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PRESTIGE AUCTION - 50 EXCEPTIONAL MASTERPIECES

by Europ Auction

Platinum House

49 lots with images

November 13, 2013

Live Auction

9, rue Drouot

Paris, 75009 France

Phone: 00 33 (0)1 42 46 43 94

Email: info@europauction.fr

49 Lots
Trois panthères  Ecole anglaise de la fin du XVIII° siècle Toile 109 x 144,5 cm

Lot 1: Trois panthères Ecole anglaise de la fin du XVIII° siècle Toile 109 x 144,5 cm

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Description: Trois panthères Ecole anglaise de la fin du XVIII° siècle Toile 109 x 144,5 cm

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GRAND MIROIR LOUIS XIV À PARECLOSES, EN BOIS DORÉ Le miroir rectangulaire est entouré d'un cadre à parecloses, à écoinçons et coquille. Il est surmonté d'un trumeau terminé par un médaillon

Lot 2: GRAND MIROIR LOUIS XIV À PARECLOSES, EN BOIS DORÉ Le miroir rectangulaire est entouré d'un cadre à parecloses, à écoinçons et coquille. Il est surmonté d'un trumeau terminé par un médaillon

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Description: GRAND MIROIR LOUIS XIV À PARECLOSES, EN BOIS DORÉ Le miroir rectangulaire est entouré d'un cadre à parecloses, à écoinçons et coquille. Il est surmonté d'un trumeau terminé par un médaillon à profil de guerrier antique et bordé de sphynges, sur lequel viennent se déployer des feuillages et des arabesques ; en son centre un quadrilobe de glace, décoré d'un grand vase. Les côtés affectent la forme de colonnes avec un piétement et des terminaisons en vasques de feuilles inversées et de coquilles. Glace et bois doré Époque Louis XIV H. 200 cm, L. 106 cm La glace correspond aux dimensions maximales que pouvaient produire les manufactures comme celles de Tourlaville, dans le Cotentin, ou plus tard Saint-Gobain ou les Gobelins. Ces miroirs se plaçaient dans les grands appartements en face de la cheminée, dont ils réfléchissaient la lumière, souvent au-dessus d'une console ou d'une commode, dont les marbres s'accordaient avec celui de la cheminée. Leur prix, toujours considérable, était fonction de leur taille, et Saint-Simon se moque d'une comtesse qui se vantait avoir vendu une « mauvaise pièce de blé » contre un miroir... L'extrordinaire décor de bois doré dessine une véritable dentelle.

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PAIRE DE FLAMBEAUX EN BRONZE DORÉ ET CISELÉ À DEUX BRAS DE LUMIÈRE Ils se composent d'un bougeoir dont la base circulaire est ornée d'un motif à la Berain et le fût fuselé est orné de lambrequins.

Lot 3: PAIRE DE FLAMBEAUX EN BRONZE DORÉ ET CISELÉ À DEUX BRAS DE LUMIÈRE Ils se composent d'un bougeoir dont la base circulaire est ornée d'un motif à la Berain et le fût fuselé est orné de lambrequins.

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Description: PAIRE DE FLAMBEAUX EN BRONZE DORÉ ET CISELÉ À DEUX BRAS DE LUMIÈRE Ils se composent d'un bougeoir dont la base circulaire est ornée d'un motif à la Berain et le fût fuselé est orné de lambrequins. Dans la partie haute viennent s'encastrer les deux bras de lumière de section carrée portant des bobèches à bord godronné ainsi que les binets partant d'une prise pyramidale ornée de motifs floraux. D'époque Louis XIV H : 30, l : 24 cm Ce type de flambeaux en bronze doré reprend les codes d'une période faste de l'orfévrerie, avant que les fontes massives sous Louis XIV ne sacrifient bon nombre de modèles. La duplication par des fontes de bronze est la preuve du succès de ces modèles durant tout le début du XVIII° siècle.

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GRANDE TABLE CONSOLE EN BOIS DORÉ Elle repose sur huit pieds en pilastres réunis par une entretoise et une ceinture. L'ensemble de bois doré est décoré de filets et de motifs géométriques, accompagné de

Lot 4: GRANDE TABLE CONSOLE EN BOIS DORÉ Elle repose sur huit pieds en pilastres réunis par une entretoise et une ceinture. L'ensemble de bois doré est décoré de filets et de motifs géométriques, accompagné de

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Description: GRANDE TABLE CONSOLE EN BOIS DORÉ Elle repose sur huit pieds en pilastres réunis par une entretoise et une ceinture. L'ensemble de bois doré est décoré de filets et de motifs géométriques, accompagné de fleurs épanouies. Le plateau de marbre de Rance est souligné d'un cavet simple. France Époque Louis XIV H 90 cm, L 261 cm, P 81,5 cm La décoration du bois doré n'est pas sans rappeler, plus sobrement, celle qui orne les boiseries du château de Versailles. Ce décor de pointes et de corolles, de pastilles et de flammes, formant des entrelacs, évoque des joyaux, avatar des constructions en pierres dures (pour les plateaux) ou le fameux mobilier d'argent, disparu dans les fontes somptuaires. La « société des bâtiments du Roi », une association d'artisans réunissant les sculpteurs Jules Desgoullons, André et Mathieu Legoupil ou Pierre Taupin, travaille sur les chantiers royaux, mais aussi pour de riches particuliers, comme les Malon de Bercy au château de Bercy (vers 1712-1714). Elle fournit le panneautage et les boiseries de ces grands ensembles, mais aussi du mobilier d'architecture. Ces grandes consoles ornent les appartements de parade, et on les retrouve sur les grands portraits de la fin du XVII° siècle, notamment chez Nicolas de Largillière, dans son portrait de la famille du maréchal de Noailles ou dans celui de la descendance de Louis XIV.

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Nicolas de LARGILLIÈRE (Paris 1656 - 1746) Portrait d'homme en armure Toile 80 x 63,5 cm Etait signée et datée au dos de la toile originale avant le rentoilage

Lot 5: Nicolas de LARGILLIÈRE (Paris 1656 - 1746) Portrait d'homme en armure Toile 80 x 63,5 cm Etait signée et datée au dos de la toile originale avant le rentoilage " Peint par N.de Largillierre / 1713 " Restaurations Provenance : Vente

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Description: Nicolas de LARGILLIÈRE (Paris 1656 - 1746) Portrait d'homme en armure Toile 80 x 63,5 cm Etait signée et datée au dos de la toile originale avant le rentoilage " Peint par N.de Largillierre / 1713 " Restaurations Provenance : Vente Tony Dreyfus, Paris, Galerie Charpentier, 3 décembre 1935, n° 9 (16000frcs) ; Collection de la Comtesse de Veyrac-Paulhan, New York ; Vente anonyme, New York, Christie's, 31 mai 1979, n° 108, reproduit en couleur ; Vente anonyme, Monaco, Sotheby's, 22 juin 1985, n° 157, reproduit en couleur ; Vente anonyme, Paris, Christie's, 24 juin 2004, n° 90, reproduit en couleur. Notre tableau était longtemps accompagné d'un pendant, un Portrait de femme, actuellement dans une collection privée Il figurera dans le catalogue raisonné de l'oeuvre de Largillierre que termine actuellement Dominique Brême.

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PAIRE D'APPLIQUES À DEUX BRAS EN BRONZE DORÉ De forme dissymétrique, une branche plus basse que l'autre, elles figurent des branchages feuillagés noués par un ruban. Attribuées à François-Thomas Germain

Lot 6: PAIRE D'APPLIQUES À DEUX BRAS EN BRONZE DORÉ De forme dissymétrique, une branche plus basse que l'autre, elles figurent des branchages feuillagés noués par un ruban. Attribuées à François-Thomas Germain

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Description: PAIRE D'APPLIQUES À DEUX BRAS EN BRONZE DORÉ De forme dissymétrique, une branche plus basse que l'autre, elles figurent des branchages feuillagés noués par un ruban. Attribuées à François-Thomas Germain (1726-1791) France Époque Louis XV H 59,5 cm x L 59 cm x P 29,5 cm À rapprocher des appliques à trois bras de lumière, conservées au J.P. Getty Museum (Malibu).

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PAIRE DE CABINETS EN LAQUE DU JAPON Ils ouvrent par deux portes en façade à charnières lancéolées de bronze doré, les coins et les angles renforcés, avec deux poignées de transport sur les faces

Lot 7: PAIRE DE CABINETS EN LAQUE DU JAPON Ils ouvrent par deux portes en façade à charnières lancéolées de bronze doré, les coins et les angles renforcés, avec deux poignées de transport sur les faces

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Description: PAIRE DE CABINETS EN LAQUE DU JAPON Ils ouvrent par deux portes en façade à charnières lancéolées de bronze doré, les coins et les angles renforcés, avec deux poignées de transport sur les faces latérales. La serrure, placée au milieu du panneau central, est solidaire du montage intérieur. Chaque coffre renferme 10 tiroirs, chacun avec un décor particulier, indépendant de la composition générale, à boutons de tirage de bronze doré et fond d'aventurine. Chaque plan est bordé d'un cadre sang-de-boeuf semé de poussière d'or. Il délimite un large espace, légèrement en ressaut, à fond noir. L'un des deux coffres a reçu un décor de paysage animé, avec des maisons le long d'une côte. Il est entièrement traité en camaïeu d'or et d'argent. Le second présente des coqs, toujours avec des camaïeux d'or et d'argent, en fort relief sur le panneau supérieur, mais avec des renforts rouge et blanc très marqués, notamment par une fleur qui éclaire la façade. Japon, (Kyoto), deuxième moitié du XVII° siècle. H. 77, L. 93, P. 52 cm Provenance: nos coffres ont été redécouverts dans une demeure du centre de la France, propriété acquise en 1683 d'Anne de Gonzague, princesse de Clèves, par Jean-Baptiste Colbert (le grand ministre de Louis XIV), deux jours avant sa mort, et restée dans sa descendance depuis. Les coffres sont attestés depuis le XVIII° siècle au château. L'histoire des coffres japonais offre un bon exemple des allers-retours culturels entre Orient et Occident. En effet, initialem_ent ces coffres (ou cabinets) ne sont pas indigènes de l'archipel nippon ou du continent chinois. Leur structure a été inspirée aux artisans sino-japonais par les premiers échanges avec les marins espagnols ou portugais au XVI° siècle. Ces derniers avaient importé avec eux des meubles de leurs pays, les fameux « cabinets » dits « barguenos », eux-mêmes hérités de la conquête arabe ! Les ouvriers asiatiques s'emparèrent donc de la forme, en modifiant l'apparence. En noyer massif, ou à marqueterie de nacre et d'ivoire en Europe, ils reçurent en Asie un revêtem_ent de laque, matière inconnue dans ses contrées d'origine. Dès lors, sous ce nouvel aspect, les cabinets ou les coffres suscitèrent un véritable engouement en Occident (Fig.1), engouement dont les différentes compagnies marchandes faisant le trafic avec l'Orient surent profiter. Les Japonais, comme d'ailleurs les Chinois, renchérirent en créant des styles particulièrement adaptés à l'exportation, comme le « Namban » (qu'on peut traduire par « pour les barbares du Sud »). Si le terme n'était guère louangeur, cet art a suscité depuis l'intérêt des Japonais au point d'être inscrit parmi les « trésors nationaux ». Exotiques et précieux, les meubles en laque étaient d'autant plus chers qu'ils étaient rares. Et la production japonaise se raréfia avec la fermeture de l'île aux occidentaux (1638). Objets de luxe, paravents ou cabinets étaient appréciés pour leur matière plus que pour leur fonction. Aussi dès le début du XVIII° siècle, ils devinrent l'objet d'une véritable traite (Fig. 2), tout comme les castors d'Amérique pour leur fourrure. On les dépeça pour en plaquer des meubles, et on tenta d'en faire des ersatz, au même titre qu'on obtint une « porcelaine » tendre (avant de découvrir le secret de la « vraie » porcelaine avec l'utilisation de kaolin). Les marchands-merciers achetaient les cargaisons à leur arrivée au port, et distribuaient ensuite à des ébénistes choisis des panneaux ou des morceaux dont ceux-ci plaquaient leurs meubles. Sous Louis XVI, on devrait dire sous Marie-Antoinette, des artisans comme Carlin ou Riesener se firent une spécialité de ces travaux délicats, mélangeant laques asiatiques, marqueterie précieuse, vernis européens et bronzes dorés. La Reine elle-même collectionnait les objets en laque qu'elle exposait dans ses appartem_ents privés. Les laques les plus appréciés étaient les « vieux laqs du Japon » dont il est vrai, la qualité était la plus belle. Leur fabrication requérait un grand soin pour obtenir une matière exempte de tout défaut et particulièrement solide. Plusieurs étapes étaient nécessaires : à chaque passage, il fallait poncer, puis appliquer l'or et les couleurs, etc. Le résultat faisait apparaître des motifs en reliefs très prononcés, caractéristiques, alliés à une grande subtilité de tons. Les paires sont une mode européenne plus qu'asiatique. Les piétements ont été spécialement fabriqués pour ces coffres au XIX° siècle. Faut-il imaginer qu'ils ont été réunis à cette époque? Ou bien qu'ils étaient autrefois présentés plus classiquement sur une table de bois précieux ou doré ? En effet, sur le célèbre portrait de la marquise de Montespan dans son château de Glagny, on voit la galerie avec des cabinets japonais. Posés sur des consoles de bois doré, marquant à l'évidence l'intêret et la fascination de l'aristocratie et de la Cour de France, pour ces merveilles du bout du monde.

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EXCEPTIONNELLE PENDULE LYRE À COMPLICATIONS Exceptionnelle pendule lyre à complications. Elle repose sur un socle ovale en marbre de Carrare, avec une ornementation à motifs de guirlandes de fleurs, rangs de perles et feuilles

Lot 8: EXCEPTIONNELLE PENDULE LYRE À COMPLICATIONS Exceptionnelle pendule lyre à complications. Elle repose sur un socle ovale en marbre de Carrare, avec une ornementation à motifs de guirlandes de fleurs, rangs de perles et feuilles

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Description: EXCEPTIONNELLE PENDULE LYRE À COMPLICATIONS Exceptionnelle pendule lyre à complications. Elle repose sur un socle ovale en marbre de Carrare, avec une ornementation à motifs de guirlandes de fleurs, rangs de perles et feuilles d'acanthe. Le cadran supérieur, qui indique le mois, est orné d'un soleil rayonnant. Le cadran central fait figurer les jours de la semaine. Le cadran principal informe de l'heure, des minutes, des secondes et de la date. Le mouvement est signé " Cronier à Paris ", les émaux attribués à Coteau. Epoque Louis XVI H. 91, 5 cm, L. 39 cm, P. 22 cm Les Cro(s)nier sont, comme souvent sous l'Ancien Régîme, une dysnastie d'artisans. Antoine, (1732-1806) d'abord ouvrier libre, reçu à la maîtrise en 1763, eut une importante activité comme "pendulier". Ses fils, Philippe (1773-?) et Antoine (1776-?) travaillent pour Robert Robin. Les origines de la pendule lyre remontent à 1725, avec un cartel signé de Thuret. Sa forme reprend en l'inversant la forme classique des "têtes de poupées", le balancier n'étant plus fixé derrière ou sous le mouvement, mais au dessus du cadran. La recherche esthétique se double d'une nouveauté technique. En effet, les cordes 1 - Pendule Lyre fin Louis XV à mouvement simple. Vendue 220 000€ ancienne Collection Lagerfeld de la lyre sont formées par le "balancier à gril ". Il permet de compenser la dilatation des métaux (due aux variations de température), et d'obtenir ainsi une oscillation régulière - donc des secondes - indépendante des aléas climatiques. Le système, imaginé par John Harrison (1726), offre une grande régularité, d'où le nomde " régulateur " souvent donné aux pendules qui en sont pourvues. La forme, gracieuse, est symbolique : elle renvoie à Apollon, patron des Arts, dont la figure rayonnante culmine au sommet de la lyre, son attribut. La pendule lyre connaît un succès considérable sous Louis 2 - Pendule Lyre porcelaine de Sèvres de Kinable. XVI(1) et l'une des premières est éxécutée par Julien Le Roy vers 1760-1770 pour Gustave III de Suède (collections royales suèdoises). Elles sont parfois de porcelaine de Sèvres, souvent en " gros bleu(2) " (comme celle du Salon des Jeux de Versailles), enrichies de brillants (comme celle du duc d'Orléans), mais elles mesurent habituellement une soixantaine de centimètres (3). Notre pendule est la plus grande connue. Elle joint ainsi à sa taille très exceptionnelle les raffinements de la com_plexité.

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Tiziano VECELLIO, dit LE TITIEN (Pieve di Cadore vers 1483/1485 - Venise 1576) Le Denier de César Toile 119,8 x 94 cm Restaurations Au revers du châssis le cachet de la vente Sedelmeyer Provenance: Vente Sebastien Erard, Paris, 23 avril

Lot 9: Tiziano VECELLIO, dit LE TITIEN (Pieve di Cadore vers 1483/1485 - Venise 1576) Le Denier de César Toile 119,8 x 94 cm Restaurations Au revers du châssis le cachet de la vente Sedelmeyer Provenance: Vente Sebastien Erard, Paris, 23 avril

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Description: Tiziano VECELLIO, dit LE TITIEN (Pieve di Cadore vers 1483/1485 - Venise 1576) Le Denier de César Toile 119,8 x 94 cm Restaurations Au revers du châssis le cachet de la vente Sedelmeyer Provenance: Vente Sebastien Erard, Paris, 23 avril 1832 (Mes Lacoste et Coutellier), n° 46 (Titien. 1080 francs. La vente eut lieu le 7 aout 1832) ; Collection du Baron Doazan; Collection du Baron Esprit de Bully ; Vente Baronne de Bully, Château de Cucilly, Paris (Maître Duchesne), 21 mars 1891 ; Vente Ch. Sedelmeyer. Troisième vente, Paris (Maître Chevallier), 3-5 juin 1907, n° 188, reproduit (Titien) ; Collection Paul Christian Hardmeyer, Breganzona, Suisse (selon une étiquette au revers de la toile) ; Vente anonyme, Londres, Christie's, 31 Octobre 1997, n° 73, reproduit en couleur (suiveur de Titien). Situable vers 1560 - 1565, notre tableau est à rapprocher de celui de même sujet conservé à la National Gallery de Londres (Fig. 2). De très nombreuses différences (le fond d'architecture, le vieillard derrière le Christ, la tenue du pharisien) montrent qu'il s'agit de deux tableaux complètement différents, et par la technique et par l'esprit. Des morceaux comme la tension dynamique du pharisien de gauche, la main gauche de Jésus, le visage de saint Pierre, le fond d'architecture sont complètement de la main de Titien. Nous reconnaissons dans le vêtement du pharisien, son dos et ses cheveux ainsi que dans la main gauche du Christ et son drapé la technique particulière du Maître, sa couleur et ses brefs coups de pinceau. La dynamique et le naeud de l'aeuvre se trouve dans la confrontation du pharisien avec le Christ. L'allant du pharisien vers le Seigneur et son geste menaçant se confrontent au visage placide et au corps frontal du Christ. Ce naeud iconographique apporte une telle force à l'aeuvre qu'elle rend le tableau puissant et bien différent de celui de Londres. Des repentirs dans la main droite du Pharisien et la main gauche du Christ témoignent du caractère autographe du tableau. Certes le tableau a connu des changements d'état, que ce soit à la fin du XVIème siècle avec probablement une collaboration de l'atelier et plus récemment comme le montrent les différences entre l'état actuel et la photo lors de la vente Sedelmeyer, mais sa force reste intacte et témoigne du génie créateur du Maître vénitien. Mal jugée par Harold Wethey, la haute qualité de notre tableau a été brillamment décelée par Nicholas Penny. Andrea Donati l'a réhabilitée totalement. Nous publions à la suite l'étude que le professeur Andrea Donati a consacrée au tableau (une étude très complète du tableau et des différentes versions sera remise à toutes personnes intéressées) et l'état de conservation de notre restaurateur qui indique clairement les modifications qu'il a pu subir. L'ANALYSE D'ANDREA DONATI, spécialiste de Titien L'épisode du Denier de César est raconté par trois des quatre Evangiles (Mt 22:17-22; Mc 12:16-17; Lc 20:21-26) et par deux récits apocryphes. Selon ces sources, lorsque Jésus prêchait, certains voulurent le mettre en difficulté en lui demandant si les Juifs pouvaient refuser de payer l'impôt aux Romains. Après les avoir qualifié d'hypocrites, Jésus leur demanda de présenter une pièce de monnaie en cours de validité. Il les questionna ensuite sur l'identité de la personne figurant sur la pièce. A l'affirmation qu'il s'agissait de César, il répondit : «Rendez à César, ce qui est à César etàDieucequiestàDieu». Titien peint trois tableaux du Denier de César : le premier, conservé à Dresde, est destiné à Alphonse I d'Este (Fig. 1), le second, à Londres, est pour Philippe II d'Espagne (Fig. 2) et le troisième, que j'appelle par commodité Erard/Sedelmeyer et dont nous ignorons aussi bien le commanditaire que le destinataire. Si le premier est fidèle aux Evangiles de Marc et Mathieu - il représente en effet un seul interlocuteur, pharisien ou hérodien - le second tient également compte de Luc en introduisant un scribe ou grand prêtre, présenté de manière caricaturale comme un vieux pape de la Renaissance muni de bésicles. Le troisième enfin, avec la figure de Pierre, est une variante des deux épisodes précédents, devant un édifice faisant allusion à la synagogue bâtie par le centurion, donc par extension au village même de Capharnaüm. La représentation du Denier de César est très rare à la Renaissance. Titien est un des seuls à avoir traité ce thème. (FIig.1) Le Denier à César pour Alphonse Ier d'Este (1515), conservé à la Gemäldegalerie de Dresde (Panneau, 75 x 56 cm. Fig. 1) Il faut observer que, à de rares exceptions près, Titien reste fidèle à un unique model masculin pour la représentation du Christ adulte. Cela apparaît dans la première rédaction du Denier de César, peinte vers 1516 pour Alphonse d'Este. Le Denier de César pour Philippe II (1568) conservé à la National Gallery de Londres (Toile, 109 x 101,5 cm. Fig. 2) Lorsque un demi-siècle après cette première version, Titien reprit le thème du Denier de César, ce fut pour Philippe II. L'aeuvre porte la signature TITIANVS / F. Le tableau pourrait avoir été commencé après 1543 ou beaucoup plus tard, au début des années soixante. Le Denier de César Erard/Sedelmeyer selon Harold Wethey et Nicholas Penny (Fig. 3) (FIig.3) Cette version est en effet une variante de celle de l'Escurial/Londres. Elle fut mentionnée avec des dimensions légèrement différentes, comme une copie de l'atelier de Titien de basse qualité («poor quality througout») par Wethey, dont le jugement négatif dépend uniquement de l'examen d'une vieille photographie. Wethey toutefois mettait en évidence de grandes différences par rapport à la version de la National Gallery de Londres, comme par exemple la présencedeSaintPierresurladroiteetlafrisesurlemurdufond.Surcepoint,Wetheyfaituneconsidérationfondamentale: « The main figures are the same size as those in NG 224, and it is surely likely that it was made, or at least begun, in Titian's workshop before the National Gallery's picture was sent to Spain in 1568 ». La version Sedelmeyer n'est certainement pas une copie, car elle fut créée dans l'atelier de Titien. Il pourrait pourtant s'agir du résultat d'une stratification plus complexe des inventions développées par Titien bien avant la réalisation finale du tableau Escurial/Londres. Nicholas Penny développe : « One difference in this version was not intended: Christ's cloak is a dull grey-brown on account of the deteriorated smalt used for the blue. In other respects the differences can mostly be explained as unimaginative attempts at invention on the part of assistants who were perhaps encouraged by Titian not to copy too closely. Just possibly, however, both the dress of the Pharisee in one version and his bare shoulder in the other, and the hat in both, reflect Titian's earlier ideas (and even earlier stages of execution) for the composition. This may also be true of the higher position of the Pharisee's right arm which is found in both ». La question des répliques de Titien, « pittor di macchie» (peintre de taches) A propos des aeuvres tardives du Maître, David Rosand est retourné sur les concepts d'« ébauche, nonfinito, dernière manière et dernier style », soulignant que le style transcende véritablement les l'intentions technique («technical means»). Il s'appuie sur l'autorité de Vasari, qui rencontra une seconde fois Titien pendant son bref et dernier séjour à Venise en mai 1566. Giorgio Vasari soutenait que la manière de faire de Titien dans les aeuvres tardives « était assez différente de celle de sa jeunesse [...] les premières sont menées avec une certaine finesse et incroyable soin, et à voir de près et de loin ; et ces dernières, menées de trait, enlevées avec feu et avec des taches, de sorte que l'on ne puisse les voir de près, mais apparaissent parfaites de loin ». Une autre observation que l'on peut partager est que, lorsque Titien et son atelier répliquent un sujet au même moment ou dans un temps restreint, les changements sont mineurs, alors que si la reprise du sujet advient après un large écart de temps, les variantes apparaissent bien plus évidentes : ce qui est bien évident en comparant le Denier de César pour Alphonse Ier et les versions successives. Le soi-disant style tardif de Titien et le jugement malveillant de Niccolò Stoppio, marchand d'art et érudit flamand On entre ainsi dans le domaine du concept du nonfinito ou du « style tardif » ou encore « deuxième style » de Titien, qui fait l'objet d'une dispute savante depuis longtemps. L'aspect hautement coloré et la surface soigneusement travaillée caractérisent le style tardif de Titien. Giorgio Vasari se rendit compte que la facilité expressive et la spontanéité chromatique de Titien étaient le résultat d'un effort prodigieux de sa part. La polémique est lancée par Niccolò Stoppio (?-1570). L'année même où Titien envoyait le Denier de César à Philippe II, Stoppio affirmait de manière péremptoire que Titien avait la main tremblante et ne terminait pas ses aeuvres, mais les faisait achever par des élèves, parmi lesquels il y avait un excellent, Emmanuel Amberger d'Augsburg (1533/1536 - après 1581); Titien lui remettait de nombreuses toiles, qu'il terminait en deux coups de pinceaux et revendait comme aeuvres totalement autographes. Stoppio était un poète et érudit flamand, originaire d'Aelst et installé à Venise. Il connaissait personnellement Titien et il eut l'occasion de le voir travailler dans son atelier. (Fig.4) La Sainte Cène de Titien à l'Escurial (Toile, 207 x 464 cm) Parmi toutes les aeuvres tardives de Titien, la plus utile pour une confrontation avec le Denier de César Erard/Sedelmeyer est la Sainte Cène (Fig. 4). Les ressemblances sont remarquables. A bien regarder, une grande partie de la composition de la Sainte Cène semble être une sorte d'anthologie des pensées sur le Dénier de César. Certaines figures sont répétées dans des attitudes semblables entre elles, comme si Titien avait exécuté une série de variations sur le thème du Christ et du pharisien. Tout ceci ne met cependant pas en doute l'attribution à Titien du tableau Erard/Sedelmeyer, qui apparaît évidente même à la vue des analyses photographiques du studio Lumiere & Tecnology ; mais on ne peut exclure l'intervention de l'atelier, comme déjà Nicholas Penny le suggérait aussi à propos du tableau de Londres. En conclusion la comparaison avec la Sainte Cène de l'Escurial permit de comprendre davantage le tableau Erard/ Sedelmeyer et le fonctionnement de l'atelier de Biri Grande dans les années 1560. En conclusion nous pouvons bien affirmer que le Denier de César Erard/Sedelmeyer n'est pas seulement une peinture authentique, mais un véritable original de Titien, qui correspond tout à fait au style du Maître dans la dernière période de sa carrière. Par rapport à la version envoyée à Philippe II, celle-ci doit être considérée comme une variante pensée pour un autre client, probablement un grand personnage de la cour d'Espagne.

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PENDULE SQUELETTE RÉVOLUTIONNAIRE À COMPLICATIONS, ET À CADRAN HORAIRE DÉCIMAL Sur une base de marbre peint, et patins de bronze doré, un arceau d'émail bleu étoilé supporte des cadrans. Le cadran

Lot 10: PENDULE SQUELETTE RÉVOLUTIONNAIRE À COMPLICATIONS, ET À CADRAN HORAIRE DÉCIMAL Sur une base de marbre peint, et patins de bronze doré, un arceau d'émail bleu étoilé supporte des cadrans. Le cadran

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Description: PENDULE SQUELETTE RÉVOLUTIONNAIRE À COMPLICATIONS, ET À CADRAN HORAIRE DÉCIMAL Sur une base de marbre peint, et patins de bronze doré, un arceau d'émail bleu étoilé supporte des cadrans. Le cadran supérieur indique dans une réserve les phases de lune " au naturel ". Le cadran immédiatement inférieur présente dans un cercle d'émail blanc les heures, minutes et secondes du calendrier grégorien, Un troisième cadran, plein, indique les heures décimales. Signée sur l'émail "Ridel à Paris" ; les émaux attribués à Joseph Coteau. Vers 1793-1795. H. 52 cm, L. 29 cm, P. 14 cm Ce type de pendule dit « squelette », à la structure très dépouillée, apparaît en réaction aux pendules « à sujets » de bronze doré ou de porcelaine. Outre le rejet de toute surcharge décorative, l'accent est mis sur le caractère fonctionnel de l'objet : la complexité du mécanisme est ainsi mise en valeur par son apparente simplicité. Ici, premier paradoxe, la richesse de l'émail bleu parsemé d'étoiles d'or, attribué à Joseph Coteau (1740-1801) vient contredire le propos. Si la mode des pendules squelette apparaît sous Louis XVI et perdure jusqu'à la Restauration, notre pendule présente des caractères spécifiques, permettant de la dater assez précisément. En effet, si parmi ses « complications » certaines sont classiques, comme la trotteuse des secondes ou les quantièmes de lune sur le cadran supérieur, les indications de la date et du mois sont particulières. Le cadran horaire duodécimal porte notations de dates (jusqu'à 30) et des 12 mois « révolutionnaires ». Par décret du 4 frimaire an II (24 nov. 1793), la République française abolit le calendrier grégorien institué par l'Eglise, lui-même héritier de l'Antiquité. Dans un esprit de régénération, qui s'applique à l'ensemble de la société, on adopte le système décimal : les nouvelles unités de mesures sont le mètre*, le gramme ou le litre. La même tentative est lancée sur le Temps et confiée par la Convention Nationale au mathématicien Gilbert Romme, au gracieux poète Fabre d'Eglantine - il avait com_posé pour Marie-Antoinette « il pleut bergère... » *le mètre est défini par l'Académie des Sciences (26 mars 1791) comme la dix millionième partie du demi méridien terrestre ; le gramme représente la masse d'un centimètre-cube d'eau à sa plus forte densité ; le litre représente le volume d'un kilogramme d'eau pure à sa densité maximale et à une pression atmosphérique normale donnant leurs noms aux jours et aux mois. L'an I débute (rétroactivement) à la proclamation de la République (1er vendémiaire an I - 22 sep. 1792 - équinoxe d'automne). L'année est divisée en 12 mois de 3 décades de 10 jours auxquels s'ajoutent cinq (ou six pour les années dites sextiles) jours supplém_entaires en fin d'année, dits « sanculotides », pour célébrer les fêtes républicaines. Malgré l'enthousiasm_e révolutionnaire, au décadi chôm_é tous les 10 jours on préfère le dim_anche férié tous les 7 jours! Et après la Terreur, le calendrier vulgaire est utilisé conjointem_ent avec le républicain, définitivem_ent abandonné en 1805 La journée n'échappe pas à cette révolution : dorénavant, elle est divisée en 10 unités de tem_ps, chacune divisée en 100 sous- unités...Le cadran inférieur de notre pendule porte tém_oignage de cette brève aventure : un nouveau décret de la Convention du 18 germ_inal an III (7 avril 1795) suspend « indéfinim_ent » le systèm_e horaire décim_al. Notre pendule a donc été conçue et fabriquée dans un intervalle tem_porel de 15 m_ois (novem_bre 1793-m_ars 1795), durant lequel l'horloger a créé un m_ouvem_ent entièrem_ent nouveau, le m_êm_e m_écanism_e à oscillation entraînant une pendule avec trotteuse et quantièm_es de lune (m_ouvem_ent « com_pliqué » m_ais déjà connu), m_ais aussi les quantièm_es de l'année révolutionnaire, et l'horaire décim_al. Autre détail paradoxal, les aiguilles de cette horloge républicaine sont term_inées par des fleurs de lys! L'horloger qui signe cette prouesse est Laurent Ridel, qui travailla pour Mesdam_es à Bellevue en 1789. Il utilise des cadrans de Joseph Coteau (1740-1801 ou 1812 ?), l'un des plus grands ém_ailleurs de son tem_ps. Son procédé d'application de l'or sur la porcelaine a été repris par la Manufacture de Sèvres où il travaille de 1780 à 1784 et qui l'utilise sous le nom_ « d'ém_ail de Coteau ». Si les pendules à calendrier révolutionnaire sont rares, elles sont rarissim_es à présenter un cadran à heures républicains ! PENDULE SQUELETTE REVOLUTIONNAIRE A COMPLICATIONS, ET A CADRAN HORAIRE DECIMAL N.B : La pendule révolutionnaire de Ridel à Paris, fondation Napoléon, donation Lapeyre (comparatif), a été vendue le 5 décembre 1989, ( vente Tajan Georges V pour la somme de 844 800 FF.

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Henri ROUSSEAU dit LE DOUANIER ROUSSEAU (1844-1910) La petite chapelle Huile sur toile, signée en bas à gauche « H. Rousseau » 37,8 x 46,2 cm Un certificat de M. Yann le Pichon sera remis à l'acquéreur ; cette oeuvre sera

Lot 11: Henri ROUSSEAU dit LE DOUANIER ROUSSEAU (1844-1910) La petite chapelle Huile sur toile, signée en bas à gauche « H. Rousseau » 37,8 x 46,2 cm Un certificat de M. Yann le Pichon sera remis à l'acquéreur ; cette oeuvre sera

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Description: Henri ROUSSEAU dit LE DOUANIER ROUSSEAU (1844-1910) La petite chapelle Huile sur toile, signée en bas à gauche « H. Rousseau » 37,8 x 46,2 cm Un certificat de M. Yann le Pichon sera remis à l'acquéreur ; cette oeuvre sera reproduite dans son catalogue raisonné en préparation. Dans ce paysage, nous avons toutes les caractéristiques de son travail, ne respectant pas les notions de perspective, mais traitant de façon précise les végétaux. La présence d'une chapelle ornée de trois croix souligne la spiritualité de l'artiste. Né à Laval en 1844. Il est considéré comme un artiste majeur de l'Art naïf. Employé à l'octroi de Paris à partir de 1870, il est surnommé le « douanier Rousseau ». Son art « enfantin » aux yeux des critiques n'est apprécié qu'à partir de 1891, au Salon des Indépendants. Ses inspirations naïves, son exotisme imaginaire, ont influencé les surréalistes. Autodidacte, sa peinture d'une grande fraîcheur le positionne comme un peintre naïf guidé par le spiritisme. Au fil des années, sa notoriété s'accroît. Il s'éteint à Paris en 1910.

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SUITE DE SIX FAUTEUILS ET D'UN CANAPÉ EN BOIS DORÉ Les fauteuils comme le canapé à dossier droit sont entièrement dorés, avec une sculpture de feuillages et de cartouches sur les ceintures avant de l'assise et du

Lot 12: SUITE DE SIX FAUTEUILS ET D'UN CANAPÉ EN BOIS DORÉ Les fauteuils comme le canapé à dossier droit sont entièrement dorés, avec une sculpture de feuillages et de cartouches sur les ceintures avant de l'assise et du

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Description: SUITE DE SIX FAUTEUILS ET D'UN CANAPÉ EN BOIS DORÉ Les fauteuils comme le canapé à dossier droit sont entièrement dorés, avec une sculpture de feuillages et de cartouches sur les ceintures avant de l'assise et du dossier, et décorés sur l'arrière de motifs simplement incisés. Époque Régence Garni d'une tapisserie à bouquets de fleurs. H 106, L 58, P 68cm (Fauteuils) H : 108, L187, P 58 cm (Canapé) Mobilier d'apparat, aligné le long des murs, il est assorti aux boiseries ou aux lambris qui les ornent. L'accent est mis sur l'harmonie, et chaque siège est conçu comme un élément d'un tout, et non pas comme une prouesse individuelle. À ce titre le dessin de ce « meuble meublant » (ou « dormant ») relève davantage de l'ornemaniste, voire de l'architecte pour les consoles qui parfois l'accompagnent, que du menuisier. La dorure elle-même s'accorde avec des murs « blanc de Roi » soulignés d'or, combinaison dont Louis XIV avait fait peindre les boiseries de Trianon. Les débuts de la Régence, avant la rocaille et ses volutes, voient éclore les fruits du classicisme à la française, où se combinent harmonieusement rigueur et élégance, sobriété et profusion. Ici la structure encore solennelle de nos sièges s'adoucit des grâces d'une sculpture légère. Cette dorure elle-même représente la modernité : naguère un siège était entièrement garni de tissu, sans bois apparent. S'il est impossible de retrouver l'origine exacte d'une telle série, il est toutefois possible d'affirmer pour quel groupe social elle a été commandée. Au tournant du siècle, ces grands ensembles majestueux ne se rencontrent que dans les galeries des demeures parisiennes, autour de la nouvelle place Vendôme, ou dans les appartements de parade des châteaux de l'aristocratie et de la finance.

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RARE ET IMPORTANTE ENCOIGNURE FORMANT SECRÉTAIRE Elle est plaquée de panneaux de laque de Chine complétés et vernis Martin, avec un décor, peint à l'or exécuté sur un fond noir, évoquant un jardin

Lot 13: RARE ET IMPORTANTE ENCOIGNURE FORMANT SECRÉTAIRE Elle est plaquée de panneaux de laque de Chine complétés et vernis Martin, avec un décor, peint à l'or exécuté sur un fond noir, évoquant un jardin

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Description: RARE ET IMPORTANTE ENCOIGNURE FORMANT SECRÉTAIRE Elle est plaquée de panneaux de laque de Chine complétés et vernis Martin, avec un décor, peint à l'or exécuté sur un fond noir, évoquant un jardin où s'élèvent diverses constructions, tantôt sur pilotis, tantôt sur quelques îlots rocheux sur lesquels se dressent des arbres aux formes noueuses. Elle ouvre par deux vantaux dont le revers est en vernis européen à décor de branches fleuries dans un encadrement d'entrelacs et de fleurettes. Ils découvrent un abattant à décor en vernis européen de fleurs et d'oiseaux, gainé d'un cuir rouge à vignettes dorées et deux vantaux, également, en vernis européen dont l'un découvre un encrier, et cinq tiroirs plaqués de panneaux en laque de Chine à décor d'oiseaux branchés et de paysages. Le revers de l'abattant est plaqué d'un panneau en laque de Chine qui présente un décor de pagodes dans un paysage. L'abattant s'appuie sur une tirette rétractable, garnie de velours de soie «vieux bleu» Les montants à coins pincés se prolongent par des pieds cambrés et réunis par une traverse basse bombée et découpée. Riche ornementation de bronzes ciselés et dorés rocailles, dans leur dorure d'origine. Dessus de marbre brèche d'Alep mouluré en bec de corbin. Attribuée à Jacques Dubois (1694-1763), reçu maître le 5 septembre 1742. Époque Louis XV, circa 1750. H 116, L 102, P72 cm Jacques Dubois est l'un des plus grands ébénistes parisiens du règne de Louis XV. Il a laissé quantité de chefs d'oeuvre conservés aujourd'hui dans les plus grands musées (Musée du Louvre et Les Arts-Décos (Paris), Wallace Collection et Waddesdon Manor (Londres), Grande-Bretagne, Rijksmuseum_ (Amsterdam) ou le John-Paul Getty Museum (Malibu). Né le 7 avril 1694, Jacques Dubois est le demi-frère de Noël Gérard, ce qui semble avoir orienté la carrière du jeune homme. Avant d'être reçu maître ébéniste en septembre 1742, Jacques Dubois aeuvre en tant qu'ouvrier libre dans l'enclos privilégié du faubourg Saint-Antoine d'où l'existence de meubles non signés qui peuvent lui être attribués par comparaison avec ceux à son estampille. Nous pouvons penser qu'à cette date, Jacques Dubois bénéficie sans doute des commandes et des relations de Noël Gérard. L'inventaire après décès de Jacques Dubois reste très discret sur sa clientèle. Il fournissait une clientèle aristocratique de la Cour, parmi laquelle le duc d'Orléans, ou de la Ville (dont Mme de Graffigny, auteur des «Lettres d'une Péruvienne»). Il réalisa un nombre important de meubles, toujours de grande qualité, faisant preuve de rigueur dans la sélection de ses bois de placage et dans le choix des bronziers avec lesquels il collaborait. De nom_breux ouvrages de prem_ier ordre et de véritables chefs d'oeuvre révèlent une m_anière de faire, des habitudes qui constituent ce que l'on peut appeler le «style Dubois». Ce style se confond avec le style rocaille dont le célèbre ébéniste reste un des m_aîtres les plus rem_arquables. La rocaille est essentiellem_ent présente dans le dessin des bronzes que Dubois utilise en abondance pour orner ses m_eubles. Si elle est portée à son paroxysm_e dans l'exceptionnelle encoignure conservée au John-Paul Getty Museum_ de Malibu, elle apparaît partout ailleurs plus m_esurée, plus sage m_ais toujours lyrique, harm_onieuse et pleine d'invention. Ses bronzes sont d'une exécution irréprochable, d'un rythm_e syncopé, très m_ouvem_enté, fait de courbes et de contre-courbes assez courtes, qui se répondent, se heurtent et se chevauchent com_m_e des vagues. Nous retrouvons le m_êm_e m_odèle de chutes de bronze sur quelques m_eubles estam_pillés ou attribués à Jacques Dubois tels qu'un secrétaire en dos d'âne en m_arqueterie reproduit dans «Les ébénistes du XVIII° siècle français» (Paris, 1963, p 102), une com_m_ode à deux tiroirs reproduite dans l'ouvrage de Jean Nicolay «Les m_aîtres ébénistes français du XVIII° siècle» (Paris, 1976, p 157), une com_m_ode à deux tiroirs reproduite dans l'ouvrage de Pierre Kjellberg «Le m_obilier français du XVIII° siècle» (Paris, 2008, p 318) et deux secrétaires en dos d'âne et une com_m_ode en laque reproduits dans l'ouvrage de Thibault Wolvesperges, «Le m_euble français en laque au XVIII° siècle», (Paris, 2000, p 289-300) L'im_portance donnée aux bronzes dans l'oeuvre de Dubois ne doit pas faire oublier les supports sur lesquels ils s'inscrivent, ceux-ci sont variés, m_ais les plus rares sont les laques. Jacques Dubois, à l'im_age de ses confrères, em_ploya des panneaux de laque ou de vernis. Pour ses pièces les plus riches, il utilisait directem_ent des panneaux de laque de Chine ou du Japon, ce qui augm_entait considérablem_ent le coût des m_eubles : on ne les rencontre que sur ceux destinés à la clientèle des m_archands-m_erciers. Ces derniers se chargeaient d'ailleurs souvent de fournir à l'ébéniste, les précieux panneaux découpés de quelque cabinet ou paravent. La répétition de certains m_odèles, assez fréquente dans l'oeuvre de l'ébéniste pourrait confirm_er la collaboration avec les m_archands-m_erciers. Dans son ouvrage sur «le m_euble français en laque au XVIII° siècle», Thibault Wolvesperges analyse les relations entretenues par Jacques Dubois et les m_archands-m_erciers à travers sa production de m_eubles en laque. Il sem_ble que l'ébéniste ait travaillé pour Léger-Bertin, François Machart, Deyle-François Labrunne m_ais égalem_ent pour la société Poirier-Hécéguère, celle-ci devant à «Dubois le jeune», le 20 décem_bre 1752, 150 livres et le 20 janvier 1754, 148 livres. Il ne peut s'agir de René Dubois, le fils de Jacques Dubois, ce dernier étant âgé de seize ans, à cette date, et n'ayant accédé à la m_aîtrise que le 25 juin 1755. L'inventaire après décès dressé au m_ois de février 1764 révèle un atelier en grande activité, ne com_ptant pas m_oins de douze établis, ainsi qu'un m_agasin et une boutique où les experts Landrin et Coulon recensèrent plus de cent vingt pièces de m_obilier. Parm_i les m_eubles inventoriés, nous retrouvons un nom_bre lim_ité de com_m_odes et d'encoignures, Jacques Dubois m_arquant sa préférence pour les m_eubles à écrire, les secrétaires en pente et les petites tables. L'ensem_ble des m_eubles en laque est relativem_ent lim_ité, com_posé de deux secrétaires, l'un de petite taille «de verny du Japon, prisé 200 livres», le second, «de verny de la Chine garni de ses bronzes», prisé avec un «bureau en batie presque finy avec ses bronzes a cartel en noir et plaqué de verny», 400 livres. Les experts m_entionnent, égalem_ent, un bureau en vernis de la Chine, deux serre-papiers, une com_m_ode en vernis et «deux grandes encoignures aussy de vernis de la Chine, garnies à cartels». En revanche, les deux experts nom_m_és pour cet inventaire ne m_entionnent aucun panneau, ni débris de laque, ce qui sous-entend le lien de dépendance de notre ébéniste vis-à-vis des m_archands capables de l'en approvisionner ou de clients lui fournissant eux m_êm_es les panneaux. Jacques Dubois a donc laissé quelques très beaux m_eubles, parm_i lesquels, un nom_bre lim_ité réalisés en laque, ce qui ajoute encore à la rareté de cette encoignure d'une exécution parfaite.

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« PLAQUE À PAPIERS » Groupe en bronze laqué et doré : sur une terrasse fleurie jouent deux Chinois revêtus de manteaux à fond noir, or et rouge. France XVIII° siècle Bronze patiné, laqué et doré.

Lot 14: « PLAQUE À PAPIERS » Groupe en bronze laqué et doré : sur une terrasse fleurie jouent deux Chinois revêtus de manteaux à fond noir, or et rouge. France XVIII° siècle Bronze patiné, laqué et doré.

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Description: « PLAQUE À PAPIERS » Groupe en bronze laqué et doré : sur une terrasse fleurie jouent deux Chinois revêtus de manteaux à fond noir, or et rouge. France XVIII° siècle Bronze patiné, laqué et doré. H. 16,5 cm, L. 16,5 cm, P. 9 cm Ce type de petit bibelot servait de presse-papier (aussi appelé à l'époque « plaque à papiers »), posé sur les bureaux plats, à la fois objet d'ornement et d'utilité. Ils représentaient le plus souvent des personnages exotiques, ou des animaux (chiens de chasse, chats persans, cerf et biche...). Le modelé des figurines était souvent dû à de grands sculpteurs. Une paire en bronze doré est conservée à la Wallace collection (Londres), attribuée à Jacques Caffieri (1678-1755), « sculpteur, fondeur et ciseleur du Roi ». Le bronze laqué ou verni est une «création» particulièrement précieuse que les Marchands- Merciers commercialisent dans les années 1735-1745. Chaque artisan développait une véritable alchimie, gardant jalousement ses secrets de fabrication. Les frères Martin laissaient là-encore leur nom aux oeuvres les plus abouties, multipliant les petits objets d'agrément. Ils ont ainsi fourni Lazare Duvaux, lui-même fournisseur de Madame de Pompadour.

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EXCEPTIONNELLE

Lot 15: EXCEPTIONNELLE "PENDULE AUX HARPIES" SUR SA CONSOLE En marqueterie de cuivre gravé sur fond d'écaille d'après un modèle de Jean Berain Epoque Louis XIV - attribuée à André-Charles Boulle (1642 - 1732)

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Description: EXCEPTIONNELLE "PENDULE AUX HARPIES" SUR SA CONSOLE En marqueterie de cuivre gravé sur fond d'écaille d'après un modèle de Jean Berain Epoque Louis XIV - attribuée à André-Charles Boulle (1642 - 1732) Mouvement signé Pia à Paris Le cartel est surmonté d'un couronnement en marqueterie d'écaille et de cuivre à feuilles d'acanthe aux angles, flanqué de quatre putti et surmonté d'un putti assis sur une chèvre Les montants sont ornés en partie haute de masques d'espagnolette et se terminent par des pieds à enroulement surmontés de harpies aux ailes déployées. Le vantail central vitré est orné d'un bronze représentant Scylla fille de Nisos. Le cadran à chiffres romains émaillés et le mouvement sont signés Pia à Paris. Le cartel repose sur un cul de lampe en marqueterie de cuivre et d'écaille orné de quatre consoles terminées par des enroulements et ornées de masques laurés. Elles se rejoignent en une console en bronze doré ornée de feuilles d'acanthe terminées par une grosse graine. Pia à Paris: On trouve le nom de cet horloger sur une montre et sur un mouvement carré début XVIIIe siècle. André-Charles Boulle ( 1642 - 1732), ébéniste, ciseleur, doreur et sculpteur du Roi Jean Bérain, dessinateur et ornemaniste. Pendule: H : 85 cm l : 41 cm Prof : 24 cm Socle : H : 41 cm l : 46 cm Prof : 24 cm L'oeuvre d'André-Charles Boulle recouvre des domaines très divers dans l'ameublement, allant du mobilier, aux bronzes dorés, en passant par les lustres et les pendules. Son activité horlogère était d'ailleurs très importante, puisque dans les années 1700, les pendules représentaient un tiers de sa production. Le dessin Cette pendule s'inspire d'un dessin de Jean Bérain autour de 1680, conservé à la Bibliothèque Nationale. Les Harpies Les Harpies étaient les filles du dieu marin Thaumas et de l'Océanide. Leur nombre et leur nom varient selon les auteurs. Décrites par Hésiode comme de belles femmes ailées, considérées par Homère comme les déesses des tempêtes, Nicothoé ( la bourrasque), Ocypetès (vole-vite), Celaeno (sombre nuée) se transformèrent en monstres épouvantables, ravisseuses d'enfants et des âmes des morts. Réputées pour habiter les îles Strophades dans la mer d'Ionie, sur la côte du Péloponnèse, Virgile les situe à l'entrée de l'enfer. Les pendules aux harpies connues Collection S.M Elisabeth II, Windsor Castle Vaux le Vicom_te - pendule couronnée par un putti Une autre dans le com_m_erce parisien couronnée par une renom_m_ée Cham_ps sur Marne, puis collection Com_te Cahen d'Anvers Collection Laura, Vente Sotheby's, Paris, 27 juin 2001, n°12 Vente Christie's, New York, 19 m_ai 1988, n° 72 Collection Goncalvez, vente Sotheby's, Monaco, 5 février 1978, n° 68 Collection 5e com_te de Rosebery, Mentm_ore, vente Sotheby's 18 m_ai 1977, n° 15 Collection Rothschild, vente Sotheby's, Londres 24 novem_bre 1972 Vente Delorm_e-Collin du Bocage, 16 décem_bre 2009, n° 182 Vente Sotheby's, Paris, 14 avril 2010, n° 28

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Nicolas REGNIER (1590-1667) Sainte-Madeleine La sainte est représentée de profil, pleurant, un vase à parfums posé sur un entablement de pierre. Huile sur toile H 107 L 85 cm Ecole française, XVII° Provenance : Coll.

Lot 16: Nicolas REGNIER (1590-1667) Sainte-Madeleine La sainte est représentée de profil, pleurant, un vase à parfums posé sur un entablement de pierre. Huile sur toile H 107 L 85 cm Ecole française, XVII° Provenance : Coll.

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Description: Nicolas REGNIER (1590-1667)<br> Sainte-Madeleine<br> La sainte est représentée de profil, pleurant, un vase à parfums posé sur un entablement de pierre. Huile sur toile H 107 L 85 cm Ecole française, XVII°<br> Provenance :<br> Coll. part. Cologne depuis 1950 Coll. part. allemande fin du XIX° siècle achetée dans le commerce d'Art italien Après examen direct de cette toile, Mme Annick Lemoine a confirmé cette aeuvre comme une aeuvre autographe du peintre Nicolas Régnier, avec une éventuelle collaboration de l'atelier. Elle figurera dans le supplément de son catalogue raisonné consacré à cet artiste. Une lettre de Mme Lemoine se référant à cette composition sera remise à l'acquéreur.<br> Cette composition est une variante du tableau connu et référencé page 165 du catalogue de Mme Lemoine. En effet, on constate quelques différences dans les feuillages mais aussi des gouttes de sang sur le drap blanc posé sur le mur de pierre.<br> Nicolas Régnier appartient au groupe de Français qui s'installent à Rome au début du XVII° siècle. Ils reçoivent le choc des tableaux de Caravage qui marquera beaucoup d'entre-eux (Valentin de Boulogne, Nicolas Tournier, Claude Vignon...). Régnier lui-même évolue, marqué par les caravagesques nordiques installés à Rome (Honthorst, ou Stomer), avant une période vénitienne, vers 1660, date probable de notre tableau.<br> Si la tradition catholique amalgame les quatre Marie, Marie-Madeleine semble pour les protestants et les orthodoxes, une pécheresse qui oint les pieds de Jésus avec du parfum lors du repas chez Simon le pharisien (Luc, 36-50). Repentante, elle Le suit. Notre tableau reprend cet épisode, sans autre allusion que le vase de parfum précieux posé sur un entablement.<br> Il existe d'autres versions où le linge est mouillé du sang du Christ, opposant alors la vanité des choses terrestres (parfum réputé précieux, masquant les puanteurs du corps) et le sang rédempteur du Fils de Dieu qui lave des pêchés. Très explicitement notre Marie-Madeleine est une "vanité" pleine de contrition mais différente des Madeleine songeuses, un crâne à la main, comme chez La Tour ou Guy François. Elles sont dénudées, leurs cheveux longs défaits, signe de leur condition et de leur abandon, d'abord aux hommes, puis à Dieu. Notre Madeleine est encore richement vêtue, la chevelure nouée par des rubans...<br> Le cadrage très serré du tableau, plein d'une intensité où le peintre veut rendre compte de la détresse, lui confère une efficacité qui accentue encore la teneur dramatique. La formule est reprise des caravagesques auxquels s'associe Régnier. On retrouve ici la pratique des "nuits", i.e. des scènes nocturnes à éclairage artificiel, presque brutal, qui souligne les volum_es en les désarticulant. Attribué à Nicolas REGNIER (1590-1667) Sainte-Madeleine N.B : Le tableau est attribué à Nicolas REGNIER. Le thème peut être la découverte du sépulcre vide par Marie-Madeleine. Au matin du troisième jour, elle vient pour laver le corps supplicié de Jésus (d'où le flacon d'onguent), trouve le tombeau vide, et le saint suaire abandonné sur son bord. Cette Marie-Madeleine partira ensuite avec la Vierge, Lazare et Joseph d'Arimathie, emportant le Graal. Ils arriveront sur les côtes de Provence, Marie-Madeleine se retirant dans la montagne Sainte-Baume.

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L'ENLÈVEMENT DE DÉJANIRE Bronze à patine brun-rouge, sur un socle. Modèle d'après Giambologna (Jean de Bologne, 1529-1608) France, XVII° siècle H 21,2 cm x L 21,5 cm x P 10,5 cm (avec socle : H 24,5 cm x L 24,3 cm

Lot 17: L'ENLÈVEMENT DE DÉJANIRE Bronze à patine brun-rouge, sur un socle. Modèle d'après Giambologna (Jean de Bologne, 1529-1608) France, XVII° siècle H 21,2 cm x L 21,5 cm x P 10,5 cm (avec socle : H 24,5 cm x L 24,3 cm

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Description: L'ENLÈVEMENT DE DÉJANIRE Bronze à patine brun-rouge, sur un socle. Modèle d'après Giambologna (Jean de Bologne, 1529-1608) France, XVII° siècle H 21,2 cm x L 21,5 cm x P 10,5 cm (avec socle : H 24,5 cm x L 24,3 cm x P 24,6 cm) Le thème du centaure Nessus enlevant Déjanire est repris de la mythologie grecque. Hercule et son épouse doivent traverser un fleuve quand Nessus s'offre de les transporter, une ruse pour enlever Déjanire. Hercule l'abattra de ses flèches. En expirant, le centaure donne à Déjanire, jalouse d'un mari volage, le moyen de retenir celui-ci : en imprégnant de son sang la peau du lion de Némée que porte Hercule, elle sera assurée qu'il lui sera à jamais fidèle. Sitôt la tunique passée, elle ronge le corps d'Hercule qui pour faire cesser ses souffrances se jette dans un brasier. Après sa mort Junon lui pardonne, et accepte son apothéose. Giambologna traite dans trois versions assez proches, le thème avec brio, créant un tourbillon baroque dont se souviendra Le Bernin. Alliant la vigueur et la précision, le modèle est apprécié dans l'Europe entière grâce à sa diffusion par de biais de « petits bronzes» dont Susini, élève et gendre de Jean de Bologne, s'était fait une spécialité. Son succès ne se dément pas tout au long du siècle, et les collections royales sous Louis XIV n'en comptent pas moins de sept exemplaires (dont six localisés à ce jour). Les versions de Susini, ou de Pietro Tacca sont toutefois différentes, et dans le traitement moins fouillé de la matière, et dans l'action même. En effet, si elles relatent l'enlèvement à proprem_ent parler, notre bronze quant à lui montre une phase ultérieure : les cris de Déjanire ont été entendus, et Hercule a déjà tiré la flèche qui a mortellement blessé le centaure... L'action dramatique est à son paroxysme : tous les protagonistes sont impliqués. Nessus tente d'arracher la flèche et son visage exprime la souffrance autant que celui de Déjanire l'effroi. Elle joint les mains remerciant le ciel (ou l'implorant ?), quand Jean Bologne montrait son affolement... La tête du centaure Nessus est directement inspirée de celle de Laocoon, bronze d'après l'Antique de la collection Errard, puis collection de Louis XIV. Le nom de Claude Devaux "sculpteur en bronze", et proche de François Girardon comme d'André-Charles Boulle, a été avancé. La patine du bronze avec sa très belle et chaude laque brun-rouge rappelle en effet d'autres aeuvres des artistes du Nord. L'absence d'une base sur laquelle était fixé le socle (on retrouve quatre trous de fixation), et avec elle celle d'un éventuel num_éro d'inventaire, ne perm_et pas autre chose qu'une attribution à des collections royales. (À com_parer au Marsyas (Appolon et Marsyas, de Giovanni Battista Foggini (1652-1725), Florence, vers 1720, "Beauty and Power, Renaissance and Baroque bronzes from_ the Peter Marino collection", The Wallace Collection, 2010.)

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TRES GRAND BUREAU PLAT TOUTES FACES ET SON CARTONNIER Le bureau, entièrement plaqué de palissandre et bois de rose marqueté en feuilles dans des encadrements de filets présente une ceinture à caissons de forme

Lot 18: TRES GRAND BUREAU PLAT TOUTES FACES ET SON CARTONNIER Le bureau, entièrement plaqué de palissandre et bois de rose marqueté en feuilles dans des encadrements de filets présente une ceinture à caissons de forme

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Description: TRES GRAND BUREAU PLAT TOUTES FACES ET SON CARTONNIER Le bureau, entièrement plaqué de palissandre et bois de rose marqueté en feuilles dans des encadrements de filets présente une ceinture à caissons de forme chantournée ouvrant par trois tiroirs en façade. Il repose sur quatre pieds cambrés se terminant par des sabots. Le plateau, bordé d'une lingotière, est recouvert d'un cuir tabac à vignettes dorées au petit fer. Le cartonnier, en bois de placage de palissandre et bois de rose, à la base évasée et à double doucine ouvre par sept tiroirs, tous gainés du même cuir à vignettes. Une riche ornementation de bronzes ciselés et dorés vient décorer les chutes d'angles, les poignées de préhension, les écoinçons, les sabots ou d'agrafes sur le cartonnier. Le bureau estampillé Lardin, André-Antoine Lardin (1724-1790), reçu maître le 1er juillet 1750. Epoque Louis XV. H 79, L 193, P 100 cm (bureau) H 76, L 87, P 30,5 cm (cartonnier) André-Antoine Lardin avait tout d'abord établi son atelier rue de Charenton à l'enseigne du "Bois de Boulogne ", puis déménagea quelques années plus tard rue Saint-Nicolas. Son oeuvre témoigne de la très grande diversité de sa production. En effet, il réalisa de nombreux meubles d'époque Louis XV privilégiant les placages de bois de rose et de violette marquetés en feuilles dans des encadrements de palissandre. Sous le règne de Louis XVI, il continua une production simple, mais élégante, dont certaines réalisations, notamment marquetées, suggèrent une collaboration avec certains de ses confrères. Après sa mort, son fils Louis-François lui succède quelques années à la tête de l'atelier familial. Le bureau tire son nom du tissu de bure - remplacé parfois par un tapis - dont on recouvrait jadis tables et lutrins avant d'écrire. Le meuble lui-même se fixe au début du XVIII° siècle, sans doute à partir du canon mis au point par André-Charles Boulle. Cet archétype se retrouve dans notre bureau, avec des proportions majestueuses. Le cartonnier qui l'accompagne est un véritable perfectionnement. Placé à l'extrémité latérale du bureau, parfois directement dessus ou faisant corps avec lui, il fait office de serre-papiers. Une pendule d'antichambre le surmonte, et il est souvent posé sur un meuble, ou un coffre. Ces dispositions indiquent sa place dans la pièce : le bureau n'est alors pas placé au centre, mais le long du mur (Fig.1et 2)

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GÉRARD GOSWIN (LIÈGE 1616 - 1691) Nature morte aux fruits sur un entablement drapé Toile 67 x 86 cm Dans tous les genres de la peinture, la nature morte est le seul dont l'image peut offrir autant d'interprétations. Parce

Lot 19: GÉRARD GOSWIN (LIÈGE 1616 - 1691) Nature morte aux fruits sur un entablement drapé Toile 67 x 86 cm Dans tous les genres de la peinture, la nature morte est le seul dont l'image peut offrir autant d'interprétations. Parce

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Description: GÉRARD GOSWIN (LIÈGE 1616 - 1691) Nature morte aux fruits sur un entablement drapé Toile 67 x 86 cm Dans tous les genres de la peinture, la nature morte est le seul dont l'image peut offrir autant d'interprétations. Parce qu'elle est composée d'objets, de fruits, de catégories de fleurs, porteurs de sens symboliques ou non, elle est le vecteur idéal du message. La nature morte est donc aujourd'hui deux fois morte : par son sens, inanimé, et par son sens, introuvable. Au caeur des natures mortes, les fruits sont autorisés à figurer parce qu'ils sont porteurs d'un autre sens que celui de leur matérialité quotidienne. La symbolique religieuse parcourt tout un éventail, du séculier au mystique. Dans notre composition, l'artiste représente les grenades éparpillées et éclatées, les grains répandus symbolisant ainsi les dons de l'amour (Caritas), l'allégorie de la charité. La grenade a ainsi souvent représenté dans la peinture l'espoir de la vie éternelle mais aussi l'élégance, l'orgueil, l'ambition et surtout la fécondité et la fertilité. L'interprétation des poires petit clin d'aeil iconographique sous entendant la luxure un des sept péchés capitaux dont fait parti le plaisir obsessionnel, posées sur un plat en étain en déséquilibre nous renvoi à la fragilité de la vie et nous montre, nous spectateurs, que le temps est incertain. Les raisins, fruits de l'Eucharistie et de l'incarnation du Sauveur, quant aux figues l'iconographie chrétienne signifie la fertilité mais aussi prospérité et fécondité. On peut évoquer un autre sens dans l'origine de l'iconographie se rapportant au fruit issu du figuier et qui était aussi l'arbre de la connaissance du bien et du mal, le péché et la luxure. Nous pouvons observer que certains fruits sont abîmés causés par des insectes nous indiquant que le ver est dans le fruit, le ver de la pourriture, symbole de la corruption se rapportant également à l'argent, l'avarice. D'après la bible, la vigne est la première plante que Noé, seul survivant du déluge avec sa famille, se mit à planter, à peine sorti de l'arche. Ici, les feuilles de vignes représentées ne sont pas sans nous rappeler l'extase et la ferveur mystique, esprit de fête, de sacrifice et de libération, tels sont les vertus du vin et les effets que l'homme recherche et obtient dans sa consommation. Mais l'abus du liquide divin provoque une dissolution de la personnalité et une régression sous les formes chaotiques du psychisme.

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PAIRE DE TABLES DE SALON De forme cylindrique, elles reposent sur trois pieds légèrement cambrés, réunis par une entretoise. Le tambour renferme trois tiroirs, dissimulés derrière une porte coulissante. L'ensemble,

Lot 20: PAIRE DE TABLES DE SALON De forme cylindrique, elles reposent sur trois pieds légèrement cambrés, réunis par une entretoise. Le tambour renferme trois tiroirs, dissimulés derrière une porte coulissante. L'ensemble,

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Description: PAIRE DE TABLES DE SALON De forme cylindrique, elles reposent sur trois pieds légèrement cambrés, réunis par une entretoise. Le tambour renferme trois tiroirs, dissimulés derrière une porte coulissante. L'ensemble, y compris les façades des tiroirs, est orné de marqueterie polychrome de scènes villageoises et de paysages, l'entretoise à décor de bouquet de fleurs. Estampillées de Boudin (Léonard Boudin, 1735-1807, reçu maître à Paris en 1761) Attribuées à Charles Topino, maître en 1773. H 78 cm x D 33 cm Parfois désignées comme "tables en chiffonnières", il faut sans doute classer ces petits meubles parmi les tables de chevet dans lesquelles on rangeait des bibelots. Léonard Boudin commença comme ouvrier libre travaillant pour ses confrères Migeon ou Péridiez, avant d'accéder à la maîtrise (1761) et de devenir marchand. Il fournit à Joubert pour la Couronne des meubles (dont un bureau et une commode pour le comte de Provence, à Compiègne et à Fontainebleau). Il commercialisa aussi des oeuvres de ses confrères, notamment Topino, dont on connaît d'autres tables proches à son estampille (Musée Nissim de Camondo, fig. 1). On retrouve ainsi dans le livre-journal de celui-ci des " tables de nuit à silindre " ou " à silindre par devant ". La marqueterie particulièrement virtuose est justement proche de compositions de Topino, qui outre les "ustensiles à la chinoise" qui avaient fait sa réputation, exécuta des "peintures en bois " à sujets de pastorales, ou plus rarement, comme c'est le cas ici, des scènes antiquisantes directemement inspirées des découvertes et des ruines d'Herculanum et de Pompeï (secrétaire à abattant, Sotheby's New York 17 novembre 1984 (fig. 2), commode Sotheby's Monaco 11-12 février 1979) Si l'on ignore l'origine du dessin (d'après une gravure ou dessin original d'un dessinateur attaché à l'atelier ?), la volonté d'imiter la peinture se retrouve dans le traitement des bois. Ils sont teintés, ombrés avec des dégradés et, s'ils ont passé avec le temps (soleil et lune ont verdi les bleus du ciel), on leur a adjoint des morceaux de nacre et d'ivoire pour figurer fenêtres et visages.

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SUITE DE QUATRE APPLIQUES « AUX OISEAUX » EN BOIS DORÉ Formant deux paires, les oiseaux se faisant face, chaque applique est à trois bras de lumière aux binets supportés par des bustes de femmes drapées, reliés

Lot 21: SUITE DE QUATRE APPLIQUES « AUX OISEAUX » EN BOIS DORÉ Formant deux paires, les oiseaux se faisant face, chaque applique est à trois bras de lumière aux binets supportés par des bustes de femmes drapées, reliés

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Description: SUITE DE QUATRE APPLIQUES « AUX OISEAUX » EN BOIS DORÉ Formant deux paires, les oiseaux se faisant face, chaque applique est à trois bras de lumière aux binets supportés par des bustes de femmes drapées, reliés à une platine figurant des branches de laurier. Au sommet, des aigles aux ailes éployées tiennent des chainettes entremêlées. Bois doré et fer. Italie ou Autriche Fin du XVIII° siècle. H. 122 cm, L. 52 cm, P. 29 cm Un extraordinaire travail de sculpture, où la finesse de la ciselure rappelle, mais avec plus de légèreté, celle des modèles exécutés en bronze doré. N.B : Il peut s'agir d'un travail des îles britanniques.

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« PIED DE TABLE EN CONSOLE » DE MARBRE, À PIÉTEMENT DE BOIS NATUREL En console, elle repose sur six pieds fortement galbés et terminés par des sabots de biche. Sur trois faces en ceinture, un riche décor de croisillons

Lot 22: « PIED DE TABLE EN CONSOLE » DE MARBRE, À PIÉTEMENT DE BOIS NATUREL En console, elle repose sur six pieds fortement galbés et terminés par des sabots de biche. Sur trois faces en ceinture, un riche décor de croisillons

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Description: « PIED DE TABLE EN CONSOLE » DE MARBRE, À PIÉTEMENT DE BOIS NATUREL En console, elle repose sur six pieds fortement galbés et terminés par des sabots de biche. Sur trois faces en ceinture, un riche décor de croisillons est rythmé de pastilles lancéolées. Plateau de marbre à cavet. Bois naturel et marbre Rance. France (Bourgogne ?) Époque Régence H. 85,5 cm, L. 316 cm, P. 73,5 cm C'est sans doute sous la Régence que naissent les plus somptueux meubles de bois sculpté, doré ou non. Ils gardent la stricte ordonnance du règne précédent en lui apportant par leur sculpture une élégance nouvelle. Avant tout destinée à mettre en valeur un plateau de qualité (marbre ou marqueterie de pierres dures), c'est ce dernier qui constituait la valeur de la table. Ici, la grandeur du marbre, un rouge royal du Languedoc, transforme la console en un objet extraordinaire. Sans doute destinée à une résidence «campagnarde» cette «table de chasse» formait buffet, sur lequel étaient présentés le tableau d'une chasse à tir comme on l'aperçoit sur nombre d'oeuvres d'Oudry ou de Desportes, ou des collations, avec une grande débauche d'argenterie et de porcelaines, là encore illustrée par les mêmes artistes.

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PAIRE D'APPLIQUES À DEUX BRAS DE LUMIÈRE Partant d'un montant orné de feuilles de chêne et de glands. Les deux bras, ornés de feuilles d'acanthe s'entrecroisent dans un mouvement tournoyant pour se terminer par deux

Lot 23: PAIRE D'APPLIQUES À DEUX BRAS DE LUMIÈRE Partant d'un montant orné de feuilles de chêne et de glands. Les deux bras, ornés de feuilles d'acanthe s'entrecroisent dans un mouvement tournoyant pour se terminer par deux

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Description: PAIRE D'APPLIQUES À DEUX BRAS DE LUMIÈRE Partant d'un montant orné de feuilles de chêne et de glands. Les deux bras, ornés de feuilles d'acanthe s'entrecroisent dans un mouvement tournoyant pour se terminer par deux bobèches en forme de corolle supportant des binets floraux. Ce type d'applique était destiné à être mis de part et d'autre d'un miroir, les deux branches se reflétant dans le miroir donnaient davantage de lumière. H : 41, L : 34 cm

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ATTRIBUÉ À JEAN-JACQUES BACHELIER (1724 - 1806) Les bécasses Toile 47x76cm Elève de Jean-Marie Pierre, Jean-Jacques Bachelier est passé à la postérité pour ses tableaux d'animaux, son amitié avec

Lot 24: ATTRIBUÉ À JEAN-JACQUES BACHELIER (1724 - 1806) Les bécasses Toile 47x76cm Elève de Jean-Marie Pierre, Jean-Jacques Bachelier est passé à la postérité pour ses tableaux d'animaux, son amitié avec

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Description: ATTRIBUÉ À JEAN-JACQUES BACHELIER (1724 - 1806) Les bécasses Toile 47x76cm Elève de Jean-Marie Pierre, Jean-Jacques Bachelier est passé à la postérité pour ses tableaux d'animaux, son amitié avec Madame de Pompadour et son rôle à la Manufacture de Sèvres. Directeur des ateliers de sculpture, il fait adopter le « biscuit », et demande des modèles à Boucher et Oudry. Directeur artistique (1756-1793), il abandonne les chinoiseries et introduit le « goût étrusque ». Il fonde avec ses propres économies l'école gratuite de dessin, qui deviendra au XIX° siècle l'Ecole nationale des Arts décoratifs. Quoiqu'il soit l'héritier spirituel et le successeur d'Oudry dans la charge de décorateur des bâtiments du Roi, ses représentations de la flore ou de la faune sont à la fois plus précises, et moins virtuoses que chez celui-ci. Exact, presque méticuleux, il sait donner vie et saisir l'animal dans sa singularité. D'une façon presque surréaliste, il vient le transposer dans son propre univers, totalement disjoint, comme « plaqué ». La bécasse est ici peinte dans son habitat naturel, les régions bocagères (Normandie, Bretagne) et dans les milieux forestiers. Elle décline dans son plumage toutes les nuances du brun au grège, se confondant par mimétisme avec les terres humides qu'elle affectionne. La bécasse est difficile à tirer, mais sa chair délicieuse en fait un mets délicat qu'apprécient les chasseurs (« Les contes de la bécasse » de G. de Maupassant).

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PAIRE DE CANDÉLABRES EN BRONZE LAQUÉ ET DORÉ Le corps de forme ovoïde, traité avec une patine « canon de fusil », est ceinturé d'une frise à tête de femme, et repose sur un piédouche. Son sommet

Lot 25: PAIRE DE CANDÉLABRES EN BRONZE LAQUÉ ET DORÉ Le corps de forme ovoïde, traité avec une patine « canon de fusil », est ceinturé d'une frise à tête de femme, et repose sur un piédouche. Son sommet

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Description: PAIRE DE CANDÉLABRES EN BRONZE LAQUÉ ET DORÉ Le corps de forme ovoïde, traité avec une patine « canon de fusil », est ceinturé d'une frise à tête de femme, et repose sur un piédouche. Son sommet supporte un bouquet en volutes, à trois bras de lumière, et une torche centrale. Attribués à Rémond (François Rémond, 1747-1812, reçu maître en 1774). France Fin du XVIII° siècle H. 95 cm, D.44 cm Provenance : Ces candélabres décoraient l'appartement du Duc et de la Duchesse de Windsor à Neuilly au lendemain de la guerre. Reprenant la forme de vases, nos candélabres sont traités à l'imitation de la porcelaine. Le bronze laqué garde ses reflets changeants, oscillant des gris aux bleus. Quatre grandes girandoles, attribuées au bronzier Rémond et livrées par le Marchand-Mercier Daguerre au 2e duc de (Choiseul) Praslin en 1784, passées dans les collections des ducs de Hamilton, puis Seligmann, d'un esprit proche des nôtres ont été vendues chez Piasa, 19 juin 2013. La Wallace collection conserve à Londres une paire de candélabres du même type que les nôtres, provenant des ventes de la collection du prince Demidov (San Donato, mars 1870 : « deux charmants candélabres du temps de Louis XVI (...) bleui et doré au mat par Gouthière (...). Pièces très élégantes et du fini le plus précieux »). L'attribution à Gouthière, le seul grand nom qui a perduré au XIX° siècle, n'est plus retenue aujourd'hui, au vu des recherches dans les Archives. En effet, ces modèles sont proches de ceux délivrés par Rémond en 1782 pour le cabinet turc du comte d'Artois à Versailles. Rémond travailla avec Gouthière jusqu'à la banqueroute de celui-ci en 1788, et il commercialisait ses oeuvres par l'intermédiaire du marchand-mercier Dominique Daguerre. Sa clientèle comprenait outre la Couronne (et les différents Garde-Meubles de la Reine et des Princes) les plus grands noms de la Cour et de Paris.

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TABLE DE SALON EN CABARET de forme mouvementée, en placage de satiné et marqueterie de bouquets de fleurs, d'entrelacs et d'encadrements en bois de violette et bois de bout. Elle ouvre par un tiroir latéral et repose sur quatre

Lot 26: TABLE DE SALON EN CABARET de forme mouvementée, en placage de satiné et marqueterie de bouquets de fleurs, d'entrelacs et d'encadrements en bois de violette et bois de bout. Elle ouvre par un tiroir latéral et repose sur quatre

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Description: TABLE DE SALON EN CABARET de forme mouvementée, en placage de satiné et marqueterie de bouquets de fleurs, d'entrelacs et d'encadrements en bois de violette et bois de bout. Elle ouvre par un tiroir latéral et repose sur quatre pieds cambrés. Riche ornementation de bronzes ciselés et dorés telle que rocailles, chutes de feuilles d'acanthes, lingotières, filets soulignant les arêtes des pieds et agrafe au centre de la ceinture trilobée. Attribuée à Bernard II van Risen Burgh (mort vers 1765) maître en 1735. Epoque Louis XV H 66 cm, L 43 cm , P 33 cm Bernard II van Risen Burgh, dit BVRB, est sans doute le plus grand ébéniste parisien du temps de Louis XV. Il a travaillé pour une riche clientèle, y compris la famille royale, la plupart du temps par l'intermédiaire de marchands-merciers renommés comme Hébert, Lazare Duvaux et Simon-Philippe Poirier. Que ce soit à la demande des marchands-merciers, qui ne souhaitaient pas le faire connaître de leurs clients ou plus probablement en raison de la longueur et de la consonance étrangère de son nom, Bernard II van Risen Burgh décide de signer ses meubles de ses seules initiales, cependant plusieurs de ses oeuvres restent anonymes. C'est le cas de cette table de salon attribuable à BVRB par ses caractéristiques stylistiques comme l'agrafe Portrait de Mme de Pompadour par Boucher en 1756, représentée auprès d'une petite table de B.V.R.B. En bronze doré située sur la ceinture trilobée. Ce célèbre modèle appartient à un groupe, avec quelques différences mineures dans la forme de la tablette, les bronzes dorés, le décor de marqueterie, la présence ou non d'une entretoise. Une table, similaire, est représentée dans l'ouvrage de Pierre Kjelleberg, page 133, figure D. Trois tables provenant de la collection Riahi ont été vendues aux enchères le 2 novembre 2000 chez Christie's à New York, lots 12, 13 et 14, réalisant des prix records pour ce modèle. Deux tables sont conservées au Metropolitan Museum of Art, provenant de la collection de M. et Mme Charles Wrightsman. Une autre se retrouve sur le tableau de François Boucher, représentant Mme de Pompadour (1756), en dépôt à la Alte Pinakothek de Munich. La table appartenait, sans doute, au peintre et non à la Marquise, bien que cette dernière posséda plusieurs modèles, et ait fait partie de la vente de l'artiste du 18 février au 9 mars 1771, lot 1006. BIBLIOGRAPHIE : Pierre Kjellberg, Le mobilier français du XVIII°siècle, dictionnaire des ébénistes et des menuisiers, éd. De l'Amateur, Paris, 1989, p. 128-142. Bill Pallot, Nicolas Sainte Fare Garnot, Le mobilier français du musée Jacquemart- André, ed. Faton, Dijon, 2006, p. 110-111.

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PAIRE DE BOUGEOIRS DE BUREAU En bronze doré et à figure de patine brune, ils représentent des putti s'accrochant à des volutes terminées par un binet évasé en forme de corolle épanouie. France XVIII°

Lot 27: PAIRE DE BOUGEOIRS DE BUREAU En bronze doré et à figure de patine brune, ils représentent des putti s'accrochant à des volutes terminées par un binet évasé en forme de corolle épanouie. France XVIII°

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Description: PAIRE DE BOUGEOIRS DE BUREAU<br> En bronze doré et à figure de patine brune, ils représentent des putti s'accrochant à des volutes terminées par un binet évasé en forme de corolle épanouie.<br> France XVIII° siècle Attribués à Juste-Auréle Meissonnier (1695-1750) H. 23 cm, L. 14,5<br> cm, P. 16 cm<br> L'équilibre entre le putto et les éléments abstraits est typique de l'aeuvre de Meissonnier.<br> Ce dernier, essentiellement ornemaniste, fit exécuter ses modèles par différents orfèvres dont Duvivier pour le fantastique flambeau en argent du musée des Arts-Déco ou le surtout de table du duc de Kingston.<br> Son art exubérant représente l'apogée d'un style rocaille poussé jusqu'à l'excès.

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TABLE CHINOISE En laque qiangjin et tianqi à décor incisé et laqué polychrome de couples d'oiseaux dont phénix, paons et moineaux posés sur des branches de pivoines, pommiers sauvages et magnolias dans un jardin.

Lot 28: TABLE CHINOISE En laque qiangjin et tianqi à décor incisé et laqué polychrome de couples d'oiseaux dont phénix, paons et moineaux posés sur des branches de pivoines, pommiers sauvages et magnolias dans un jardin.

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Description: TABLE CHINOISE En laque qiangjin et tianqi à décor incisé et laqué polychrome de couples d'oiseaux dont phénix, paons et moineaux posés sur des branches de pivoines, pommiers sauvages et magnolias dans un jardin. Les pieds ornés de frises de lotus parmi les rinceaux sur fond marron. Chine, époque Ming, XVII° siècle H. 88, L. 250, P. 64 cm

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SUITE DE GARNITURES EN OPALINE Elle est composée de deux paires de vases et de trois grands vases, tous à fond blanc opalescent et décorés de fleurs et de branchages, les cols soulignés d'or et les pieds d'arabesques.

Lot 29: SUITE DE GARNITURES EN OPALINE Elle est composée de deux paires de vases et de trois grands vases, tous à fond blanc opalescent et décorés de fleurs et de branchages, les cols soulignés d'or et les pieds d'arabesques.

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Description: SUITE DE GARNITURES EN OPALINE Elle est composée de deux paires de vases et de trois grands vases, tous à fond blanc opalescent et décorés de fleurs et de branchages, les cols soulignés d'or et les pieds d'arabesques. France, Milieu du XIX° siècle

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RARE ENSEMBLE DE SEPT PAPIERS PEINTS Décor de personnages dans des paysages montagneux. Gouache sur papier contrecollé sur toile. Chine XVIII° siècle (petites restaurations d'usage) a. 290 x 220 cm b. 290 x 210 cm c. 290 x 210 cm d.

Lot 30: RARE ENSEMBLE DE SEPT PAPIERS PEINTS Décor de personnages dans des paysages montagneux. Gouache sur papier contrecollé sur toile. Chine XVIII° siècle (petites restaurations d'usage) a. 290 x 220 cm b. 290 x 210 cm c. 290 x 210 cm d.

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Description: RARE ENSEMBLE DE SEPT PAPIERS PEINTS Décor de personnages dans des paysages montagneux. Gouache sur papier contrecollé sur toile. Chine XVIII° siècle (petites restaurations d'usage) a. 290 x 220 cm b. 290 x 210 cm c. 290 x 210 cm d. 290 x 180.5 cm e. 290 x 120 cm f. 290 x 120 cm g. 290 x 120 cm Ces sept lés peuvent être présentés séparément ou s'abouter et former ainsi un grand papier « panoramique ». Le thème choisi par l'artiste est celui des occupations traditionnelles de la Chine rurale. On reconnaît ainsi la fabrication de la porcelaine, celle de la soie, la cueillette du riz, la cérémonie du thé ou le culte rendu aux ancêtres, le tout parsemé de scènes de la vie quotidienne, comme cette maman qui donne son bain à un enfant, des pèlerins sur des mules, des chiens... Sans recherche de perspective, les personnages sont représentés dans une Nature foisonnante de contrastes, un monde à la fois clos et ouvert vers l'infini, tout empreint de sérénité et de bouillonnement. La précision des détails s'oppose aux grandes masses des fonds, nus, comme des miniatures posées sur une fresque, qui n'est pas sans rappeler les « millefleurs » des tapisseries occidentales. Ces «papiers des Indes» nom qu'on leur donnait au XVIII° siècle car importés par les navires des Compagnies des Indes française, hollandaise ou anglaise faisaient souvent partie du lot que, par privilège, le capitaine du bateau pouvait négocier pour lui-même à l'arrivée au port. Marchandise fragile et rare, l'exotisme accentuait le côté luxueux de ces productions. En Europe, les papiers peints étaient enchâssés dans un décor de boiseries spécialement conçus pour les mettre en valeur, cours européennes, châteaux ou palais, et pouvaient atteindre jusqu'à 3,60 m, pour 1,20 m de marge. Les thèmes à personnages sont beaucoup plus rares que les branchages fleuris, ou les «arbres de vie», que les Indiens imprimaient sur des cotonnades. Il est exceptionnel de trouver un tel ensemble, si complet, dans un tel état de fraîcheur. PROVENANCE : - Galerie Alain Demachy, Paris, 2000 - Collection de Monsieur M., Portugal

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SÉNÈQUE ET CICÉRON Ensemble comprenant deux bustes en porcelaine à l'imitation du jaspe noir, l'un représentant Cicéron et l'autre Sénèque. Ils reposent sur des socles ronds. Marqués en creux : «

Lot 31: SÉNÈQUE ET CICÉRON Ensemble comprenant deux bustes en porcelaine à l'imitation du jaspe noir, l'un représentant Cicéron et l'autre Sénèque. Ils reposent sur des socles ronds. Marqués en creux : «

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Description: SÉNÈQUE ET CICÉRON Ensemble comprenant deux bustes en porcelaine à l'imitation du jaspe noir, l'un représentant Cicéron et l'autre Sénèque. Ils reposent sur des socles ronds. Marqués en creux : « WEDGWOOD CICERO » et « WEDGWOOD SENECA » Début XIX° siècle H 49 et 47,5 cm Très légères usures sur le bord. Provenance : Ancienne collection Madeleine Castaing Ce type de bustes de philosophes, de poètes ou d'auteurs était présenté sur des cimaises ou sur le haut des bibliothèques. Il s'agit le plus souvent de réductions de célèbres oeuvres antiques qui ornaient les galeries de palais : ainsi une tête du pseudo-Sénèque est exposée dans la galerie de la Bibliothèque Mazarine. Le "pseudo-Sénèque" est repris d'un bronze antique trouvé à Herculanum (Villa des papyrus). La barbe inculte, les longues moustaches, avec une chevelure hirsute aux longues mèches tombant sur le front, les traits marqués de profondes rides donnent au visage émacié de ce vieil homme une expression empreinte de souffrance. Identifié dès le XVIII° siècle au precepteur de Néron, il s'agit plutôt d'un portrait héllenistique du III°-II° siècle av. J.C., connu à plusieurs exemplaires sans qu'on puisse préciser le modèle. La tête de Cicéron (107-43 av.J.C.) dérive d'un buste de marbre conservé au Musée de Naples, dont une version moderne du XVII° siècle est exposée au Musée Condé (Chantilly). Ces deux bustes inspirés de l'Antique, sont directement repris d'une paire fondue en bronze par Massimiliano SOLDANI-BENZI (1606-1740), pour Jean-Adam 1er de Liechtenstein (1656-1712), conservée à Vaduz et aujourd'hui à Vienne. Après sa formation à Rome, SOLDANI-BENZI travaille toute sa vie pour les Medicis malgré les offres de Christine de Suède et de Louis XIV, mais il fournit des moulages de bronze de la collection Medicis pour le prince de Liechtenstein. A sa mort, ses moules sont vendus et servent notamment à la manufacture de Doccia (près de Florence). Les deux socles d'origine et marqués Wedgwood (le socle de Sénèque restauré).

Condition Report: Ces deux bustes inspirés de l'Antique, sont directement repris d'une paire fondue en bronze par Massimiliano SOLDANI-BENZI (1606-1740), pour Jean-Adam 1er de Liechtenstein (1656-1712), conservée à Vaduz et aujourd'hui à Vienne. Après sa formation à Rome, SOLDANI-BENZI travaille toute sa vie pour les Medicis malgré les offres de Christine de Suède et de Louis XIV, mais il fournit des moulages de bronze de la collection Medicis pour le prince de Liechtenstein. A sa mort, ses moules sont vendus et servent notamment à la manufacture de Doccia (près de Florence). Les deux socles d'origine et marqués Wedgwood (le socle de Sénèque restauré).

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GUERIDON EN ACAJOU MASSIF, Le plateau est constitué d'un seul morceau circulaire, taillé dans une bille d'acajou. Il repose sur six pieds fuselés réunis par une entretoise en forme d'étoile. Fin du XVIII° siècle

Lot 32: GUERIDON EN ACAJOU MASSIF, Le plateau est constitué d'un seul morceau circulaire, taillé dans une bille d'acajou. Il repose sur six pieds fuselés réunis par une entretoise en forme d'étoile. Fin du XVIII° siècle

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Description: GUERIDON EN ACAJOU MASSIF, Le plateau est constitué d'un seul morceau circulaire, taillé dans une bille d'acajou. Il repose sur six pieds fuselés réunis par une entretoise en forme d'étoile. Fin du XVIII° siècle (Deux allonges en bois blanc peuvent venir se fixer sous le plateau pour en faire une table de salle à manger ovale). H 76, D 150 cm (sans les allonges) Le plateau est monoxyle. L'ébéniste a dû sélectionner un tronc particulièrement large, qu'il a débité de biais, de façon à utiliser la plus large surface exploitable. Rareté hors pair, sauf à citer le plateau de la table de la bibliothèque du Roi (Fig. 1), à Versailles, réalisé vers 1775-1777, et qui atteint un diamètre de près de deux mètres ! Si l'auteur n'en est pas connu naguère attribué par Pierre Verlet à Riesener et aujourd'hui à Jean-Claude Quervelle- le bois lui-même est sujet à discussion. Il semble être non pas en acajou mais en cèdre de Saint-Domingue (dit acajou de Sainte-Lucie ! même si d'aucuns ont parlé de séquoïa...). Les pieds, simplement fuselés, affectent la forme de carquois, avec des godrons facettés, et terminés en pointe, à la manière d'Henri Jacob (maître en 1769). Ils sont réunis par une étoile formée d'arcs-de-cercle. Ce dessin reste très classique - on le retrouve dans des dessins de jardins du XVII° siècle - mais il évoque également l'art anglais de la fin du XVIII° siècle et l'anglomanie qui s'en suivit. Ce type de table se retrouve aussi dans les arts décoratifs d'outre-Manche, avec la fonction de « table à thé » (Fig. 2), la théière étant placée sur le plateau supérieur. En effet, si l'acajou est travaillé depuis le début du XVIII° en France, principalement dans les ports où il arrive et à Paris depuis les années 1760- 1770, notamment par Oeben, la mode l'impose sous Louis XVI. Il jouit des raffinements des fruits défendus, la guerre d'Amérique restreignant le commerce avec les Iles, et les beaux bois étant rares et réservés. Les marchands-merciers se portent acquéreurs dans les ventes aux enchères des plus beaux lots de matériaux (laques d'Extrême-Orient, bois d'essences rares...), qu'ils distribuent aux ébénistes avec lesquels ils travaillent, ou parmi ces derniers, les plus grands. Ainsi Canabas se fait une réputation de spécialiste de l'acajou, qu'il traite très simplement sans ornement de bronze, comme Riesener, après que les factures trop conséquentes qu'il adressait au Garde-Meuble de la Couronne l'aient privé de cette pratique, ou encore Weisweiler.

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COLONNE ALEXANDRINE EN BRONZE DORÉ ET MALACHITE Une large base carrée supporte un socle à décor de scènes en relief sur quatre faces, ceinturé dans sa partie supérieure de guirlandes retenues par des aigles

Lot 33: COLONNE ALEXANDRINE EN BRONZE DORÉ ET MALACHITE Une large base carrée supporte un socle à décor de scènes en relief sur quatre faces, ceinturé dans sa partie supérieure de guirlandes retenues par des aigles

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Description: COLONNE ALEXANDRINE EN BRONZE DORÉ ET MALACHITE Une large base carrée supporte un socle à décor de scènes en relief sur quatre faces, ceinturé dans sa partie supérieure de guirlandes retenues par des aigles bicéphales. La colonne, en placage de malachite, repose sur une bague de bronze doré, et se termine par un plateau. Le sommet de la colonne est décoré d'un ange soutenant une croix latine et écrasant un serpent. Malachite et bronze doré Russie XIX° siècle H : 92 ; L : 22,8 cm Cette colonne rappelle les grandes colonnes commémoratives, toutes dérivées des colonnes triomphales romaines comme la colonne de Trajan, parmi lesquelles la colonne Vendôme (Paris) ou la colonne Nelson (Londres). La colonne Alexandrine est érigée à partir de 1832 place du Palais, à Saint-Petersbourg, pour commémorer la victoire des armées russes sur celles de Napoléon, d'après un projet de l'architecte Auguste de Montferrand. Elle est en un seul bloc (600 tonnes) de granit rouge, son propre poids assurant sa stabilité. Elle culmine à 47,5 m (ce qui en fait la plus haute du monde). Le piedestal reprend des scènes de triomphes, avec la Sagesse et la Victoire couronnant les armes russes. Au sommet, le sculpteur B.I. Orlovsky a donné à l'Ange, personnification du Bien sur le Mal, les traits de l'empereur Alexandre Ier. Des réductions de la colonne, en matières précieuses, étaient offertes à des dignitaires de l'Empire ou des membres de l'aristocratie petersbourgeoise. De même, les voyageurs étrangers, ancêtres fortunés de nos modernes touristes, rapportaient comme des souvenirs les monuments emblématiques des villes visitées, à l'imitation des oeuvres de Valadier pour Rome. La beauté et la richesse des matériaux vient renforcer le caractère précieux de ces objets. Ici la malachite, pierre russe par excellence, est une pierre fragile, extraite des carrières de l'Oural, travaillée comme une marqueterie de fines plaques.

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Tapisserie de Bruxelles XVI°siècle Le lion de Nemée Signée en bas à droite 410 x 460 cm état parfait Provenance : -Famille Borghese (Palazzo Borghese à Artena) -Famille Bartolozzi à Firenze -Collection

Lot 34: Tapisserie de Bruxelles XVI°siècle Le lion de Nemée Signée en bas à droite 410 x 460 cm état parfait Provenance : -Famille Borghese (Palazzo Borghese à Artena) -Famille Bartolozzi à Firenze -Collection

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Description: Tapisserie de Bruxelles XVI°siècle Le lion de Nemée Signée en bas à droite 410 x 460 cm état parfait Provenance : -Famille Borghese (Palazzo Borghese à Artena) -Famille Bartolozzi à Firenze -Collection Privée LE LION DE NEMEE N.B : Il s'agit d'une tapisserie de la tenture « l'histoire de Constantin » : CONSTANTIN COMBATTANT LE LION Bruxelles XVII° siècle Marque « BB » pour Bruxelles Brabant Atelier de Jacques II Geubels Bibliographie : Guy Delmarcel. Flemish tapestry.1999. Thomas Campbell: Tapestry in the Baroque. The Metropolitan Museum of Art. New York, 2008.p.304. La tenture de l'Histoire de Constantin comporte un certain nombre de sujets et fut tissée tout d'abord par les ateliers parisiens de François de La Planche et Marc de Comans d'après Peter Paul Rubens, cadeau diplomatique de Louis XIII destiné au cardinal Barberini en 1625. Les ateliers parisiens tissent les thèmes traités par Rubens : « L'entrée de Constantin dans Rome », « Le mariage de Constantin », « La bataille du pont Milvius », « Le Baptême de Constantin », « Constantin et la vraie Croix », « Constantin érigeant Constantinople », « La mort de Constantin ». Mais le cardinal, neveu du pape Urbain VIII commande à la manufacture Barberini cinq autres épisodes pour lesquels il fit appel à Pierre de Cortone (Pietro Berretini de la ville de Cortone) qui en fait le dessin. « Constantin combattant le lion » en est l'un des épisodes qu'il exécute vers 1636-1638. Les autres sujets sont les suivants : « Constantin ordonne la destruction des idoles païennes », « La bataille navale de Constantin et Licinius », « L'Apparition de la Croix » et « Constantin brûle les idoles ». Notre tapisserie est une interprétation pour les ateliers de Bruxelles réalisée d'après Pierre de Cortone. Ce thème du lion est une allégorie de la force et du courage invincible. Elle prend source en Perse, importée en Occident par Alexandre le Grand, puis popularisée à Rome à travers « les Travaux d'Hercule » et en particulier le « Lion de Némée » et dont Cortone se serait inspiré. Dans la tenture Barberini, Constantin, premier empereur chrétien représente, selon certaines hypothèses, le pape Urbain VIII, et on peut aussi y voir une allusion aux persécutions des premiers chrétiens... Jacques II Geubels est actif à partir de 1621, date à laquelle il prend la succession de son père. A sa mort en 1633, sa veuve poursuit l'activité de l'atelier qui collabore souvent avec l'atelier de Jan II et Jan III Raes. Le cartouche, a priori sans grand rapport avec le sujet, est une célébration de l'art de la tapisserie: « Divina Palladis Arte Picturam Superavit Acus » (Par l'art divin de Pallas, l'aiguille a conquis la peinture ; Pallas pour P. Athèna, déesse des sciences et des Arts).

Condition Report: LE LION DE NEMEE N.B : Il s'agit d'une tapisserie de la tenture « l'histoire de Constantin » : CONSTANTIN COMBATTANT LE LION Bruxelles XVII° siècle Marque « BB » pour Bruxelles Brabant Atelier de Jacques II Geubels Bibliographie : Guy Delmarcel. Flemish tapestry.1999. Thomas Campbell: Tapestry in the Baroque. The Metropolitan Museum of Art. New York, 2008.p.304. La tenture de l'Histoire de Constantin comporte un certain nombre de sujets et fut tissée tout d'abord par les ateliers parisiens de François de La Planche et Marc de Comans d'après Peter Paul Rubens, cadeau diplomatique de Louis XIII destiné au cardinal Barberini en 1625. Les ateliers parisiens tissent les thèmes traités par Rubens : « L'entrée de Constantin dans Rome », « Le mariage de Constantin », « La bataille du pont Milvius », « Le Baptême de Constantin », « Constantin et la vraie Croix », « Constantin érigeant Constantinople », « La mort de Constantin ». Mais le cardinal, neveu du pape Urbain VIII commande à la manufacture Barberini cinq autres épisodes pour lesquels il fit appel à Pierre de Cortone (Pietro Berretini de la ville de Cortone) qui en fait le dessin. « Constantin combattant le lion » en est l'un des épisodes qu'il exécute vers 1636-1638. Les autres sujets sont les suivants : « Constantin ordonne la destruction des idoles païennes », « La bataille navale de Constantin et Licinius », « L'Apparition de la Croix » et « Constantin brûle les idoles ». Notre tapisserie est une interprétation pour les ateliers de Bruxelles réalisée d'après Pierre de Cortone. Ce thème du lion est une allégorie de la force et du courage invincible. Elle prend source en Perse, importée en Occident par Alexandre le Grand, puis popularisée à Rome à travers « les Travaux d'Hercule » et en particulier le « Lion de Némée » et dont Cortone se serait inspiré. Dans la tenture Barberini, Constantin, premier empereur chrétien représente, selon certaines hypothèses, le pape Urbain VIII, et on peut aussi y voir une allusion aux persécutions des premiers chrétiens... Jacques II Geubels est actif à partir de 1621, date à laquelle il prend la succession de son père. A sa mort en 1633, sa veuve poursuit l'activité de l'atelier qui collabore souvent avec l'atelier de Jan II et Jan III Raes. Le cartouche, a priori sans grand rapport avec le sujet, est une célébration de l'art de la tapisserie: « Divina Palladis Arte Picturam Superavit Acus » (Par l'art divin de Pallas, l'aiguille a conquis la peinture ; Pallas pour P. Athèna, déesse des sciences et des Arts).

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CONSOLE EMPIRE De forme rectangulaire, un plateau de marbre turquin est soutenu par quatre pilastres à section carrée en façade et un fond de glace. Le piétement est composé d'une plinthe et d'un parquet, la ceinture

Lot 35: CONSOLE EMPIRE De forme rectangulaire, un plateau de marbre turquin est soutenu par quatre pilastres à section carrée en façade et un fond de glace. Le piétement est composé d'une plinthe et d'un parquet, la ceinture

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Description: CONSOLE EMPIRE De forme rectangulaire, un plateau de marbre turquin est soutenu par quatre pilastres à section carrée en façade et un fond de glace. Le piétement est composé d'une plinthe et d'un parquet, la ceinture renfermant un tiroir orné d'un masque de Mercure en bronze verni, d'hippogryphes et de molettes. L'ensemble de la décoration, très sobre, repose sur des filets et une mouluration en relief, mettant en valeur la beauté de l'acajou. France Époque Empire H 89 L 156 P 49 cm La pureté des lignes de ce meuble qui lui confère une grande élégance formelle est sans doute due à un « ornemaniste » plus qu'à un artisan. En effet si son exécution est effectivement parfaite, et le choix de l'acajou splendide (Cuba ?), le dessin d'une apparente simplicité avec ses deux paires de colonnes rappelle celui d'un architecte. Sous l'Empire et la Restauration perdurent pour un temps encore certaines traditions d'Ancien Régime : ainsi l'habitude de demander à l'architecte de fournir, outre les plans de la demeure, des projets de meuble. Les recueils de Percier et Fontaine, ou de La mésangère, sont remplis de projets.

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PAIRE DE GRANDS VASES À L'ANTIQUE Ils reposent sur une base carrée avec un piédouche à godrons. Le corps en balustre rond est décoré de festons et de masques bacchiques. Deux têtes de bélier figurent

Lot 36: PAIRE DE GRANDS VASES À L'ANTIQUE Ils reposent sur une base carrée avec un piédouche à godrons. Le corps en balustre rond est décoré de festons et de masques bacchiques. Deux têtes de bélier figurent

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Description: PAIRE DE GRANDS VASES À L'ANTIQUE Ils reposent sur une base carrée avec un piédouche à godrons. Le corps en balustre rond est décoré de festons et de masques bacchiques. Deux têtes de bélier figurent des anses. En partie haute des canaux tournoyants sont ceinturés d'un filet, le sommet du couvercle est en forme de pomme de pin. Pierre calcaire (Hauteville en Bourgogne ?) France XVIII° siècleH : 80 et Diam 104 cm Leur silhouette en forme de calice dérive de celles de vases ou de cratères antiques, comme les vases Borghèse ou Médicis, repris et interprétés depuis le XVI° siècle. En France, Louis XIV les collectionne taillés dans des marbres rares et exécutés par de grands sculpteurs. Ils viennent orner la Galerie des Glaces à Versailles. (fig 1) L'exemple royal en fait des éléments obligés du « grand goût à la Française » qui se répand au XVIII° siècle non seulement en France, mais dans toute l'Europe. (fig 2) Outre chez les esthètes et les « antiquaires » - lisez amateurs d'archéologie et de « curiosités » - ils trouvent leur place dans les grandes demeures, dans les galeries ou dans les jardins, où on a soin de les pailler l'hiver venu. De grands seigneurs en font exécuter dans les pierres (marbres, granit, pierres marbrières, etc.) des carrières dont ils sont propriétaires.

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PAIRE DE BERGÈRES À DOSSIER DROIT Garnies en plein, les seuls bois apparents sont la ceinture, les consoles d'accotoir et les pieds, l'ensemble décoré de cartouches et de feuillages. France Époque Louis XV H 105 L 68 P

Lot 37: PAIRE DE BERGÈRES À DOSSIER DROIT Garnies en plein, les seuls bois apparents sont la ceinture, les consoles d'accotoir et les pieds, l'ensemble décoré de cartouches et de feuillages. France Époque Louis XV H 105 L 68 P

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Description: PAIRE DE BERGÈRES À DOSSIER DROIT Garnies en plein, les seuls bois apparents sont la ceinture, les consoles d'accotoir et les pieds, l'ensemble décoré de cartouches et de feuillages. France Époque Louis XV H 105 L 68 P 70 cm La bergère apparaît sous la Régence. Elle correspond au perfectionnement d'un mobilier de plus en plus orienté vers le confort, sans pour autant que soit sacrifié le décor majestueux du règne précédent. En effet, comme tous les sièges de cette époque, elle est encore à dossier droit, archétype du meuble " meublant " destiné à rester le long des murs. Mais garnie " à coussin " on ose la déplacer jusqu'au milieu des salons, où se tiennent les conversations autour de boissons nouvelles, comme le thé, ou le chocolat, importées depuis déjà cent ans... Sous Louis XV, le dossier s'incurvera "en cabriolet" tandis que l'assise s'allongera jusqu'à ce que l'on puisse s'y tenir allongé, donnant naissance à la " duchesse ", brisée ou non. Signe de qualité, on remarquera les accotoirs pleins avec leur console détachée.

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Paul LIEGEOIS (actif à Paris au milieu du XVII° siècle, entre 1650 et 1670) Nature morte aux fleurs dans un vase et aux fruits (pêches et cerises) sur un entablement en pierre. Huile sur toile H : 71,5 L : 54,5 cm (Restaurations au

Lot 38: Paul LIEGEOIS (actif à Paris au milieu du XVII° siècle, entre 1650 et 1670) Nature morte aux fleurs dans un vase et aux fruits (pêches et cerises) sur un entablement en pierre. Huile sur toile H : 71,5 L : 54,5 cm (Restaurations au

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Description: Paul LIEGEOIS (actif à Paris au milieu du XVII° siècle, entre 1650 et 1670) Nature morte aux fleurs dans un vase et aux fruits (pêches et cerises) sur un entablement en pierre. Huile sur toile H : 71,5 L : 54,5 cm (Restaurations au niveau inférieur droit de l'entablement) Provenance : Conservé in situ au château de la Jonchère, à Bougival, jusqu'en 2010. (le château est construit par Gérard-Michel de la Jonchère, Trésorier-Général de Louis XV, puis devient propriété du prince Eugène de Beauharnais, de Napoléon Ier, et en 1815 du banquier Gabriel-Julien Ouvrard). Nous remercions madame Claudia Salvi pour son aide dans la rédaction de cette notice. Une lettre de confirmation sera remise à l'acquéreur. Il s'agit probablement d'une commande pour un mécène privé. En effet, à ce jour nous ne connaissons aucune aeuvre de Liégeois représentant des fleurs. Néanmoins on y reconnaît les caractéristiques plastiques présentes dans toutes les autres compositions de l'artiste, et pour madame Claudia Salvi, spécialiste de la Nature française au XVII°, notre tableau peut être considéré comme la seule aeuvre connue de P. Liégeois figurant des fleurs. Apprécié de son temps, et par ses pairs (ses aeuvres et son nom sont explicitement cités dans des inventaires de peintres, dont Champaigne) et par les puissants (jusqu'au Roi), Paul Liégeois est l'auteur de compositions importantes qui marquent la liaison entre celles des « Maîtres de la Réalité » (comme Jacques Linard ou Louise Moillon) et celles plus décoratives d'un Pierre Dupuis. Il donne une vision scrupuleuse du réel, avec une grande liberté plastique, qui conduit à un art sensible et m_esuré, animé d'une rare délicatesse dans une gamme de tons raffinés. On retrouve, sans que cela vaille signature ( ?), une draperie d'un beau bleu soutenu, remplacé ici par un vase dans les mêmes teintes. Pour autant cette sérénité n'est pas pérénité : le monde est fragile et les équilibres instables. Les pêches posées sur la table de marbre commencent à tomber, tout comme les cerises, le contrepoids paraissant bien insuffisant. De même les fleurs, si belles, ont déjà dépassé leur apogée. La tulipe-perroquet, au centre de la composition, est épanouie, mais prête à perdre ses pétales... Allusion à la vie terrestre ? Aux grandeurs de ce monde ? quand on sait que la tulipe, fût-elle un oignon, pouvait coûter le prix d'une maison, et au-delà, dans la Hollande du XVII° siècle dont Liégeois était originaire ? La beauté elle-même est éphémère : Carpe diem !

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EXCEPTIONNELLE TABLE-CONSOLE De forme chantournée en bois mouluré, sculpté et doré. La ceinture ajourée est ornée en son centre d'un médaillon à fond de treilles présentant une coquille

Lot 39: EXCEPTIONNELLE TABLE-CONSOLE De forme chantournée en bois mouluré, sculpté et doré. La ceinture ajourée est ornée en son centre d'un médaillon à fond de treilles présentant une coquille

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Description: EXCEPTIONNELLE TABLE-CONSOLE De forme chantournée en bois mouluré, sculpté et doré. La ceinture ajourée est ornée en son centre d'un médaillon à fond de treilles présentant une coquille stylisée d'où s'échappe une guirlande de fleurs. Elle développe un riche répertoire ornemental tels que coquilles, fond de treilles, guirlandes de fleurs, rinceaux et enroulements. Elle repose sur quatre pieds fortement galbés déployant le même vocabulaire ornemental que la ceinture et réunis par une entretoise ornée en son centre d'une chimère sortant d'un médaillon rocaille. Plateau de marbre Campan grand mélange. Époque Louis XV H .92 L. 200 P. 96 cm Il n'existe pas de meuble qui soit plus spécifiquement Louis XV que la console en bois sculpté. Fixée au mur, dégagée pour ainsi dire des lois de la pesanteur, ornement autant que meuble, elle offre aux menuisiers et aux sculpteurs des possibilités infinies et une liberté d'expression dont ils ont largement profité. Elle leur permet de matérialiser les dessins parfois échevelés d'un Meissonnier ou d'un Nicolas Pineau. Le modèle de la table-console que nous présentons peut d'ailleurs se rapprocher des oeuvres de l'ornemaniste parisien Nicolas Pineau (1684-1754), conservées au Musée des Arts Décoratifs à Paris, qui donna aux sculpteurs sur bois, ferronniers, fabricants de bronzes et décorateurs d'intérieurs, quantité de modèles. Après une formation en architecture, il se consacre à la sculpture d'ornements et au décor d'intérieurs. Le talent de Pineau était universel et son succès indéniable. À l'époque où la mode exige que tous les murs soient revêtus de lambris sculptés, son talent trouva vite à s'employer dans les aménagements des somptueux hôtels construits à Paris dans le commencement du règne de Louis XV, destination probable de notre console au vu de ses dimensions incroyables.

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LANTERNE EN BRONZE DORÉ De forme cylindrique, à quatre panneaux de verres soutenus par des montants terminés par des petits patins en forme de graines, et rattachés en doucine au fumivore. Elle est décorée en

Lot 40: LANTERNE EN BRONZE DORÉ De forme cylindrique, à quatre panneaux de verres soutenus par des montants terminés par des petits patins en forme de graines, et rattachés en doucine au fumivore. Elle est décorée en

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Description: LANTERNE EN BRONZE DORÉ De forme cylindrique, à quatre panneaux de verres soutenus par des montants terminés par des petits patins en forme de graines, et rattachés en doucine au fumivore. Elle est décorée en partie haute d'une guirlande de perles et de « poignards » de cristal. Elle renferme quatre binets. Bronze doré, verre et cristal. France, XVIII° siècle H 90 cm x D 45 cm Si au XVIII° siècle un lustre est un luxe rare, la lanterne l'est tout autant. Elle apparaît dans les intérieurs raffinés vers le milieu du XVIII° siècle. On la retrouve dans toutes les pièces où le passage entraine des courants d'air: entrées ou cages d'escalier comme à Champs-sur-Marne, salles à manger comme à Montgeoffroy, voire passages couverts comme à Versailles... Suspendue à un cordon à âme de laiton garni de soie ou de fil mêlé, accompagné d'une houppe ou d'un gland, parfois avec une poulie ou des contrepoids pour faciliter l'allumage, la lanterne suit les modes. Elle est garnie de fleurs de porcelaine sous Louis XV, sobre et rectiligne sous son successeur. Elle atteint le faste pour la salle à manger des Tuileries quand Marie-Antoinette fait demander en 1791 au lustrier Le Bon des poires de cristal pour accompagner la lanterne fondue par Chaumont et dorée par Feuchère. Le fumivore empêche le « noir de fumée » de marquer les plafonds.

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GUERIDON MARQUETÉ ATTRIBUÉ À WERNER Le plateau circulaire est entiérement décoré d'incrustations de feuillages, de rosaces, d'une frise de grecques d'amarante et de filets de laiton sur un fond de loupe de

Lot 41: GUERIDON MARQUETÉ ATTRIBUÉ À WERNER Le plateau circulaire est entiérement décoré d'incrustations de feuillages, de rosaces, d'une frise de grecques d'amarante et de filets de laiton sur un fond de loupe de

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Description: GUERIDON MARQUETÉ ATTRIBUÉ À WERNER Le plateau circulaire est entiérement décoré d'incrustations de feuillages, de rosaces, d'une frise de grecques d'amarante et de filets de laiton sur un fond de loupe de frêne. Il est supporté par trois pieds cambrés, terminés par des feuilles de lotus et des griffes, réunis par une tablette échancrée. Début du XIX° siècle, vers 1820. H 71 D 102 cm. Attribué à Jean-Jacques Werner (1791-1849) Provenance : Château des deux lions, Canteleu. Classé Monument historique par arrêté du 2 octobre 1951, avec interdiction de sortie du territoire français. Une procédure de déclassement est possible. Le château des deux-lions est édifié par François Mansart (1598-1666) dans la première moitié du XVII° siècle sur les hauteurs de Canteleu, près de Rouen, pour les Langlois de Motteville - déjà propriétaire du proche château de Motteville, et famille de la célèbre mémorialiste -confidente d'Anne d'Autriche. A la fin du XVIII° siècle, les deux ailes latérales sont rasées et le bâtiment est retauré dans un goût néo-classique de 1810 à 1817, par la famille Elie-Lefevre. Charles-Antoine, ancien négociant, échevin de Rouen et acquéreur du château, est anobli par Lettres patentes de Louis XVI en 1788, son fils Charles-Louis est maire de Rouen de 1817 à 1821, et fait baron par Louis XVIII (1822). Sa loyauté à l'égard des Bourbons est signalée et reconnue : en avril 1817, le duc d'Angoulême honore de sa visite le château, lors de son passage en Norm_andie. Une grande gouache (autrefois coll. Elie-Lefebvre) "avec des portraits fort ressemblants" due au pinceau d'Eustache-Hyacinthe Langlois -futur professeur de dessin et am_i de G. Flaubert, voisin à Canteleu et à Croisset- conserve le souvenir de ce moment. Le "bulletin monumental" de 1867 précise en outre que le château est décoré "avec goût dans le style gréco-romain en faveur au début du siècle, et qui maintenant commence presque à acquérir une valeur archéologique (...) de belles gravures m_odernes, des objets d'art et d'antiquité, ornent les galeries du rez-de-chaussée"... On peut légitiment penser qu'il existe un rapport entre la venue de l'héritier du Trône et la décoration "up to date" du château. Un tel événement -consécration considérable pour un de ces nouveaux notables- a été préparé avec soin et aucun faste n'a été négligé. La demeure restaurée, il fallait la meubler à la dernière mode, et chez le bon "faiseur". En effet, la notion même de "table de milieu" (souvent un guéridon) témoigne de modernes habitudes et d'une sociabilité renouvelée. Dès la fin de l'Ancien Régime existaient ces m_eubles, placés au centre des pièces et destinés à être adm_irés tout autant qu'à des fins plus utilitaires. Ces tables d'apparat réclam_ent un décor spécial, plateaux de porcelaine, ou de pierres (com_m_e la table du baron de Breteuil), et reçoivent théières et ouvrages de dam_es, livres ou flam_beaux. Après la m_ode de l'acajou -très liée à l'Em_pire- la Restauration veut une rupture, un style bien à elle, et en continuité avec Louis XVI. Le retour à l'Antique, avec sa rectitude et la sévérité de ses form_es, qu'accom_pagne l'éclat som_bre des bois exotiques, s'estom_pe, com_m_e disparait aussi le bois doré. Elle trouve sa form_ule dans l'utilisation de m_arqueteries aux m_otifs com_pliqués, très fouillés, constituant un décor particulièrem_ent riche, où se m_êlent les bois et les m_étaux. Le choix m_êm_e de l'ébéniste est presqu'un m_anifeste politique. Jean-Jacques Werner (1791-1849), suisse, neveu de soldats m_orts au "service étranger" en France, sous la Révolution, reçoit des Lettres de Naturalité après sa dem_ande auprès du m_inistre de la Maison du Roi ! Il avait certes déjà travaillé pour la princesse d'Eckm_ulh (la m_aréchale Davout), avant de devenir en 1820 fournisseur du Garde-m_euble et de livrer le m_obilier du château de Rosny pour la duchesse de Berry (1825). Son style est élégant et léger, avec des m_arqueteries de volutes fluides en bois de couleur qui se découpent sur des fonds clairs. Werner utilise des bois indigénes français, le chêne vert, le frêne, l'if, l'orm_e ou le cornouillier, ce qui n'est pas, en théorie, sans poser de problèm_es. La dilatation des essences de densité différente réagissant aux variations hydrom_étriques occasionne rétractations ou sauts de placage. Il résout cette difficulté en utilisant des bois qu'il a lui m_êm_e fait sécher "depuis plus de dix ans". On lui im_pose trois expositions successives pour juger du viellissem_ent du bois et de la teinture. Les m_édailles obtenues lors des Expositions des produits de l'Industrie (1819, 1823, 1827, 1834...) récom_pensent la pérenité de ses oeuvres. La fabrication, particulièrem_ent soignée, luxueuse, de notre table, dénote une com_m_ande prestigieuse, telle qu'aurait pu la souhaiter des notables fiers de recevoir le futur Roi de France dans une m_agnifique dem_eure. Aujourd'hui, le m_euble est resté aussi parfait qu'il y a deux siècles, et pour reprendre les m_ots du rapporteur de l'exposition de 1827, Blanqui : "le tem_ps sem_ble m_êm_e lui avoir donné une valeur nouvelle en le respectant..." .

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ECOLE ITALIENNE XVII° SIECLE Les joueurs de cartes Huile sur toile 160 x 196 cm Derrière l'image, il y a une autre image. Face à nous, une famille unie où dans son cadre cossu avec un riche tapis sur la table, le dallage, les

Lot 42: ECOLE ITALIENNE XVII° SIECLE Les joueurs de cartes Huile sur toile 160 x 196 cm Derrière l'image, il y a une autre image. Face à nous, une famille unie où dans son cadre cossu avec un riche tapis sur la table, le dallage, les

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Description: ECOLE ITALIENNE XVII° SIECLE Les joueurs de cartes Huile sur toile 160 x 196 cm Derrière l'image, il y a une autre image. Face à nous, une famille unie où dans son cadre cossu avec un riche tapis sur la table, le dallage, les chaises et des draperies opulentes, on cultive le loisir. Les enfants jouent aux cartes ou aux dés. Le garçon est distingué, paré d'un pourpoint à crevés de couleurs vives, qui laisse voir sa chemise immaculée, et des chaussures à boucles de rubans. Ses saeurs avec leurs bonnets de dentelles et leurs robes de couleurs offrent la représentation d'une élégance raffinée, sans exubérance. Leur père à la dernière mode du début du XVII° siècle, avec ses moustaches et sa barbiche "à l'espagnole", couronne le tout. Tableau un peu figé d'une quiétude bourgeoise, où on remarque l'opulence légérement ostentatoire d'un groupe patricien sûr de ses certitudes : quoi de plus conventionnel que ce portrait de famille ? Sauf peut-être l'absence de la mère... Pourtant on passe lentement d'une avant-scène en pleine lumière à un fond ténébreux ; La famille est disposée en pyramide, au sommet de laquelle trône le père, la tête penchée et la main appuyée sur celle d'un enfant. Sa fille montre ses cartes quand son frère les cache, sans sourire, mais dévoilant tout son corps chamarré. A droite une autre fille désigne, les doigts en ciseaux, un cordon terminé d'un gland de passementerie, qui le sépare de son père, rejeté dans l'ombre. Le tapis de fleurs, au centre de la composition, est littéralement "cassé", allusion à un jardin d'Eden perdu ? Quels secrets se cachent derrière cette toile ?

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BRONZES ET ÉMAUX CLOISONNÉS Importante paire de vasques en cuivre et émaux cloisonnés chacune à décor de huit chimères jouant avec des balles de ruban sur fond rouge. Les côtés sont ornés de

Lot 43: BRONZES ET ÉMAUX CLOISONNÉS Importante paire de vasques en cuivre et émaux cloisonnés chacune à décor de huit chimères jouant avec des balles de ruban sur fond rouge. Les côtés sont ornés de

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Description: BRONZES ET ÉMAUX CLOISONNÉS Importante paire de vasques en cuivre et émaux cloisonnés chacune à décor de huit chimères jouant avec des balles de ruban sur fond rouge. Les côtés sont ornés de deux anses en forme de têtes de chimères supportant des anneaux mobiles en cuivre et surmontant un bouquet fleuri de pruniers en fleurs. Le bord est orné d'une frise de fleurs stylisées dans un motif de ruyi. Chine, XX° siècle. Diam. 178 cm. H. 106 cm. Les cloisonnés sont appelés "ouvrages incrustés Ta Che" dans les archives chinoises, Ta Che étant le nom chinois de l'Arabie pendant le Moyen-Age. Introduite en Chine au XIV° ou XV° siècle, l'Empire du Milieu s'approprie cette technique qui devient progressivement un art typique. Elle consiste à donner une forme à une plaque de cuivre, le fond, sur laquelle sont posées des cloisons qui forment le dessin. Les alvéoles sont ensuite remplies d'une pâte d'émail de couleurs diverses. Après cuissons et ponçages, l'objet est poli et doré. Cet art est florissant à l'époque de Jingtai (1450-1456) de la dynastie des Ming et sous le règne de Qianlong (1736-1795) des Qing. Au XIX° siècle, les cloisonnés chinois connaissent une grande vogue en France, certains recevant une monture de Barbedienne. Notre paire de potiches est exceptionnelle par leur taille et la précision de leur exécution.

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SUITE DE QUATRE APPLIQUES En bronze doré à deux bras de lumière asymétriques à décor de feuilles d'acanthe. Un des bras de lumière se termine par un enroulement en escargot. Bobèches et binets sont de

Lot 44: SUITE DE QUATRE APPLIQUES En bronze doré à deux bras de lumière asymétriques à décor de feuilles d'acanthe. Un des bras de lumière se termine par un enroulement en escargot. Bobèches et binets sont de

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Description: SUITE DE QUATRE APPLIQUES En bronze doré à deux bras de lumière asymétriques à décor de feuilles d'acanthe. Un des bras de lumière se termine par un enroulement en escargot. Bobèches et binets sont de forme mouvementée. Epoque Louis XV H :38 L : 33 cm

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ECOLE FLAMANDE VERS 1600,  SUIVEUR DE MARINUS VAN REYMERSWAEL  Saint Jérôme dans son cabinet  Panneau de chêne, parqueté  65x49,5cm  Restaurations

Lot 45: ECOLE FLAMANDE VERS 1600, SUIVEUR DE MARINUS VAN REYMERSWAEL Saint Jérôme dans son cabinet Panneau de chêne, parqueté 65x49,5cm Restaurations

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Description: ECOLE FLAMANDE VERS 1600, SUIVEUR DE MARINUS VAN REYMERSWAEL Saint Jérôme dans son cabinet Panneau de chêne, parqueté 65x49,5cm Restaurations

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GRANDE TABLE EN FER FORGÉ. Edgar BRANDT (1880-1960) Le plateau ovale, ceinturé de bronze est constitué d'une marqueterie de marbres et pierres de couleur, à décor rayonnant. Il est supporté par un important

Lot 46: GRANDE TABLE EN FER FORGÉ. Edgar BRANDT (1880-1960) Le plateau ovale, ceinturé de bronze est constitué d'une marqueterie de marbres et pierres de couleur, à décor rayonnant. Il est supporté par un important

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Description: GRANDE TABLE EN FER FORGÉ. Edgar BRANDT (1880-1960) Le plateau ovale, ceinturé de bronze est constitué d'une marqueterie de marbres et pierres de couleur, à décor rayonnant. Il est supporté par un important fût central hexagonal et ajouré, orné de cabochons de bronze et s'évasant largement vers la base. Piétement se terminant en volutes. Circa 1920 H 76,5, L 179, P 123,5 cm

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PAIRE DE CABINETS EN PALISSANDRE Jules LELEU (1883-1961) pour la Maison LELEU PAIRE DE CABINETS en palissandre à vantail mouvementé appliqué d'une frise verticale à motif de fleurs en bronze doré sur une ceinture en

Lot 47: PAIRE DE CABINETS EN PALISSANDRE Jules LELEU (1883-1961) pour la Maison LELEU PAIRE DE CABINETS en palissandre à vantail mouvementé appliqué d'une frise verticale à motif de fleurs en bronze doré sur une ceinture en

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Description: PAIRE DE CABINETS EN PALISSANDRE Jules LELEU (1883-1961) pour la Maison LELEU PAIRE DE CABINETS en palissandre à vantail mouvementé appliqué d'une frise verticale à motif de fleurs en bronze doré sur une ceinture en retrait découpée et pieds cambrés à sabot de bronze. H 148, L80, P 40 cm Vers 1946. Porte la plaque d'ivoirine signée. Sur le premier n° 1 et reference n° 19928 et l'autre n° 2 et référence n° 19929. Bibliographie : Reproduit dans Mobilier et Décoration, 1946. Nous remercions Madame Siriex des renseignements qu'elle nous a fournis.

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DEUX PAIRES DE FLAMBEAUX en bronze ciselé et doré Epoque Louis XV

Lot 48: DEUX PAIRES DE FLAMBEAUX en bronze ciselé et doré Epoque Louis XV

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Description: DEUX PAIRES DE FLAMBEAUX en bronze ciselé et doré Chacun des flambeaux repose sur un pied circulaire à doucine orné d'un motif d'oves et de palmes entrelacées. La tige présente une partie inférieure cintrée et une partie médiale renflée enrichie dans la partie supérieure d'enroulements et de feuilles d'acanthe. Les binets en forme de vase sont décorés de palmettes rocaille sur une paire et lisses sur la seconde. H : 25 Diam : 15 cm Epoque Louis XV Une paire de flambeaux très proches est passée dans la vente de la collection baronne Cassel van Doorn, Palais Galliéra, 29 novembre 1973.

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Cabinet en marqueterie et son piétement. Epoque Louis XIV

Lot 49: Cabinet en marqueterie et son piétement. Epoque Louis XIV

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Description: Cabinet en marqueterie et son piétement. En bois plaqué d'ébène, il repose sur un piètement à six pieds en colonnes réunies par une entretoise. Il est orné d'une riche marqueterie avec un léger ressaut dans la partie centrale, surmonté d'une corniche et d'une galerie à balustres. Le cabinet s'ouvre en façade par une série de treize tiroirs décorés de fleurs et de feuillages entourant deux portes ornées de vases fleuris posés sur une table. Le « théâtre » s'ouvre sur un fond de glace encadré de petits tiroirs, sur un perron et un dallage blanc et noir. Les panneaux intérieurs des portes s'ornent de rosaces en marqueterie. Les panneaux latéraux reprennent des grands motifs de vases, accompagnés-là de perruches ou de perroquets. Des tiroirs sont dissimulés en partie haute.Epoque Louis XIV H 189, L 141, P 50 cm. Les cabinets dérivent des « barguenos », eux-mêmes hérités de la culture hispano-mauresque, transportés dans les Flandres de l'Empire de Charles Quint. Ils sont alors en bois exotique rapporté des bouts du monde, avant que la mode de l'ébène ne s'impose au début du XVII° siècle. Les portes sont sculptées de bas-relief, reprenant la Fable ou l'Histoire sainte, mais le nom des artisans spécialisés s'est fixé. Par opposition aux menuisiers, ils deviennent des « ébénistes », qui traitent les placages de bois précieux quand les premiers travaillent des bois massifs. Ce cabinet de la seconde moitié du XVII° siècle rappelle, par la qualité de son décor végétal, les ouvrages marquetés des artisans privilégiés travaillant aux Gobelins pour le Roi, tel Pierre Gole. Comme beaucoup d'autres artisans flamands, ce dernier fait son apprentissage à Paris et devient en 1651 ébéniste du Roi. Il réalise des marqueteries florales, des « tableaux en peinture de bois », où les essences sont choisies en fonction de leur couleur et de leur grain, voire de leur capacité à prendre la teinte (on remarquera sur les côtés le plumage des oiseaux avec des traces encore nettes de bleu). Les modèles sont fournis par les gravures tirées des tableaux des peintres de fleurs, comme Monnoyer ou Blin. Ici les panneaux des portes sont traités en opposition : le même dessin est repris mais les couleurs sont mélangées, et les motifs inversés.

Condition Report: En bois plaqué d'ébène, il repose sur un piètement à six pieds en colonnes réunies par une entretoise. Il est orné d'une riche marqueterie avec un léger ressaut dans la partie centrale, surmonté d'une corniche et d'une galerie à balustres. Le cabinet s'ouvre en façade par une série de treize tiroirs décorés de fleurs et de feuillages entourant deux portes ornées de vases fleuris posés sur une table. Le « théâtre » s'ouvre sur un fond de glace encadré de petits tiroirs, sur un perron et un dallage blanc et noir. Les panneaux intérieurs des portes s'ornent de rosaces en marqueterie. Les panneaux latéraux reprennent des grands motifs de vases, accompagnés-là de perruches ou de perroquets. Des tiroirs sont dissimulés en partie haute. Epoque Louis XIV H 189, L 141, P 50 cm

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