe masculin, pouvait comporter plus de vingt masques. Ceux-ci représentaient toute une variété de personnages: dans chaque groupe, on trouvait nécessairement un masque-chef, ainsi que ngoin, son épouse, qui incarnait une femme de sang royal. D'autres masques de l'ensemble étaient nkem, qui, avec sa corbeille sur la tête, était responsable du transport des fruits et des produits de la chasse, foche, le 'gros homme', mukong, le guerrier à la lance, tatah, le vieil homme, nkieh, l'esprit juju coureur, fenun, l'oiseau, keyak, le bélier, fukvuk, la chauve-souris, ketam, l'éléphant, et nyal, le buffle. La plupart des masques sont grands et imposants, les visages sont souvent stylisés. Le porteur du masque apparaît toujours dans le costume assigné au masque. Son visage reste caché derrière un filet, qui lui permet cependant de voir. D'ordinaire, le masque était porté haut et surplombait ainsi la tête des spectateurs. Ses traits spécifiques sont de gros yeux cernés, un nez puissant aux larges ailes, une bouche ouverte avec des dents pointues, parfois alignées entre des lèvres retroussées, et de petites oreilles décollées. La peau est colorée en brun foncé ou en noir. La coiffure connaît de multiples variantes, de la coupe la plus simple faite de cheveux humains coupés ras jusqu'aux échafaudages les plus extravagants. Bibliographie: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg.

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GRASLAND MASKE Kamerun. H 35 cm. Provenienz:

Lot 148: GRASLAND MASKE Kamerun. H 35 cm. Provenienz:

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Description: GRASLAND MASKE Kamerun. H 35 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung, 1970er Jahre in situ erworben. Die wichtigste Maske eines jeden Ensembles ist die männliche Führermaske (kam). Sie als erste auf und verlässt die Tanzfläche als letzte. Getanzt wird sie nur von ranghöchsten Mitgliedern der Gesellschaft und ihr Tanzstil bestimmt den der anderen Gestalten. Die zahlreichen Königreiche und Fürstentümer des Kameruner Graslands besassen eine Vielzahl von Maskengestalten. Sie tanzten vor allem bei wichtigen Anlässen, wie der Krönung eines neuen Königs oder bei Gedenkfeiern bedeutender Ahnen und vertraten die Autorität des Herrschers sowie die Interessen des Staates. Ein Maskenensemble, das grundsätzlich nur aus männlichen Tänzern bestand, konnte aus über zwanzig Masken bestehen. Diese stellten die unterschiedlichsten Charaktere dar: Zu jeder Gruppe gehörte aber unabdingbar kam, die Führermaske, sowie ngoin, dessen Gattin, die eine Frau der königlichen Linie verkörperte. Weitere Masken des Ensembles waren z.B. nkem, der mit seinem Korbaufbau für den Transport von Früchten und Jagdbeute verantwortlich war, foche der 'grosse Mann', mukong der Speer-Krieger, tatah der alte Mann, nkieh, der rennende juju-Geist, fenun, der Vogel, keyak, der Widder, fukvuk, die Fledermaus, ketam, der Elefant und nyal, der Büffel. Die meisten Masken sind gross und wuchtig, die Gesichter oft stilisiert. Der Maskenträger tritt immer im vorgeschriebenen Maskengewand auf. Sein Gesicht bleibt hinter einem Netz verborgen, das ihm aber die Sicht ermöglicht. Gewöhnlich wurde die Maske als Aufsatz getragen und ragte somit um einiges über die Köpfe der Zuschauer. Besondere Merkmale sind die grossen, umrandeten Augen, die kräftige Nase mit breiten Nasenflügeln, der offene Mund mit zugespitzten, manchmal gefletschten Zähnen und die abstehenden, reduzierten Ohren. Die Oberfläche ist dunkelbraun bis schwarz gefärbt. Die Kopfbedeckung kennt viele Variationen: von der einfachen, flachen Frisur mit Menschenhaaren bis zu hochgetürmten Aufbauten. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg. MASQUE DU GRASSLAND Cameroun. Hauteur: 35 cm Provenance: collection allemande. Acquis in situ dans les années 1970. Dans un ensemble, le masque le plus important est le masque-chef, un masque masculin (kam). Il entre le premier sur la place de danse et en sort le dernier. Il n'est dansé aujourd'hui que par les membres les plus haut placés de la société et sa manière de danser détermine celle des autres masques. Les nombreux royaumes et principautés du Grassland camerounais possédaient un large éventail de masques. Ils dansaient à l'occasion des événements importants comme le couronnement d'un nouveau roi ou les fêtes commémoratives données en l'honneur d'ancêtres importants, et ils représentaient l'autorité du souverain ainsi que les intérêts de l'Etat. Un ensemble de masques, qui ne comprenait en principe que des danseurs de sexe masculin, pouvait comporter plus de vingt masques. Ceux-ci représentaient toute une variété de personnages: dans chaque groupe, on trouvait nécessairement un masque-chef, ainsi que ngoin, son épouse, qui incarnait une femme de sang royal. D'autres masques de l'ensemble étaient nkem, qui, avec sa corbeille sur la tête, était responsable du transport des fruits et des produits de la chasse, foche, le 'gros homme', mukong, le guerrier à la lance, tatah, le vieil homme, nkieh, l'esprit juju coureur, fenun, l'oiseau, keyak, le bélier, fukvuk, la chauve-souris, ketam, l'éléphant, et nyal, le buffle. La plupart des masques sont grands et imposants, les visages sont souvent stylisés. Le porteur du masque apparaît toujours dans le costume assigné au masque. Son visage reste caché derrière un filet, qui lui permet cependant de voir. D'ordinaire, le masque était porté haut et surplombait ainsi la tête des spectateurs. Ses traits spécifiques sont de gros yeux cernés, un nez puissant aux larges ailes, une bouche ouverte avec des dents pointues, parfois alignées entre des lèvres retroussées, et de petites oreilles décollées. La peau est colorée en brun foncé ou en noir. La coiffure connaît de multiples variantes, de la coupe la plus simple faite de cheveux humains coupés ras jusqu'aux échafaudages les plus extravagants. Bibliographie: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg.

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GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun.

Lot 149: GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun.

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Description: GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun. H 38 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung, 1970er Jahre in situ erworben. Die zahlreichen Königreiche und Fürstentümer des Kameruner Graslands besassen eine Vielzahl von Maskengestalten. Sie tanzten vor allem bei wichtigen Anlässen, wie der Krönung eines neuen Königs oder bei Gedenkfeiern bedeutender Ahnen und vertraten die Autorität des Herrschers sowie die Interessen des Staates. Ein Maskenensemble, das grundsätzlich nur aus männlichen Tänzern bestand, konnte aus über zwanzig Masken bestehen. Diese stellten die unterschiedlichsten Charaktere dar: Zu jeder Gruppe gehörte aber unabdingbar kam, die Führermaske, sowie ngoin, dessen Gattin, die eine Frau der königlichen Linie verkörperte. Weitere Masken des Ensembles waren z.B. nkem, der mit seinem Korbaufbau für den Transport von Früchten und Jagdbeute verantwortlich war, foche der 'grosse Mann', mukong der Speer-Krieger, tatah der alte Mann, nkieh, der rennende juju-Geist, fenun, der Vogel, keyak, der Widder, fukvuk, die Fledermaus, ketam, der Elefant und nyal, der Büffel. Die meisten Masken sind gross und wuchtig, die Gesichter oft stilisiert. Der Maskenträger tritt immer im vorgeschriebenen Maskengewand auf. Sein Gesicht bleibt hinter einem Netz verborgen, das ihm aber die Sicht ermöglicht. Gewöhnlich wurde die Maske als Aufsatz getragen und ragte somit um einiges über die Köpfe der Zuschauer. Besondere Merkmale sind die grossen, umrandeten Augen, die kräftige Nase mit breiten Nasenflügeln, der offene Mund mit zugespitzten, manchmal gefletschten Zähnen und die abstehenden, reduzierten Ohren. Die Oberfläche ist dunkelbraun bis schwarz gefärbt. Die Kopfbedeckung kennt viele Variationen: von der einfachen, flachen Frisur mit Menschenhaaren bis zu hochgetürmten Aufbauten. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg. MASQUE DU GRASSLAND Laikom, province du Nord-Ouest, Cameroun. Hauteur: 38 cm Provenance: collection allemande. Acquis in situ dans les années 1970. Les nombreux royaumes et principautés du Grassland camerounais possédaient un large éventail de masques. Ils dansaient à l'occasion des événements importants comme le couronnement d'un nouveau roi ou les fêtes commémoratives données en l'honneur d'ancêtres importants, et ils représentaient l'autorité du souverain ainsi que les intérêts de l'Etat. Un ensemble de masques, qui ne comprenait en principe que des danseurs de sexe masculin, pouvait comporter plus de vingt masques. Ceux-ci représentaient toute une variété de personnages: dans chaque groupe, on trouvait nécessairement un masque-chef, ainsi que ngoin, son épouse, qui incarnait une femme de sang royal. D'autres masques de l'ensemble étaient nkem, qui, avec sa corbeille sur la tête, était responsable du transport des fruits et des produits de la chasse, foche, le 'gros homme', mukong, le guerrier à la lance, tatah, le vieil homme, nkieh, l'esprit juju coureur, fenun, l'oiseau, keyak, le bélier, fukvuk, la chauve-souris, ketam, l'éléphant, et nyal, le buffle. La plupart des masques sont grands et imposants, les visages sont souvent stylisés. Le porteur du masque apparaît toujours dans le costume assigné au masque. Son visage reste caché derrière un filet, qui lui permet cependant de voir. D'ordinaire, le masque était porté haut et surplombait ainsi la tête des spectateurs. Ses traits spécifiques sont de gros yeux cernés, un nez puissant aux larges ailes, une bouche ouverte avec des dents pointues, parfois alignées entre des lèvres retroussées, et de petites oreilles décollées. La peau est colorée en brun foncé ou en noir. La coiffure connaît de multiples variantes, de la coupe la plus simple faite de cheveux humains coupés ras jusqu'aux échafaudages les plus extravagants. Bibliographie: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg.

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GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun.

Lot 150: GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun.

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Description: GRASLAND MASKE Laikom, Nordwest-Provinz, Kamerun. H 40 cm. Provenienz: deutsche Privatsammlung, 1970er Jahre in situ erworben. Die zahlreichen Königreiche und Fürstentümer des Kameruner Graslands besassen eine Vielzahl von Maskengestalten. Sie tanzten vor allem bei wichtigen Anlässen, wie der Krönung eines neuen Königs oder bei Gedenkfeiern bedeutender Ahnen und vertraten die Autorität des Herrschers sowie die Interessen des Staates. Ein Maskenensemble, das grundsätzlich nur aus männlichen Tänzern bestand, konnte aus über zwanzig Masken bestehen. Diese stellten die unterschiedlichsten Charaktere dar: Zu jeder Gruppe gehörte aber unabdingbar kam, die Führermaske, sowie ngoin, dessen Gattin, die eine Frau der königlichen Linie verkörperte. Weitere Masken des Ensembles waren z.B. nkem, der mit seinem Korbaufbau für den Transport von Früchten und Jagdbeute verantwortlich war, foche der 'grosse Mann', mukong der Speer-Krieger, tatah der alte Mann, nkieh, der rennende juju-Geist, fenun, der Vogel, keyak, der Widder, fukvuk, die Fledermaus, ketam, der Elefant und nyal, der Büffel. Die meisten Masken sind gross und wuchtig, die Gesichter oft stilisiert. Der Maskenträger tritt immer im vorgeschriebenen Maskengewand auf. Sein Gesicht bleibt hinter einem Netz verborgen, das ihm aber die Sicht ermöglicht. Gewöhnlich wurde die Maske als Aufsatz getragen und ragte somit um einiges über die Köpfe der Zuschauer. Besondere Merkmale sind die grossen, umrandeten Augen, die kräftige Nase mit breiten Nasenflügeln, der offene Mund mit zugespitzten, manchmal gefletschten Zähnen und die abstehenden, reduzierten Ohren. Die Oberfläche ist dunkelbraun bis schwarz gefärbt. Die Kopfbedeckung kennt viele Variationen: von der einfachen, flachen Frisur mit Menschenhaaren bis zu hochgetürmten Aufbauten. Weiterführende Literatur: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg. MASQUE DU GRASSLAND Laikom, province du Nord-Ouest, Cameroun. Hauteur: 40 cm Provenance: collection allemande. Acquis in situ dans les années 1970. Les nombreux royaumes et principautés du Grassland camerounais possédaient un large éventail de masques. Ils dansaient à l'occasion des événements importants comme le couronnement d'un nouveau roi ou les fêtes commémoratives données en l'honneur d'ancêtres importants, et ils représentaient l'autorité du souverain ainsi que les intérêts de l'Etat. Un ensemble de masques, qui ne comprenait en principe que des danseurs de sexe masculin, pouvait comporter plus de vingt masques. Ceux-ci représentaient toute une variété de personnages: dans chaque groupe, on trouvait nécessairement un masque-chef, ainsi que ngoin, son épouse, qui incarnait une femme de sang royal. D'autres masques de l'ensemble étaient nkem, qui, avec sa corbeille sur la tête, était responsable du transport des fruits et des produits de la chasse, foche, le 'gros homme', mukong, le guerrier à la lance, tatah, le vieil homme, nkieh, l'esprit juju coureur, fenun, l'oiseau, keyak, le bélier, fukvuk, la chauve-souris, ketam, l'éléphant, et nyal, le buffle. La plupart des masques sont grands et imposants, les visages sont souvent stylisés. Le porteur du masque apparaît toujours dans le costume assigné au masque. Son visage reste caché derrière un filet, qui lui permet cependant de voir. D'ordinaire, le masque était porté haut et surplombait ainsi la tête des spectateurs. Ses traits spécifiques sont de gros yeux cernés, un nez puissant aux larges ailes, une bouche ouverte avec des dents pointues, parfois alignées entre des lèvres retroussées, et de petites oreilles décollées. La peau est colorée en brun foncé ou en noir. La coiffure connaît de multiples variantes, de la coupe la plus simple faite de cheveux humains coupés ras jusqu'aux échafaudages les plus extravagants. Bibliographie: Homberger, Lorenz / Geary, Christraud M. / Koloss, Hans-Joachim (2008). Kamerun. Kunst der Könige. Zürich: Museum Rietberg.

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