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Auction Description for Artemisia: Dessins et tableaux anciens: Deux collections italiennes
Viewing Notes:
Drouot-Richelieu - Salle 14

Samedi 22 juin 2013 de 11h à 18h et le lundi 24 juin de 11h à 12h.
Sale Notes:
lundi 24 juin 2013 à 14h30

Drouot-Richelieu - Salle 14

Dessins et tableaux anciens provenant principalement de deux collections italiennes

ARTEMISIA auctions
EMail : contact@artemisia-auctions.com
Tél. : 01 40 15 99 55

Expositions publiques:

Samedi 22 juin 2013 de 11h à 18h et le lundi 24 juin de 11h à 12h.

Experts :

Tableaux anciens
VITTORIO PREDA
T: +33 (0)1 40 15 99 55
preda@artemisia-auctions.com

Pour le tableau 45
SYLVAIN KERSPERN
T: + 33 (0)6 83 24 95 88
sylvainkerspern@gmail.com

La première partie de la vacation, dès 14h30, sera consacrée aux dessins anciens et la seconde, dès 15h30, aux tableaux anciens.

Dessins et tableaux anciens: Deux collections italiennes

by Artemisia Auctions

Platinum House

50 lots with images

June 24, 2013

Live Auction

Drouot-Richelieu

Paris, 75009 France

Phone: 01 40 15 99 55

Email: contact@artemisia-auctions.com

50 Lots
Sort by:
Lots with images first
Enluminure du XVème siècle - Une sainte

Lot 1: Enluminure du XVème siècle - Une sainte

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Description: Enluminure du XVème siècleUne sainteTempera et or sur parchemin22 cm x 16 cmDéchirures et taches

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Enluminure du XVIème ou du XVIIème - Saint Jacques...

Lot 2: Enluminure du XVIème ou du XVIIème - Saint Jacques...

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Description: Enluminure du XVIème ou du XVIIème siècleSaint Jacques de Compostelle assis, lisant sur le bord du cheminTempera sur parchemin18 cm x 14,5 cmDéchirures, taches et accidents

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Francesco CURIA - Projet de lunette avec saint Michel...

Lot 3: Francesco CURIA - Projet de lunette avec saint Michel...

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Description: Francesco CURIA (Naples 1538 - 1610)Projet de lunette avec saint Michel, saint Pierre et saint PaulPlume, encre brune et aquarelle20,5 cm x 12 cmPorte une inscription en bas au centre: Sebast. del Piombo.Feuille contrecollée en plein sur papier de monture. RestaurationsProvenance :- Collection Biagio de Giovanni, NaplesBiographie :- I. de Majo, Francesco Curia. L'opera completa, Napoli, 2002, fiche et photographie D6, p. 141.

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Francesco CURIA - La Vierge agenouillée

Lot 4: Francesco CURIA - La Vierge agenouillée

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Description: Francesco CURIA (Naples 1538 - 1610)La Vierge agenouilléePlume19 cm x 16 cmTaches. Cachet de collection non identifié en bas à gauche

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Belisario CORENZIO - Martyre de saint Laurent

Lot 5: Belisario CORENZIO - Martyre de saint Laurent

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Description: Belisario CORENZIO (Achaïe en Grèce 1558 - Naples 1643)Martyre de saint LaurentPlume et lavis10 cm x 22 cmContrecollé en plein sur le papier de monture. Taches, un manque restauré dans la partie inférieure et petites déchirures sur le bord supérieur

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Ventura di Arcangelo SALIMBENI - Projet pour un retable...

Lot 6: Ventura di Arcangelo SALIMBENI - Projet pour un retable...

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Description: Ventura di Arcangelo SALIMBENI (Sienne 1568 - 1613)Projet pour un retable avec les symboles de la Passion du Christ et de la FoiPlume, encre brune et lavis brun42 cm x 34 cmInsolé, petites déchirures, pliures et un manque restauré dans la partie basseCe beau dessin montre les blasons de la Confrérie des Clercs Réguliers de Saint-Paul, qu'on connaît mieux sous le nom des Barnabites (une épée et une palme aux pieds des montagnes surmontées par une croix), et de la Congrégation des Doctrinaires (trois montagnes surmontées des instruments de la Passion).Nous remercions Monsieur Tudor-Radon Tiron pour son aide dans la lecture des blasons de ce dessin.

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Guido RENI, attribué à - Tête d'homme regardant le ciel

Lot 7: Guido RENI, attribué à - Tête d'homme regardant le ciel

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Description: Guido RENI (Bologne 1575 - 1642), attribué àTête d'homme regardant le ciel (étude pour saint Pierre?)Pierre noire et rehauts de craie banche sue papier25 cm x 18 cmTrace de cachet de cire en bas à droite. Au verso : étude de draperie. Porte une inscription : Caravage Io Aless. Maggiori acquistai in Roma corrente l'anno 1809. Inscriptions récentes, numéros d'inventaire et de collection.Provenance :- Collection Alessandro MaggioriCette étude inédite pourrait appartenir à la période de la maturité du divin Guido. Anciennement donnée à Caravage, elle se rapproche de deux tableaux exécutés dans les années 1630 et qui représentent le Regret de saint Pierre, au musée de l'Hermitage et dans une collection privée (Cesena, Italie).On observe une similitude dans la position de la tête, comme d'ailleurs dans plusieurs détails du visage, si bien qu'on pourrait envisager de considérer ce dessin comme une étude pour l'un de ces tableaux.Le trait du dessin est, en outre, proche de celui de la vieillesse de Reni.Citons quelques dessins comme points de comparaison, tous conservés au Département des Arts graphiques du Louvre. La Tête d'homme criant (INV. 8920 recto montre un trait rapide et des lèvres charnues comme dans notre étude. Nous pouvons établir une similitude dans la manière immédiate et presque instinctive de dessiner avec le Buste de vieillard de profil (INV. 8923 recto).La Tête du Christ couronné d'épines (INV. 8902 recto), par sa composition et le traitement des contours, des cheveux vaporeux mais négligés, le nez pointu, constitue un autre exemple de comparaison.Provenant de la collection Maggiori (selon l'inscription au verso - collection historique s'il en est - , cette feuille était considérée dès le XIXème siècle comme importante.Nous remercions le Professeur Nicholas Turner qui a confirmé, sur la base de la photographie, une attribution probable à Reni.

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Giovanni Battista CARACCIOLO dit le BATTISTELLO - Tête...

Lot 8: Giovanni Battista CARACCIOLO dit le BATTISTELLO - Tête...

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Description: Giovanni Battista CARACCIOLO dit le BATTISTELLO (Naples 1578 - 1635)Tête de jeune homme de profilPlume10 cm x 8,5 cmRestaurations et petits accidentsProvenance :- Collection Biagio de Giovanni, NaplesBibliographie :- M. Causa Picone, dans Paragone, XLIV, N° 39 - 40, mai - juillet 1993, planche N° 38 a.

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le Cavalier d'ARPINO, entourage de - La Vierge de l'Annonciation

Lot 9: le Cavalier d'ARPINO, entourage de - La Vierge de l'Annonciation

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Description: Giuseppe CESARI dit le Cavalier d'ARPINO, entourage deLa Vierge de l'AnnonciationCrayon noir et sanguine11,5 cm x 9 cmNuméro de collection en haut à gauche. Feuille de forme irrégulière. Taches

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le Cavalier d'ARPIN, entourage de - Persée tue Céto...

Lot 10: le Cavalier d'ARPIN, entourage de - Persée tue Céto...

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Description: Giuseppe CESARI dit le Cavalier d'ARPIN, entourage dePersée tue Céto et sauve Andromède (?)Encre, lavis et rehauts de craie blanche14, 5 cm x 23,5 cmFeuille de forme irrégulière, quelques accidents et restaurations

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le MALOSSO, entourage de - Etude d'un prophète assis

Lot 11: le MALOSSO, entourage de - Etude d'un prophète assis

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Description: Giovan Battista TROTTI dit le MALOSSO, entourage deEtude d'un prophète assisLavis et encre brune26 cm x 23 cmEn bas, probable cachet de la collection Giuseppe Vallardi (1784 - 1863), (Lugt, II, 1921 - 1956, n° 1223, p. 214). Restaurations, pliures et tachesProvenance :- Probablement collection Giuseppe VallardiCe dessin est à mettre en relation avec le projet de Giovan Battista Trotti pour l'un des pendentifs qui orne la petite coupole de la chapelle de la Conception de Marie, dans l'église San Francesco à Plaisance (vers 1599 - 1603).

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Carlo BONONI, attribué à - Feuille d'étude recto verso

Lot 12: Carlo BONONI, attribué à - Feuille d'étude recto verso

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Description: Carlo BONONI (Ferrare 1569 - 1632), attribué àFeuille d'étude recto versoRecto : figure de saint en prière, le visage tourné vers le CielSanguine25 cm x 19 cmVerso : figure drapéeNuméro d'inventaire en haut à gauche et cachet de collection en bas à droite. Petites taches

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Micco SPADARO dit GARGIULO - Trois chérubins

Lot 13: Micco SPADARO dit GARGIULO - Trois chérubins

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Description: Micco SPADARO dit GARGIULO (Naples 1609 ou 1610 - 1675)Trois chérubinsEncre14 cm x 20 cmPorte une inscription au verso : G. Gandolfi attribuetedL'oxydation de l'encre a créé un trou sur la feuille. Restaurations

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GARGIULO, attribué à - Les voyageurs détroussés...

Lot 14: GARGIULO, attribué à - Les voyageurs détroussés...

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Description: Micco SPADARO dit GARGIULO (Naples 1609 ou 1610 - 1675), attribué àLes voyageurs détroussés par des brigandsLavis et encre brune10 cm x 13 cmFeuille contrecollée sur papier de monture. Taches

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Giovanni LANFRANCO, entourage de - Tête d'homme barbu...

Lot 15: Giovanni LANFRANCO, entourage de - Tête d'homme barbu...

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Description: Giovanni LANFRANCO, entourage deTête d'homme barbu, d'après l'antique (?)Crayon noir9 cm x 7 cmFeuille partiellement collée sur papier de monture

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Francesco MOLA, attribué à - Jeune fille agenouillée...

Lot 16: Francesco MOLA, attribué à - Jeune fille agenouillée...

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Description: Francesco MOLA (Coldrerio, Côme 1612 - Rome 1666), attribué àJeune fille agenouillée près d'une sourceEncre17 cm x 11 cmCachet de collection anonyme TB en bas à gauche (Lugt, II, 1921 - 1956, N° 416a, p. 59).Feuille partiellement collée sur papier de monture.L'oxydation de l'encre dans la partie basse a créé quelques trous dans la feuille. Taches

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Luca GIORDANO - Vierge tenant dans ses bras l'enfant endormi

Lot 17: Luca GIORDANO - Vierge tenant dans ses bras l'enfant endormi

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Description: Luca GIORDANO (Naples 1634 - 1705)Vierge tenant dans ses bras l'enfant endormiSanguine20 cm x 17 cmAccidents

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Ecole napolitaine du milieu du XVIIème - Feuille d'étude

Lot 18: Ecole napolitaine du milieu du XVIIème - Feuille d'étude

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Description: Ecole napolitaine du milieu du XVIIème siècleFeuille d'étude recto versoRecto : Diane assisePlume et lavis brun23 cm x 16 cmCachet de collection non identifié en bas à droiteVerso : scène de martyre animée de plusieurs figures

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Giovan Antonio PELLEGRINI - Artémise

Lot 19: Giovan Antonio PELLEGRINI - Artémise

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Description: Giovan Antonio PELLEGRINI (Venise 1675 - 1741)ArtémisePlume, encre brune et lavis brun21 cm x 16 cmPetits accidents

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Antonio BALESTRA, attribué à - Vierge à l'enfant tenant...

Lot 20: Antonio BALESTRA, attribué à - Vierge à l'enfant tenant...

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Description: Antonio BALESTRA (Vérone 1666 - 1740), attribué àVierge à l'enfant tenant une petite croix dans sa mainPlume, encre et lavis21,5 cm x 16,5 cm

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Gaspare TRAVERSI - Samson allongé et buvant de la mâchoire...

Lot 21: Gaspare TRAVERSI - Samson allongé et buvant de la mâchoire...

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Description: Gaspare TRAVERSI (Naples 1722 - Rome 1770)Samson allongé et buvant de la mâchoire d'un âneSanguine27 cm x 38 cmFeuille irrégulière contrecollée sur papier de monture.Porte une inscription en bas à droite : d'Alberto Meli...Provenance :- Collection Biagio de Giovanni, NaplesBibliographie :- M. Causa Picone, Lezioni di disegno. Gaspare Traversi e la cultura europea del Settecento, Napoli, 2012, p. 114 (reproduit)

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Lorenzo TIEPOLO, attribué à - Feuille d'étude recto verso

Lot 22: Lorenzo TIEPOLO, attribué à - Feuille d'étude recto verso

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Description: Lorenzo TIEPOLO (Venise 1736 - Madrid 1776), attribué àFeuille d'étude recto versoRecto : portrait d'homme en perruquePierre noire sur papier préparé bleu30 cm x 21 cmVerso : tête de femme de profilTaches

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Marcantonio FRANCESCHINI - Scène pastorale...

Lot 23: Marcantonio FRANCESCHINI - Scène pastorale...

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Description: Marcantonio FRANCESCHINI (Bologne 1648 - 1729)Scène pastorale avec deux nymphes écoutant un berger qui joue de la flûteSanguine30 cm x 38,5 cmBibliographie de référence :- O. Kurtz, Bolognese drawings of the XVII and XVIII Centuries in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, London, 1955, n° 231, fig. 45.- D. C. Miller, Marcantonio Franceschini, Torino, 2000.Ce dessin inédit est à mettre en rapport avec le tableau du même sujet conservé dans une collection privée à Washington (D. C. Miller, op. cit., p. 34, reproduit), provenant anciennement du palazzo Baldi à Gênes, et qui date de la maturité de l'artiste.Il met en scène une composition chère au célèbre peintre bolonais qui se consacra à plusieurs reprises au thème de la pastorale.On connaît un autre dessin de cette composition, conservé dans les collections de la Reine d'Angleterre au Château de Windsor, qui utilise la même technique de la sanguine mais de dimensions légèrement inférieures.Ce dernier dessin, considéré par Kurtz comme une copie (O. Kurtz, op. cit., 1955, n° 231, fig. 45), a été récemment réattribué au peintre comme une étude préparatoire pour le tableau de Washington.Notre dessin montre, cependant, quelques différences par rapport à la composition américaine, dans certains détails mais aussi dans l'ordre même de la scène qui se trouve construite, dans notre sanguine, de manière plus proche du spectateur.Par rapport au dessin londonien, on constate une plus haute qualité d'exécution qu'on peut observer au travers d'un trait plus mince du crayon rouge, à la précision minutieuse du signe, à la délicate sensibilité dans la définition des feuilles des arbres et à la représentation raréfiée du paysage.L'ensemble paraît plus aérien que dans le dessin de Windsor qui situe la scène principale, en la centrant, dans un espace sensiblement plus étroit.Nous sommes donc conduits à penser que notre sanguine constitue la seconde étude préparatoire, encore plus proche de la composition finalement exécutée.Si l'on en juge par la rareté des grandes feuilles de la main de Franceschini et par son bon état de conservation, notre sanguine constitue assurément un jalon important à inscrire au catalogue des oeuvres graphiques du maître bolonais.Ce dessin à fait l'objet d'une expertise par Monsieur Mario di Giampaolo.

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Ecole française vers 1770 - Le marché de la Place Maubert à Paris

Lot 24: Ecole française vers 1770 - Le marché de la Place Maubert à Paris

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Description: Ecole française vers 1770Le marché de la Place Maubert à ParisPlume et aquarelle27,5 cm x 38,5 cmCachet de collection C.R. avec couronne comtale (Lugt non décrit). Quelques taches, un petit trou.

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Gaetano GANDOLFI, entourage de - Etude de mains

Lot 25: Gaetano GANDOLFI, entourage de - Etude de mains

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Description: Gaetano GANDOLFI, entourage deEtude de mainsSanguine et rehauts de craie blanche31 cm x 32 cmAu verso : étude d'une figure assise. Taches et déchirures sur les bords

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Ecole française de la fin du XVIIIème - Vue du Colisée

Lot 26: Ecole française de la fin du XVIIIème - Vue du Colisée

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Description: Ecole française de la fin du XVIIIème siècleVue du ColiséeLavis brun, encre et rehauts de craie blanche sur papier préparé bleu53 cm x 38 cmInscription au verso : Original ... drawing by Hubert Robert (signé et daté)

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Joseph VERNET, d'après - Les naufragés dans la tempête

Lot 27: Joseph VERNET, d'après - Les naufragés dans la tempête

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Description: Joseph VERNET, d'aprèsLes naufragés dans la tempêteHuile sur papier marouflé sur toile23,5 cm x 35,5 cm

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Gottfried WALS ou Goffredo Tedesco, attribué à - Vue d'un port...

Lot 28: Gottfried WALS ou Goffredo Tedesco, attribué à - Vue d'un port...

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Description: Gottfried WALS ou Goffredo Tedesco (Cologne 1595 - 1638), attribué àVue d'un port méditerranéen animé de personnages et de bateaux au mouillageToile. Cachet en cire non reconnu au dos23 cm x 37,5 cmConnu aussi comme Goffredo Tedesco pendant son séjour en Italie, Gottfried Wals fut un collaborateur d'Agostino Tassi à Rome, où il arriva vers 1615.Le style du peintre italien est, en effet, bien présent dans ce tableau inédit.Les figures, d'une très grande qualité, témoignent d'un caractère flamand, tandis que l'esprit et l'atmosphère suspendue du paysage se rapprochent des aeuvres de Tassi.Le petit format du tableau, quant à lui, est aussi caractéristique de la production de Wals.

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Charles MELLIN, atelier de - Saint Sébastien

Lot 29: Charles MELLIN, atelier de - Saint Sébastien

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Description: Charles MELLIN, atelier deSaint SébastienToile. Restaurations84,5 cm x 76,5 cmNotre tableau est une autre version de qualité, aux dimensions presque similaires, du Saint Sébastien de la Blaffer Collection (Houston), qui a été récemment attribuée à Charles Mellin.Vers 1620, le peintre lorrain part à Rome, où il devient le collaborateur de Simon Vouet.L'indéniable qualité de ce tableau pourrait bien suggérer une intervention directe du peintre qui, à travers ce modèle, se réfère au style de son maître.Cette aeuvre pourrait être datée d'avant 1627, date à laquelle Simon Vouet rentre définitivement en France, et au moment où la renommée de Charles Mellin à Rome se renforce.

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Ercole GRAZIANI le Jeune - Sanson et Dalila

Lot 30: Ercole GRAZIANI le Jeune - Sanson et Dalila

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Description: Ercole GRAZIANI le Jeune (Bologne 1688 - 1765)Sanson et DalilaToile65 cm x 48 cmÉlève de Donato Creti, Ercole Graziani le Jeune est l'un des principaux peintres du Settecento bolonais.Entré à l'Accademia Clementina en 1727, trois ans plus tard, il en devient le prince. Parmi ses commanditaires, rappelons le rôle que joua dans sa carrière le pape bolonais Benoît XIV Lambertini.Ce tableau précieux témoigne d'une vraie noblesse d'invention dans le sujet, pourtant maintes fois repris, et dans le raffinement avec lequel les couleurs font vivre la toile.L'élégance de la mise en scène est définie par des coups de pinceau rapides et efficaces qui font presque sursauter les plis des drapés.La lumière éclaire la composition avec délicatesse et sensualité. Graziani montre clairement ici qu'il a regardé certains des grands modèles bolonais du Seicento, ceux de Giovan Gioseffo del Sole et de Lorenzo Pasinelli jusqu'à Marcantonio Franceschini.La structure du dessin et de la composition générale semble renvoyer, en revanche, directement aux réalisations de Donato Creti.Même si on observe une distance de plus en plus marquée avec les modèles de Creti dans l'oeuvre de Graziani, on ne peut qu'être frappé de la sérénité qui se dégage de ce huis clos entre Sanson et Dalila, une sérénité toute classique qui convenait aussi bien aux collectionneurs bolonais du temps qu'au milieu académique romain.La simplicité de cette mise en scène peut être, d'ailleurs, mise en relation avec celle des Filles de Loth, un tableau peint par Graziani autour de 1730 et conservé aujourd'hui dans les collections de la Pinacothèque de Bologne.

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Giacomo ZOBOLI - David joue de la harpe devant le roi Saül

Lot 31: Giacomo ZOBOLI - David joue de la harpe devant le roi Saül

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Description: Giacomo ZOBOLI (Modène 1681 - Rome 1767)David joue de la harpe devant le roi SaülToile90 cm x 120 cmBibliographie de référence :- L'Arte del Settecento Emiliano.La Pittura.L'Accademia Clementina, catalogue de l'exposition, Bologna, 1979, p. 168.- La pittura del Seicento e del Settecento a Modena e Reggio, catalogue de l'exposition, Modema, 1986.- E. Negro, "Giacomo Zoboli: contributi all'opera", in Il Carrobbio, XII, 1986, pp. 250 - 256.- G. Manni, E. Negro, M. Pirondini, "Giacomo Zoboli", in Arte Emiliana. Dalle raccolte storiche al nuovo collezionismo, Modena, 1989.- R. Roli, "Zoboli Giacomo", in La pittura in Italia. Il Settecento, II, Milano, 1990, p. 904.Ce tableau inédit illustre un épisode de l'Ancien Testament, qui n'a pas été souvent traité au cours des XVIIème-XVIIIème siècle.Rejeté par Dieu, le roi Saül est envahi d'une sombre fureur.Sur la suggestion d'un serviteur, Saül fait appeler au palais un cithariste afin de le calmer par la musique de son instrument.Choisi pour cette entreprise, le jeune David joue donc de la harpe en présence du roi afin de ramener son esprit déchaîné à une plus juste raison.L'analyse stylistique de cette oeuvre inédite permet de l'inclure dans le catalogue de Giacomo Zoboli. Après un apprentissage à Modène chez Francesco Stringa, peintre de la famille d'Este, Zoboli part travailler à Bologne dans l'atelier de Giovan Gioseffo Dal Sole, sous la protection du marquis Taddeo Rangoni.Ici, il s'imprègne du style barocchetto, caractérisé par une grâce exsangue qui se retrouve, parfois, dans ses tableaux suivants.Les sources rappellent qu'il obtient, durant son séjour bolonais, d'importantes commandes de la part de l'Electeur de Bavière et des Habsbourg d'Autriche.Entre 1713 et 1715, Zoboli est à Rome.La rencontre avec la peinture romaine, celle de Carlo Maratta notamment, donne vie à une nouvelle phase de sa production artistique.Le style imitant celui de Dal Sole se trouve, en effet, filtré par une vision plus classique. Zoboli s'oriente alors vers une culture post-marattienne , en vogue à Rome durant la première moitié de XVIIIème siècle, si bien qu'en 1718 il est reçu à l'Académie des Vertueux au Panthéon et, qu'en 1725, il est admis à l'Académie de Saint-Luc.De prestigieux collectionneurs font appel à lui comme le cardinal Neri Maria Corsini, petit-fils du pape Clément XII.Dans la ville des papes, Zoboli réside jusqu'à la mort, même s'il maintient de nombreux rapports avec Modène et l'Emilie.Ici, il suit essentiellement un double parcours.Au premier appartiennent les peintures d'histoire sacrée, destinées à satisfaire avant tout les commandes du clergé, et surtout celles des Jésuites.Au second groupe se rattachent quelques peintures d'une modernité extraordinaire, comme la Mort de Pompée (collection particulière, Italie ou d'autres scènes historiques destinée à la noblesse la plus éclairée.Une partie de la critique la plus récente a souligné, à propos de cette toile, qu'on peut ici saisir les prodromes de la doctrine néoclassique, en avance sur son temps.Notre tableau est très proche du pendant de cette toile, représentant la Mort de César (même collection privée et daté de 1724).Nous y retrouvons la même mise en scène classique non empreinte de majesté, le même pavement de marbre en damier, l'estrade surélevée sur laquelle se trouve le trône royal, les colonnes cannelées et une ouverture sur le fond à droite, les vêtements à l'antique dépourvus d'oripeaux baroques.Le colorismo général de cette scène biblique obéit au même parti pris : un fond neutre, des nuances de brun, un éclairage subtil, des ombres soulignées sans exagération.Finalement, une représentation iconographique simple et didactique.

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Jacob JORDAENS, école russe du XVIIIème d'après - Allégorie...

Lot 32: Jacob JORDAENS, école russe du XVIIIème d'après - Allégorie...

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Description: Jacob JORDAENS, école russe du XVIIIème siècle d'aprèsAllégorie de la Fertilité (Hommage à Pomone)Toile140 cm x 126,5 cmCe tableau est une interprétation de l'Allégorie de la Fertilité que Jacob Jordaens peignit vers 1625 (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts).En effet, par rapport à la composition de référence, chef-d'aeuvre du maître, notre tableau recombine le groupe de personnages à droite avec la figure du satyre agenouillé à l'extrême gauche.Peut-être provenant d'une commande particulière, on voit que l'un des personnages les plus importants de la version originale, la nymphe nue, disparaît totalement de notre tableau, pour montrer finalement une vision plus pudique de cette allégorie.Le professeur Joost Vander Auwera suggère qu'il pourrait s'agir vraisemblablement d'une copie virtuose du XVIIIème siècle réalisée par l'un des membres d'une dynastie de copistes russes spécialisés dans les reprises des tableaux de Jordaens.Nous remercions le professeur Joost Vander Auwera pour ses indications concernant le tableau.

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Paolo de MATTEIS - La mort de saint Joseph

Lot 33: Paolo de MATTEIS - La mort de saint Joseph

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Description: Paolo de MATTEIS (Piana del Cilento, Salerno 1662 - Naples 1728)La mort de saint JosephToile75 cm x 60 cmBibliographie de référence :- L. Pestilli, "Paolo de Matteis e Domenico Antonio Vaccaio nella cappella de S. Giuseppe alla Certosa di S. Martino", dans Storia dell'arte, n° 80, 1994, pp. 74-100.Figure clé de la peinture napolitaine entre la fin du Seicento et le début du Settecento, Paolo de Matteis connut un succès international comme le confirment les commandes qu'il reçut du duc d'Estrées et du Dauphin pendant son séjour à Paris (1702 - 1705).Après une première manière influencée par Luca Giordano, le jeune De Matteis arrive à Rome quand la dispute entre les partisans du Baroque et ceux du Classicisme a tourné en faveur des dernieres.Dans la cité des papes, le peintre napolitain découvre et fait sien, tout en l'adoucissant, le style de Carlo Maratta fait d'élégance formelle et d'un sens de la construction très étudiée.A son retour à Naples, nourri de ses expériences romaines, De Matteis aura le souci de tempérer le baroque giordanesco au travers du filtre marattesco, anticipant de fait les recherches d'un Francesco Solimena.Ce tableau inédit représente un sujet cher à la peinture du XVIIème et du XVIIIème siècle.La mort de saint Joseph a été introduite en Occident par le dominicain Isidoro de Isolani en 1522.Il résume en latin la version apocryphe en hébreu de l'Histoire de Joseph le menuisier.La mort du saint y est décrite comme si c'était le Christ lui-même qui la racontait à ses disciples.En faisant du Christ un témoin oculaire, le récit acquiert immédiatement la force persuasive de l'esprit divin. Par la suite, saint Joseph est devenu le patron de la "bonne mort" (Ars bene moriendi).Fruit de la première maturité de Paolo De Matteis, on peut situer cette oeuvre entre le milieu et la fin de la dernière décennie du XVIIIème siècle.D'un point de vue stylistique, l'oeuvre se rattache précisément au retour napolitain de l'artiste.La valeur et la préciosité des matières chromatiques et des détails, la luminosité claire et diffuse, le calme des figures sont des éléments que nous retrouvons dans les toiles peintes en 1693 pour l'église napolitaine de Santa Maria di Montesanto.Visiblement inspiré par ce sujet, De Matteis l'a représenté plusieurs fois. Ainsi, en 1719, il peint une Mort de Saint Joseph, à la demande des Pères chartreux, pour la chapelle éponyme à la Certosa di San Martino.En 1726, soit deux ans avant sa mort, c'est un autre retable représentant la même scène qu'il livre pour l'église de la Concezione, dite aussi église de Chiatamonte, toujours à Naples.Une ville qui conserve un troisième retable, toujours peint par De Matteis, dans l'église des Turchini, datable elle aussi de la dernière période de l'artiste.Nous pouvons supposer que notre tableau est une version chronologiquement antérieure et plus intime de ce sujet, qui sera développée et amplifiée dans les trois retables précédemment évoqués.La composition de notre tableau est similaire à celle du retable de 1719.Le lit du saint se trouve au centre de la scène, en position décalée.L'ange agenouillé, au premier plan, occupe presque la même place et on retrouve la même figure en armure de l'archange Michel.En revanche, dans les retables d'église, nous remarquons un plus grand contraste dans le traitement de la lumière et des ombres, rappelant les éclairages tranchés de Luca Giordano et qui ne se retrouvent pas ici.

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Adriaen van der CABEL - Port méditerranéen avec bateaux...

Lot 34: Adriaen van der CABEL - Port méditerranéen avec bateaux...

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Description: Adriaen van der CABEL (Rijswijk 1630 - Lyon 1705)Port méditerranéen avec bateaux et personnages près d'une ville fortifiéeToile60 cm x 94 cmConnu principalement pour ses vues de ports, Adriaen van der Cabel suivit l'enseignement de Jan van Goyen sur lequel il forma son premier style.Comme beaucoup d'artistes de son époque, il se rendit à Rome, vers la moitié du siècle.Là, sa manière nordique rencontre celle des peintres romains comme Agostino Tassi, Pier Francesco Mola, Gaspard Dughet et Salvator Rosa.Le tableau que nous présentons appartient à cette seconde phase de la carrière de van der Cabel.Nous y retrouvons, en effet, les éléments typiques de sa maturité italienne.L'image revient dans l'oeuvre du peintre : un port méditerranéen de l'époque, dont le peintre reporte minutieusement le climat intimiste et laborieux, à travers la vie quotidienne des pêcheurs et des matelots.D'ailleurs, l'usage spécifique de la lumière et des couleurs conforte définitivement l'attribution au corpus des oeuvres du maître.Les coups de pinceau généreux de matière définissent la composition à travers le contraste entre les tons sombres qui enveloppent le port et les bateaux qui y sont amarrés et ceux, plus clairs, du ciel et des nuages.

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Jean-Baptiste PILLEMENT - Vue du Tage avec pêcheurs...

Lot 35: Jean-Baptiste PILLEMENT - Vue du Tage avec pêcheurs...

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Description: Jean-Baptiste PILLEMENT (Lyon 1728 - 1808)Vue du Tage avec pêcheurs, chalands et navires au mouillage, ruines d'un château dans le fond, temps calme.Toile. Restaurations54 cm x 95 cm"La formule du paysage que l'on pourrait appeler préromantique eut un tel succès dans les trente dernières années de l'Ancien régime que l'on trouve toute une floraison de peintres adonnés à ce genre non seulement à Paris, mais dans beaucoup de centres provinciaux" (Georges Brunel).Parmi les peintres qu'on pourrait qualifier de préromantiques, Jean-Baptiste Pillement est certainement l'un des plus doués et des plus appréciés, si l'on en juge par les nombreuses commandes qu'il reçut en Autriche, au Portugal, en Angleterre, en Italie et jusqu'en Pologne.Fils d'un grand peintre décorateur, Pillement travaille, dans un premier temps, pour la Manufacture des Gobelins.Par la suite, il se consacre à l'étude des paysagistes hollandais pour partir, finalement à dix-sept ans, faire son premier voyage dans la péninsule ibérique.La Marine que nous présentons est inédite. Elle peut être datée des années 1785 - 1790, coïncidant avec le dernier séjour de l'artiste au Portugal et en Espagne.A cette époque, sans doute les années les plus fécondes de sa production, son style se fait plus délié et moins conventionnel.Si les grandes marines restent rares dans l'oeuvre de Pillement, celles qui décrivent l'atmosphère de la mer calme le sont encore plus. Parmi les oeuvres que nous pouvons rapprocher, il faut citer une Marine conservée au Musée de Besançon et une Vue du Tage avec des pêcheurs d'une collection particulière.La composition générale obéit à un schéma d'ensemble identique : un premier plan occupé par de nombreux personnages absorbés dans le déchargement de marchandises provenant des navires qui sont au mouillage, des bateaux de commerce qui ont, pour certains, leurs voiles amenées tandis que d'autres ont toutes leurs voiles dehors.Dans la partie gauche, le Tage s'étend jusqu'à l'horizon où se perd toute une foule de petites embarcations.La tour en ruine qui figure sur la Vue du Tage (coll. Particulière) est identique à celle de notre tableau et permet de le situer géographiquement avec précision.Nous la retrouvons, d'ailleurs, dans d'autres tableaux de la même période.En outre, le coup de pinceau est le même, libre, rapide, chaud, d'une lumière enveloppante et intense.Certains détails sont particulièrement soignés, comme les cordages des voiles qui paraissent avoir été exécutés l'un après l'autre.D'autres similitudes sont à noter comme cette manière toute personnelle à Pillement de différencier le premier plan, par des tons brun soutenus et des contrastes de lumière exacerbés, de l'arrière-plan, traité en monochromie avec des couleurs presque pastel.

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Francesco FOSCHI - Un promeneur sous la neige

Lot 36: Francesco FOSCHI - Un promeneur sous la neige

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Description: Francesco FOSCHI (Ancône 1716 - Rome 1780)Un promeneur sous la neigeToile52 cm x 41,5 cmBibliographie de référence :- M. Chiarini, Tableaux italiens. Catalogne raisonné de la collection des peintures italiennes du Musée de peinture et sculpture de Grenoble, Grenoble, 1988, pp. 56-59, nn. 33-35.- M. Vinci-Corsini, Francesco Foschi, Milano, 2003Avec son frère Carlo, Francesco est le plus célèbre des Foschi, une famille de peintres des Marches.Son activité principale se déroula à Rome, où il s'établit en 1729.Dans la Ville Éternelle, Gaspar van Wittel avait déjà vulgarisé la représentation des paysages très appréciés des collectionneurs.Foschi devint rapidement très adroit dans cet art, qu'il continuera avec succès tout au long de sa vie.Parmi les collectionneurs du Cavaliere Foschi, on compte, notamment, Sir William Hamilton, le très réputé ambassadeur d'Angleterre à Naples, le comte d'Orsay, le prince Camillo Bonaparte, Pauline Bonaparte et Francesco III grand-duc de Modène.Une partie considérable de la production de Foschi est constituée par les paysages sous la neige, comme c'est ici le cas dans ce tableau inédit.Le sujet est insolite pour la peinture italienne, et il se rattache plutôt à une tradition typiquement flamande et hollandaise.Les premiers qui introduisirent en Italie ce type de paysages furent Filippo Napolitano et Marco Ricci, dont Foschi s'est peut-être inspiré.Marco Chiarini rappelle que le Musée de Grenoble conserve trois paysages d'hiver de Foschi parmi lesquels un Paysage de neige avec rochers et voyageurs, daté de 1750, acheté à Paris par le même musée en 1799.Une acquisition précoce qui montre clairement le haut niveau d'appréciation de l'oeuvre du peintre auprès du public éclairé et des institutions muséales françaises.Notre tableau se rapproche de ce dernier par le style général et les détails, dans les touches délicates et rapidement brossées des collines enneigées, dans la douceur vaporeuse de la neige, dans le traitement des branches raidies et nues et, pour finir, par la manière à lui propre de dessiner dans le ciel le vol des oiseaux migrateurs.

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Herman van der MYN - Portrait d'un jeune homme...

Lot 37: Herman van der MYN - Portrait d'un jeune homme...

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Description: Herman van der MYN (Amsterdam 1684 - Londres 1741)Portrait d'un jeune homme de qualité, de trois-quarts, portant un manteau de velours violet et dont la main gauche repose sur un entablement couvert d'un LottoToile89,5 cm x 71 cm. Cadre d'époqueProvenance :- John Webster, Londres, 1972Bibliographie :- The Burlington magazine, mai 1972, page LXVI (reproduction en pleine page).Le peintre Herman van der Myn fait son apprentissage à Amsterdam, sa ville natale, dans l'atelier d'Ernst Stuven, artiste spécialisé dans les nature-mortes de fleurs.Il se fait connaître dans la peinture d'histoire, mais aussi dans les scènes de genre, les sujets mythologiques, les nature-mortes et surtout les portraits.De la Hollande il gagne ensuite l'Allemagne, appelé par l'électeur Palatin, puis il passe par Paris avant de s'installer à Londres, vers les années 1721-1722, où il reste jusqu'à sa mort. Dans ce portrait à l'allure d'un dandy, l'exemple d'Anton van Dyck devient pour lui une référence indispensable.La spontanéité de la touche, dans les traits du visage, dans la chevelure vaporeuse, dans la solidité précise du tapis, tout cela renvoie directement au peintre d'Anvers, comme ce manteau aérien qui enveloppe le sujet et qui n'est pas sans rappeler les grands portraits masculins du maître

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Ecole lombarde, vers 1720 - Incrédulité de Saint Thomas

Lot 38: Ecole lombarde, vers 1720 - Incrédulité de Saint Thomas

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Description: Ecole lombarde, vers 1720Incrédulité de Saint ThomasToile122 cm x 162,5 cmLa composition de ce tableau s'inspire du même sujet peint par Guerchin autour de 1621, et conservé à la National Gallery de Londres.Il s'agit d'une interprétation avec plusieurs variantes du tableau anglais.Les principales différences concernent la disposition des apôtres autour de la figure du Christ.De plus, l'un d'entre eux ne regarde pas avec la même intensité le corps du Christ ressuscité, mais ses yeux semblent questionner directement le spectateur.La figure du Christ est traitée dans un style qui nous rappelle celui de l'école lombarde du début du XVIIIème siècle, autour de Stefano Maria Legnani (1660/61 - 1713/15).D'une grande qualité stylistique, ce tableau, encore anonyme, pourrait être une aeuvre de jeunesse.C'est donc pour cette raison que ce tableau intriguant montre un style qui échappe aux catégories habituelles.

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Joseph HEINTZ le Jeune - Vue d'un port imaginaire...

Lot 39: Joseph HEINTZ le Jeune - Vue d'un port imaginaire...

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Description: Joseph HEINTZ le Jeune (Augsbourg vers 1600 - Venise vers 1678)Vue d'un port imaginaire avec ruines, galères au mouillage, marins, pêcheurs et membres de la noblesse (vers 1665)Toile94 cm x 183 cmFils du peintre suisse Joseph Heintz l'Ancien (1564-1609), Joseph Heintz le Jeune arrive à Venise sans doute avant 1625, date à laquelle il est documenté pour la première fois.Il faut attendre une dizaine d'années pour voir son nom apparaître dans les registres du Fraglia de' Pittori, la corporation des artistes de la Sérénissime; signe d'un succès professionnel certain.Tout au long de sa carrière, il travaille pour les familles patriciennes de la ville.Il est probablement le premier peintre à se consacrer de manière systématique à la chronique du quotidien vénitien et aux cérémonies solennelles de la République.Genre qui trouvera, après lui, d'autres interprètes de talent comme Carlevarijs, Canaletto ou Guardi.Au-delà des représentations de la vie vénitienne auxquelles Heintz se consacre surtout dans les vingt dernières années de sa vie, les caprices d'invention se situent en bonne place dans le corpus du peintre.Jusqu'à ce que ce tableau entre dans la collection de son actuel propriétaire, il était donné à une école napolitaine du XVIIème siècle.Après des recherches documentaires approfondies, nous devons revenir sur cette ancienne attribution car ce tableau constitue en réalité une addition particulièrement significative au catalogue de Heintz le Jeune.D'un point de vue stylistique, on peut rattacher ce caprice à la phase de maturité de l'artiste.Les personnages, traités comme des grotesques, interprétés ou parfois copiés par Callot et Brueghel, se trouvent ici revisités selon un langage plus baroque et méridional.La couleur et la lumière organisent et structurent fortement cette vue envisagée comme un panorama.Comme chez Ghisolfi, elles donnent énergie, chaleur et sens concret aux architectures, ainsi qu'aux successions des plans et des figurines.Ce sont ces dernières qui attirent irrésistiblement l'oeil du spectateur.Comme des mannequins, elles sont réparties avec une science rare de la mise en scène.De grande qualité picturale, spécialement celles qui se trouvent au premier plan, ces figures paraissent prises sur le vif, comme autant d'instantanés.Leurs poses élégantes, conventionnelles et un peu maniérées, en font de véritables "macchiette" que nous retrouvons dans d'autres peintures de Heintz le Jeune.On pense à la Vue imaginaire et architectures vénitiennes (collection privée), assignée à la dernière décennie du peintre, mais aussi à l'Histoire de Saint Antoine et le miracle de la mule (Venise, église Santi Giovanni et Paolo et à la Visite dans le parloir d'un couvent (localisation inconnue), mais dont il existe une reproduction photographique auprès du service de documentation de la Bibliothèque Centrale du Musée du Louvre.D'ailleurs, le style un peu naïf des ruines classiques sur la gauche est exactement celui que Heintz Le Jeune adopte dans ces tableaux.

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Francesco SOLIMENA - Portrait de Vincenzo Maria Carafa V

Lot 40: Francesco SOLIMENA - Portrait de Vincenzo Maria Carafa V

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Description: Francesco SOLIMENA (Canale di Serino 1657 - Naples 1747)Portrait de Vincenzo Maria Carafa V (1660-1726), prince de Roccella, en armureToile (ovale). Cadre d'époque103 cm x 79 cm. RestaurationsProvenance :- Palazzo Roccella, Naples- Collection privée, NaplesBibliographie de référence :- F. Bologna, Francesco Solimena, Napoli, 1957.- M. Pisani, I Carafa di Roccella, Storia di principi, cardinali, grandi dimore, Napoli, 1992.- M. Pisani, Ritratti napoletani dal 500 all'800, Napoli, 1996.Ce tableau inédit appartient à la série des portraits exécutés pour les princes Carafa par différents artistes.Il était exposé dans une boiserie qui ornait l'un des salons du Palazzo Carafa della Spina ou Roccella à Naples, la demeure la plus importante de cette grande famille napolitaine, et qui abrite aujourd'hui le siège du Musée d'Art Contemporain.Massimo Pisani a publié en 1996 d'autres portraits de la même série, d'une qualité moins soutenue, et qui sont toujours conservés en mains privées, présentant eux aussi des cadres identiques au nôtre.Parmi ces effigies, il y a celle de l'épouse du fondateur de la seconde lignée des princes de Roccella, Ippolita Cantelamo Stuart.Descendante d'une des familles les plus nobles du royaume de Naples, elle joua un rôle de premier plan dans la vie littéraire et artistique de l'époque.Le philosophe Giovan Battista Vico parlait d'elle avec éloge et Francesco Solimena fréquenta probablement, lui aussi, le cercle culturel de cette princesse originaire d'Ecosse.L'activité de Solimena portraitiste commence vraiment à partir du début du XVIIIème siècle.Si sa production est presque exclusivement composée de sujets religieux jusque dans les dernières années du Seicento, les portraits qu'il achève dans les années 1710 sont souvent parmi les meilleurs de la peinture napolitaine.Notre imposant portrait a été probablement exécuté à la fin de la deuxième décennie du XVIIIème siècle ou au début des années 1730.C'est, en effet, à cette période que Solimena retourne au ténébrisme de sa première maturité, selon un style qui fait surgir de l'obscurité les personnages de ses tableaux, comme dans cette effigie en armure. Une lumière immédiate et théâtrale dévoile le prince aux yeux du spectateur, mais l'ombre du fond semble l'envelopper, renforçant ainsi le caractère stupéfiant de son apparition.On retrouve ici les deux manières du maître : un style très soigné dans l'art d'appliquer le pinceau sur le visage et sur les boucles de la perruque et, par contre, une exécution plus rapide et immédiate dans les plis du manteau. On peut rapprocher notre toile d'autres compositions de Solimena comme ce Portrait de Bartolomeo de Capua (collection privée, Naples), où l'on remarque une manière identique de définir les boucles de la perruque ; ou bien le Portrait du comte Aloys Thomas Raimund Harrach, vice-roi de Naples (anciennement Galerie Matthiesen, Londres), dont le traitement du costume n'est pas sans évoquer le nôtre et bien sûr le Portrait du prince Joseph Wenzel I von Liechtenstein (Collection Liechtenstein, Vienne), dans une armure dont les éléments présentent les mêmes caractères.Des effigies qui manifestent, dans leur traitement naturaliste, une vraie force.Le haut niveau de qualité, l'intensité du coloris et la psychologie pénétrante du modèle confirment aussi l'attribution à Solimena.Nous remercions le Professeur Riccardo Lattuada qui a confirmé la provenance de ce tableau et qui a suggéré, sur la base de la photographie, une attribution probable à Solimena.Nous remercions aussi le Professeur Nicola Spinosa qui a examiné directement ce tableau et qui a proposé, quant à lui, une attribution à Paolo de Matteis, à l'époque de son activité française (de 1702 à 1705).

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Carlo BONAVIA - a - Temps calme. Bord de côte...

Lot 41: Carlo BONAVIA - a - Temps calme. Bord de côte...

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Description: Carlo BONAVIA (documenté à Naples entre 1751 et 1788)aTemps calme. Bord de côte avec navires au mouillage, pêcheurs tirant leur barque sur le rivage, château fort et port dans le lointainbLa tempête. Bord de côte avec navires en détresse, naufragés et château en ruines sur un éperon rocheuxToile36 cm x 99 cm (chacune)La paire :De ce célèbre peintre de marines et de paysages, nous ne savons pas grand chose.Représentant le plus souvent la campagne des environs de Naples, mais aussi la côte qui s'étend jusqu'à Sorrento et Amalfi, ses compositions témoignent d'une peinture sous l'influence de Claude-Joseph Vernet.La paire de marines que nous présentons appartient à la pleine maturité de l'artiste.C'est un style où la leçon de Salvator Rosa et, surtout, celle de Joseph Vernet a été patiemment repensée et réinterprétée.N'oublions pas que le peintre d'Avignon séjourne à Rome de 1734 à 1752, pour partir ensuite passer quelque temps à Naples.Si l'on considère la proximité qui existe, dans le sujet et le style, entre les marines de Bonavia et celles de Vernet, on peut penser à juste titre que le peintre a fréquenté Vernet avant de démarrer sa carrière napolitaine.Cette paire de tableaux s'inscrit pleinement dans ce contexte.Le réalisme avec lequel le peintre décrit les éléments, ici un coucher de soleil, là une tempête aux éléments déchaînés, renvoie directement aux meilleures toiles du maître français.D'autre part, si le goût pour le pittoresque se développe dans la peinture italienne du Settecento, Bonavia le traduit à sa façon, d'une manière plus naturelle et plus inventive.Nous remercions Giancarlo Sestieri pour avoir confirmé l'attribution.

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Georg FLEGEL - Memento mori au bouquet de tulipes...

Lot 42: Georg FLEGEL - Memento mori au bouquet de tulipes...

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Description: Georg FLEGEL (Olomouc, Moravie 1566 - Francfort-sur-le-Main 1638)Memento mori au bouquet de tulipes, insectes, coquillages et pièces de monnaiesToile35 cm x 27 cmBibliographie de référence :- I. Bergstrom, Flegel , dans L'Oeil, juin 1963, n° 102, pp. 3-6.- S. Segal, "Georg Flegel as flower painter", dans Tableau, décembre 1984, vol 7, n° 3, pp. 73-86.- Hrsg. von Kurt Wettengl, Georg Flegel, 1566 - 1638: Stilleben, Stutgart, 1993.- H. Seifertova-Korecka, "Still Life. Painter Georg Flegel and His Time", dans Georg Flegel (1566 - 1638), Zatisi, Praga, 1994, pp. 178 - 187.- A.-D. Ketelsen-Volkhardt, Georg Flegel, 1566 - 1638, Munich, 2003.Si la nature-morte a connu, à partir du début du XVIIème siècle, un rôle de plus en plus important dans l'histoire des genres picturaux, c'est grâce aussi à l'aeuvre singulière d'artistes comme Georg Flegel.La critique la plus récente assigne, en effet, à ce peintre si rare le rôle de chef de file.Apparus entre la fin de XVIème et le début du XVIIème siècle à Francfort, à Haarlem et à Anvers, les déjeuners monochromes sont le fruit d'un choix innovant de quelques peintres spécialisés dans l'insertion de fruits et de fleurs dans des toiles de vastes dimensions aux banquets, jardins ou scènes de marché.La partie semble donc vouloir prévaloir sur le tout, et le microcosme symbolique des nature-mortes impose une pause de réflexion presque métaphysique au chaos turbulent des grandes scènes de la vie quotidienne.L'expression nature-morte est la traduction du terme hollandais Still-Leven, traduisible par la périphrase nature au calme ; terme en usage déjà en 1650 pour indiquer la représentation de sujets inanimés.Spécialement dans la première phase historique du genre, la mise en scène d'objets quotidiens, de fleurs ou d'insectes, est normalement caractérisée par de fortes valences symboliques.Contenu moral ou symbole de la caducité de l'existence humaine, les éléments qui forment le tableau assument une identité objective, soit naturaliste, soit symbolique.Un nouveau regard sur les choses nous approche à elles et en elles il traduit nos peurs, nos espoirs ou un message universel.Georg Flegel naît à Olomouc, un important centre humaniste de Moravie qui, après Prague, se place au second rang des cités du royaume tchèque. Jeune, il travaille à Linz dans l'atelier du peintre hollandais Lucas van Valckenborch, connu pour ses scènes de travaux des champs, ses fêtes villageoises et les scènes de marché. C'est dans cet atelier que Flegel se spécialise dans le rendu détaillé et microscopique des fleurs, gâteaux, verres en cristal et vases en bronze richement ornés.Quand il s'installe à Francfort et qu'il exerce librement le métier de peintre, les mêmes objets deviennent les sujets de ses nature-mortes, accompagnées d'insectes et de coquillages d'espèces différentes, comme dans ce Memento mori inédit que nous présentons ici.Avec un effet savamment calculé de trompe-l'aeil, un vase très étudié repose sur un entablement de pierre.La composition florale est, elle aussi, très recherchée et se détache nettement sur un fond uniformément sombre. Au pied du vase, quelques monnaies, un coquillage, une petite grenouille, un escargot et un autre petit insecte complètent le message moraliste clairement anticipé par le décorum de ce vase.Le médaillon visible au centre de ce dernier est, en effet, gravé non seulement de l'image d'un crâne et de deux fémurs croisés, symbole évident du temps qui passe, de la mort, mais aussi de la devise latine memento mori.Les anses représentent deux béliers, probablement une interprétation des bucranes d'époque classique. Chez les Anciens mais aussi chez les Celtes, le bélier représentait, cependant, la force régénératrice de l'univers et l'origine de la vie.Le temps qui fuit menace ici les fleurs, bien qu'elles paraissent resplendissantes et luxuriantes. Parmi elles, en effet, une ombre obscure s'est introduite, et déjà une d'entre elles, précisément la rose, au centre de la composition, montre les premiers signes de son déclin inéluctable.Tempus fugit: c'est donc l'avertissement qui est ici lancé aux hommes.Le message se prolonge dans la partie basse du tableau et s'adresse principalement aux choses terrestres, représentées ici par les monnaies éparpillées au sol.A côté d'elles, l'indifférence des insectes et de la grenouille nous rappellent la vacuité de l'enrichissement.Notre tableau appartient donc au corpus, très limité, des nature-mortes inventées par Flegel selon une mise en scène équilibrée, avec un vase de fleurs en position centrale et quelques objets ou créatures vivantes, grandes ou petites, à ses pieds.La composition est calibrée dans ses détails, fruit d'un choix analytique qui reflète le caractère intellectuel de l'artiste.Si l'un des buts est de vouloir rendre la scène la plus naturaliste qui soit, en réalité l'effet final est vraiment théâtral et artificieux.Les vases en bronze décorés sont présentés normalement frontalement, pour rendre visibles en même temps les anses et le médaillon central. Celui-ci constitue le vrai centre de la composition, à partir duquel se diffusent les autres symboles.À la fin du XVIème siècle, il faut mentionner la présence à Francfort d'une école d'études botaniques, incarnée de manière excellente par le botaniste français Carolus Clusius (Charles de L'Ecluse), qui y réside de 1588 à 1592. Ces études deviennent déterminantes pour Flegel qui connaît parfaitement le travail de miniaturistes comme Georg ou Joris Hoefnagel, qui collabore lui aussi avec Valckenborch.Les exemples les plus proches de notre Memento mori sont la Nature morte au vase de fleurs et cristaux (Château de Cervena Lhota, Bohême), le Vase de fleurs aux cruches de cristal (ancienne collection Rafael Valls, Londres et surtout le Vase de fleurs, monnaies et grenouille (Cambridge, Fitwilliam Museum).Datable des premières années du XVIIème siècle, cette dernière nature-morte est presque superposable à la nôtre, si ce n'est quelques différences évidentes dans le traitement spécifique des fleurs et de la partie basse du tableau.En ce qui concerne les fleurs, c'est surtout la rose fanée qui manque dans la version anglaise, tout comme les deux tulipes qui figurent dans notre Memento mori.En revanche, d'autres insectes et coquillages, d'une typologie différente, envahissent le microcosme qui peuple l'entablement en pierre.Le vase est presque identique dans les deux versions, sauf quelques variantes dans la décoration et dans le traitement chromatique. Ces différences mises à part, le format vertical du support, l'atmosphère, le style, le trait, la diffusion de la lumière, le point de vue central sur la table ainsi que la qualité sont les mêmes. Un sens presque métaphysique de suspension magique gouverne ces deux peintures.Les éléments qui dominent la scène, statiques et figés dans une sorte d'éternité parfaite, sont tous mis en pleine lumière ou placés légèrement dans l'ombre, selon un choix propre à Flegel.Dans les nocturnalia, genre auquel se rattache notre tableau, le peintre privilégie une lumière artificielle, en évitant les nuances naturelles de l'ombre et les divisions réalistes en plans successifs.Les masses et les volumes prennent forme par coups uniformes de pinceau.Elles structurent les choses solidement pour leur donner une présence physique. Puis c'est aux touches de pinceau plus menues et grumeleuses de créer les accents toniques du tableau.De telle manière que les masses peuvent vibrer à la lumière et assumer un aspect précieux et quasi magique.La grenouille, l'abeille et les tulipes de notre peinture dérivent d'une série d'aquarelles conservées au Cabinet des Dessins du Staatliche Museum de Berlin.Si ces études n'ont pas été créées comme des modèles directs pour les tableaux de Flegel, elles forment une ensemble documentaire unique, rassemblant les fleurs les plus rares au comble de leur beauté ; en hommage à la Création.C'est d'ailleurs à la même époque, mais à Milan, que le cardinal Federico Borromeo, grand collectionneur de nature-mortes flamandes et hollandaises, confesse dans son étude Pro Suis Studiis, que la contemplation des peintures de fleurs le stimule dans sa méditation sur la perfection terrestre et la bonté de Dieu.Finalement, les nature-mortes de Flegel font aussi surgir en nous l'admiration spontanée pour la beauté de notre monde.

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Pieter Paul RUBENS, atelier de - Atalante et Méléagre

Lot 43: Pieter Paul RUBENS, atelier de - Atalante et Méléagre

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Description: Pieter Paul RUBENS, atelier deAtalante et MéléagreToile122 cm x 85 cmCe tableau inédit dérive de la fameuse composition de Rubens conservée au Metropolitan Museum de New York, exécutée vers 1616.Il s'agit d'une réplique exécutée, à notre avis, par l'atelier du maître.Le problème des répliques ou des copies des oeuvres de Rubens est un des plus épineux qui soit.Il y a quelques années, une exposition aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles (J. Vander Auwera, S. van Sprang, Rubens, l'atelier du génie, Bruxelles, 2007 a essayé d'affronter cette question.Les commissaires de l'exposition ont réparti les tableaux du maître en trois principales catégories : les oeuvres autographes, celles-là exécutées en collaboration avec un autre peintre ayant la même importance, enfin celles de l'atelier.Tous les élèves et collaborateurs qui sont passé dans l'atelier de Rubens, dès avant même son retour d'Italie, appartiennent à cette dernière catégorie.Si le meilleur d'entre eux fut Anton Van Dyck, la plus grande partie de ces collaborateurs reste anonyme.Cependant, la critique rappelle que dans une lettre de 1611, Rubens dit avoir plus de cent élèves.Par les témoignages des voyageurs qui venaient à Anvers visiter l'atelier du maître, on sait que les élèves peignaient d'après les dessins du maître.Le travail d'atelier était, d'ailleurs, une pratique courante dans l'Europe des XVIème et XVIIème siècle.C'est ainsi que le rôle exact de Rubens dans l'exécution de ses grands tableaux a toujours passionné les historiens de l'art.Le professeur Joost Vander Auwera rappelle, dans le catalogue de l'exposition belge, qu'il est possible de retrouver une production moins "extra-ordinaire", qui couvre qualitativement un large éventail...Ces disparités dessinent le champ d'intervention possible de l'atelier.Il souligne aussi comment, non seulement l'atelier, mais aussi des peintres extérieurs, ont pu être à l'origine de copies de quelques peintures de Rubens.En effet, si le peintre avait réussi à imposer une sorte de copyright ante litteram sur ses gravures, il n'en va pas de même sur l'oeuvre peinte.En effet, plusieurs copies de ses tableaux par des peintres contemporains sont là pour en témoigner.Mais ce qui nous intéresse ici, à propos de notre tableau, c'est le professeur Joost Vander Auwera qui l'affirme encore quand il dit : il ne nous paraît pas entièrement convaincant...Le critère qui veut qu'une copie ancienne "moyenne" ne puisse pas être une oeuvre sortie de l'atelier de Rubens au prétexte que ce dernier aurait fixé de très hauts standards de qualité.Sur le fondement de ces affirmations, nous pouvons constater le bon niveau qualitatif de cette ancienne réplique pour affirmer qu'elle puisse tout à fait émaner d'un collaborateur du maître.Nous voudrions aussi focaliser notre attention sur le très beau morceau de peinture que constitue la partie dans laquelle sont représentées la tête du sanglier et le chien.Le réalisme avec lequel la touche s'exprime rappelle Frans Snyders.Il est aussi intéressant de noter que le style général de cette réplique se rapproche davantage du style plus classique de Van Dyck, que de celui plus baroque de Rubens.

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David de CONINCK - Paons, ara sur la vasque d'une fontaine...

Lot 44: David de CONINCK - Paons, ara sur la vasque d'une fontaine...

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Description: David de CONINCK (Anvers 1636 - Bruxelles 1699)Paons, ara sur la vasque d'une fontaine et oiseaux de basse-cour dans le jardin d'un palais romain avec statues à l'antique dont la Flore FarnèseToile169 cm x 245 cmA Anvers, sa ville natale, David de Coninck entre dans l'atelier de Jan Fyt auprès duquel il fait ses premières armes.Ce dernier, avec Frans Snyders et Adriaen van Utrecht, représente ce qui se fait de mieux en matière de peinture animalière.On en veut pour preuve le grand succès que connaissent ses riches compositions aux oiseaux vifs ou morts, insérés dans des paysages, qui influencèrent des maîtres hollandais aussi fameux que Melchior De Hondecoeter.Impressionnant par ses dimensions, notre tableau met en scène une vraie basse-cour où les coqs, poules, canards, pigeons ramiers côtoient d'autres volatiles, plus exotiques, comme ce paon qui fait la roue ou ce perroquet ara perché en haut de cette vasque.En virtuose du règne animal, De Coninck appose une touche à la fois ferme et facile, minutieuse et vigoureuse, d'une couleur naturelle et réaliste. Dans le fond, un jardin à l'italienne pourrait être celui d'une villa romaine.En effet, parmi les sculptures qui l'agrémentent, on peut reconnaître une copie, quelque peu réinventée, de la fameuse Flore Farnèse qui fut redécouverte dans les thermes de Caracalla Rappelons que l'artiste vécut dans la Ville éternelle pendant plus de vingt ans.

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Charles-Alphonse DUFRESNOY - Portrait allégorique...

Lot 45: Charles-Alphonse DUFRESNOY - Portrait allégorique...

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Description: Charles-Alphonse DUFRESNOY (Paris 1611 - 1668)Portrait allégorique du cardinal de Richelieu inspirant le respect aux animauxToile110 cm x 80 cm. Cadre d'époqueAu dos, une ancienne étiquette avec l'inscription suivante : Tableau appartenant à Mesdemoiselles Lamarque d'ArrouzatProvenance :- Probablement collection d'Armand Jean de Vignerot du Plessis (1639-1715), 2nd duc de Richelieu, par descendance- Anciennes collections Lamarque d'Arrouzat- Collection privée, Aix-en-Provence, France- Collection privée, Reggio Emilia, ItalieSymbole du pouvoir et de l'Etat, Richelieu occupe dans l'histoire de France une place à part.Si le principal ministre de Louis XIII s'est rendu célèbre par ses actions d'éclat contre les Anglais et les Espagnols, il a servi la monarchie avec un zèle tel qu'il est passé à la postérité comme celui qui, en domptant les velléités des Grands, a préparé l'absolutisme du Roi-soleil.Peint par Philippe de Champaigne dans le tableau qu'on peut voir au Louvre, le cardinal de Richelieu n'a fait l'objet, chose étrange pour un homme aussi puissant, que de très rares représentations.C'est dire si notre tableau constitue une découverte majeure.Et cela, à plus d'un titre. Mais pour comprendre la portée de ce portrait, les sous-entendus politiques qui se cachent derrière l'allégorie, et désigner le nom d'un peintre qui a su, avec brio, offrir à la postérité une telle effigie, il a fallu mener l'enquête.Une enquête qui a duré plusieurs mois et qui, des Archives nationales à l'Italie, en passant par le Palais-Cardinal, l'histoire des ducs de Richelieu et les documents d'archives, a conduit l'historien de l'art Sylvain Kerspern à reconstruire la genèse d'un portrait jusqu'alors inconnu.L'image est singulière : le cardinal de Richelieu se trouve à l'entrée d'une grotte, en pleine nature, entouré d'un lion, d'un guépard et d'un serpent qui semblent fuir à son approche.Le peintre reprend un modèle célèbre réalisé par Philippe de Champaigne, plus particulièrement celui représenté par l'exemplaire du Louvre.Indice capital, le type de paysage renvoie aux artistes ayant séjourné en Italie, notamment au contact de Nicolas Poussin et de François Perrier, auprès de qui ils ont contracté le goût des mises en page classiques, inspiré notamment des exemples récents des Carrache ou du Dominiquin.Celui-ci est donc très différent du goût français au temps du cardinal, dominé par l'influence de Fouquières et dont témoignent de diverses façons Philippe de Champaigne, Laurent de La Hyre, Pierre Patel ou Henri de Mauperché, par des sites vallonnés aux teintes pastels baignant dans une harmonie plutôt chaude.Ceci conduit à faire de ce tableau un portrait rétrospectif appartenant au troisième quart du XVIIème siècle.La question du style est donc essentielle et constitue une des clés de ce tableau. Pour mener l'enquête, nous essayerons de comprendre quel rapport notre portrait entretient avec le modèle de Champaigne, puis nous proposerons une lecture politique de l'allégorie des animaux et, enfin, l'intérêt sur le paysage ouvrira la question de l'auteur d'une telle aeuvre.1. Le rapport au modèle de Champaigne.Nous disposons de nombreuses effigies du cardinal de Richelieu peintes par Philippe de Champaigne, qui fut son portraitiste privilégié.Parmi elles, une série sans doute en rapport avec celle au travers de laquelle, selon les auteurs anciens, le ministre a souhaité figer son image, demandant que soient retouchées celles déjà faites, nous le présente pareillement en pied de trois-quarts vers la gauche (sa droite), sa tête tournée vers le spectateur, tenant à bout de bras de sa main droite la barrette cardinalice, le corps noyé dans l'ampleur de sa robe rouge.Dans cet ensemble, on relève quelques variantes significatives, principalement : - le fond, s'échappant ou non à gauche sur un paysage ponctué de bâtiments dont on suppose ordinairement qu'ils évoquent le lieu pour lequel le tableau était destiné - sans que la question n'ait été véritablement tranchée pour aucun d'eux ;- la position de la main droite, le long du corps ou montrant, comme dans notre tableau, la barrette.Le tableau de la galerie des Hommes Illustres du Palais Cardinal semble, selon la gravure qui en a été tirée par Heince et Bignon en 1650, privilégier la seconde position du bras, différente dans le nôtre ; de même que celui de la National Gallery de Londres (rapproché de Rueil par Nicolas Sainte-Fare Garnot, cat. expo. Philippe de Champaigne.Entre politique et dévotion, Lille, 2007, p. 112).Notre peinture dérive de l'autre modèle, illustré par les exemplaires du Louvre (provenant de Phélypeaux de La Vrillière), de la Chancellerie des Universités de Paris-Sorbonne et de Varsovie, notamment.A propos de celui de la Chancellerie des Universités, Frédérique Lanoë (in cat. expo. Richelieu à Richelieu, Orléans-Richelieu-Tours, 2011, p. 62-67 envisage que ce soit lui qui provienne de Rueil.L'examen du dessin du drapé permet de resserrer encore la sélection du modèle : les volutes décrites par le rebord du manteau descendant de la main droite sont plus profondes au Louvre que dans les deux autres exemplaires, correspondant mieux à notre tableau; de même l'ampleur du pli épais juste au dessous des épaules. À cela s'ajoute le dessin de la main, dont l'annulaire et l'auriculaire sont pareillement plus franchement repliés.Malheureusement, on ne peut apparemment pas faire remonter l'historique du modèle au-delà de l'acquisition par Louis XVIII, qui souhaitait en faire don au duc de Richelieu, son ministre.L'analyse du drapé montre que notre artiste a suivi à peu près, schématiquement, le dessin du drapé pour les deux-tiers, la partie inférieure étant aménagée pour donner au personnage une dimension moins monumentale et plus conforme, sans doute, à ses proportions, pour une meilleure intégration au décor naturel.L'examen de la lumière montre que l'éclairage choisi, venant de la droite, respecte celui de l'effigie de Champaigne.La comparaison avec le modèle, sur ces deux aspects, confirme décidément que ce dernier ne peut en être l'auteur, sans doute pas non plus un membre de son atelier tel son neveu Jean-Baptiste ou Nicolas de Plattemontagne.2. Le respect des animaux ou l'allégorie d'un pouvoir dominéL'étonnement que suscite ce tableau vient notamment de la transposition de cette célèbre effigie dans un cadre naturel évoquant la nature la plus sauvage : devant le cardinal impassible, un lion respectueux et un serpent s'écartent; derrière lui, dans la grotte, un léopard d'aspect féroce, sorti de son terrier, baisse la tête au spectacle du ministre en gloire.Difficile de croire qu'il ne s'agisse que de montrer la crainte qu'inspire Richelieu jusqu'aux créatures les plus sauvages.On songe également à une lecture montrant sa domination des instincts les plus élémentaires; une autre encore théologique selon la place du serpent dans l'imaginaire chrétien.Le Physiologus, ouvrage qui renseigne sur la pensée chrétienne primitive, associe le lion et la panthère au Christ par différents chemins.Il précise que le tempérament amical de la seconde n'aurait pour seule exception que le serpent, dont elle est l'ennemie.Qu'elle sorte de sa tanière fait peut-être écho à la fable qui veut qu'elle y dorme trois jours après s'être nourrie, analogie traditionnelle avec la Résurrection du Christ.Ainsi précisée, l'effigie témoignerait de la gloire du cardinal par-delà la mort, à l'image du Christ.Dans le registre profane, le serpent est aussi le symbole de la Prudence ou de l'Envie.Les textes de Nicolas Milovanovic sur le site de la Galerie des Glaces de Versailles permettent d'apprécier le sens allégorique qu'il pouvait avoir au XVIIème siècle, souvent à la suite de l'Iconologia de Ripa.Le lion peut aussi bien transcrire allégoriquement la force ou la justice, mais aussi la magnificence ou la générosité.C'est cette qualité qu'avait soulignée Philippe de Champaigne dans l'allégorie gravée par Michel Lasne d'après Champaigne à la gloire de Richelieu, autour de 1634, puis dans sa peinture du Palais-Cardinal, sans doute déjà démontée.Le lion peut aussi incarner l'Orgueil ou la Superbe.Le cas du léopard est plus délicat : Ripa en fait l'attribut du stratagème militaire sur la base de la réputation de ruse de l'animal, et c'est sous cet aspect qu'il apparaît dans le décor de la voûte de la galerie des Glaces à Versailles, apparemment sur le mode péjoratif.Il peut aussi être l'attribut de la Politique, selon la même source. Toutes choses qui correspondraient à merveille au cardinal-ministre.Néanmoins, le mode de présentation, la crainte ou le respect exprimés par le lion et le léopard, ne permettent pas de penser qu'ils personnifient des qualités positives.Si le tour allégorique avait quelque pertinence (ce qu'on ne peut exclure dans une image d'une telle complexité), ce serait pour les doter des défauts que sont l'Orgueil pour le lion, la Perfidie pour le léopard ou l'Envie pour le serpent.A moins que l'inexpressivité de ce dernier suggère que la prudence du cardinal a tenu à distance l'orgueil et la perfidie...On notera aussi que la Fontaine (dans la fable du Léopard et du Singe fait du Léopard l'incarnation de la Noblesse face au peuple.L'écrivain peut nous être encore plus utile par la fable du Sultan Léopard : le lion, incarnation de la magnificence de Louis XIV dont témoignent les termes qui lui sont rattachés, y est opposé au roi d'Angleterre, à qui il est ainsi fait allusion, à partir de l'héraldique.Revenir à notre tableau fait songer à l'action du cardinal, rejetant les Anglais à l'Ile de Ré et à la Rochelle, en 1625-1628.Suivant ce raisonnement, le lion représente l'Espagne : c'est ainsi qu'il apparaît, par exemple, dans la gravure d'Abraham Bosse célébrant l'Hercule gaulois qu'était supposé être Louis XIII. C'est aussi sa signification quand il est accompagné d'un aigle symbolisant l'Empire autrichien, pareillement enchaîné par un Richelieu se courbant pour enlever les chenilles d'un lis, comme il a débarrassé la France de ses ennemis, dans la gravure de Ganière.La même association significative lion-aigle tenus par le cardinal se retrouve dans une image de Jérôme David.Il semble donc que la présence du lion et du léopard fassent allusion directement aux faits et gestes du Cardinal. Parmi les boucliers foulés par Louis XIII en Hercule gaulois figure celui de l'Angleterre, où se voit son animal emblématique.C'est la politique de Richelieu au service de la France face aux puissances étrangères qui se trouverait ainsi le plus directement mise en évidence, étant entendu qu'il s'agit de rendre gloire au ministre d'état et chef militaire dans le service de son roi.L'iconographie reflète parfaitement l'image que le cardinal a privilégiée - comme en témoigne son portrait d'apparat par Champaigne et ce que l'on peut savoir, notamment, du décor du château de Richelieu et de la galerie des Hommes Illustres du Palais-Cardinal, à Paris : on remarquera par exemple que tous les sujets en bordure de son portrait, dans cette dernière entreprise, montrent des batailles et autres sièges, lesquels formaient par ailleurs l'un des ornements majeurs du château du Poitou, dans sa galerie.3. Un paysage italianisant dans le goût des Carrache et du DominiquinLe déploiement du paysage au-delà de la grotte d'où semble surgir le cardinal est sans doute un élément déterminant pour la datation du tableau.Il interdit tout d'abord de situer cette effigie au temps du cardinal par son aspect italianisant et plus précisément inspiré de Bologne (Carrache, Dominiquin...), qui irrigue l'art français, à compter des années 1630 mais pour les artistes présents en Italie, et pas avant la mort de Richelieu pour ceux qui rentrent en France avec ce bagage.Il existe bien un goût classique qui se met en place autour de 1635-1640, combinant le modèle flamand d'un Fouquières et la poésie claire et graphique de la tradition française.Les noms de La Hyre, de Pierre Patel ou d'Henri Mauperché illustrent ce courant, et jouent bien plus volontiers sur une chaleur éteinte, si l'on ose dire, baignant dans une harmonie chaude des teintes pastels ou argentés. Philippe de Champaigne s'en rapproche évidemment mais son art laisse encore à son espace un pittoresque vallonné, à l'horizon assez haut, qui s'écarte de ce que l'on voit ici : un vaste espace sans grand relief conduisant sans heurt vers de moyennes montagnes à l'horizon.Les teintes sont plus froides, les coloris plus sonores, "à la bolonaise".A contrario, il permet de situer assurément la peinture au XVIIème siècle.La fin du siècle, à partir de 1680 environ (autour de Forest, La Fosse, puis Largillière...), marque un retour au pittoresque flamand absent ici. Nous sommes en présence d'un paysage classique dont la source, pour la France, est à rechercher dans l'entourage de Nicolas Poussin à Rome, autour de 1635-1650, et plus précisément, peut-être, parmi les proches de François Perrier.Il pourrait avoir incité, en 1634-1635, un certain nombre de jeunes élèves de Simon Vouet à l'accompagner ou à le rejoindre dans son second séjour à Rome : en particulier Pierre Mignard, Charles-Alphonse Dufresnoy ou François Tortebat, peut-être aussi un Rémy Vuibert.Leurs séjours en Italie seront très variables, Vuibert revenant dès 1638, Tortebat vers 1640 quand les deux autres partageront un amitié largement forgée lors de leur séjour commun de vingt ans dans la Ville éternelle puis en Vénétie, Dufresnoy rentrant en 1656, deux ans avant Mignard.Avec les Lemaire, Thomas Blanchet, voire Nicolas Loir et d'autres, ils promeuvent un art du paysage à la mesure de leurs admirations classiques, tel qu'il peut se voir dans ce tableau.C'est parmi ces artistes sous influence poussinienne et bolonaise qu'il faut rechercher l'auteur de cette singulière image.Il faut tout à la fois s'interroger sur le style sensible et sur l'opportunité qui a pu faire que le peintre réalise semblable commémoration.Un nouveau tableau de Charles-Alphonse Dufresnoy (1611-1668)Charles-Alphonse Dufresnoy a longtemps été une figure énigmatique de la peinture française, internationalement reconnue du monde de l'art par son traité, presqu'inconnu pour son pinceau.Grâce à la recherche récente, en particulier celle conduite par Jacques Thuillier et Sylvain Laveissière, il reprend, si l'on ose dire, des couleurs, même si certaines propositions faites sont discutables, sinon discutées.En l'occurrence, l'aspect du paysage "bolonais" et la transposition de l'effigie de Champaigne dans un langage plus relâché, mais d'une qualité incontestable, au coloris plus précieux et laiteux que l'original sont des indices compatibles avec son nom.D'autres éléments renforcent le rapprochement avec l'art de Dufresnoy comme les mains fines voire effilées et la schématisation géométrique des formes, notamment des anatomies.La chronologie de son aeuvre reste encore lacunaire.Les aeuvres datées de 1647 (naguère à Postdam ont aujourd'hui disparu, et l'artiste répétait apparemment volontiers, avec quelques variantes, les mêmes compositions.Les sources d'information à son sujet insistent sur la lente et obsessionnelle élaboration par le dessin de ses sujets comme pour expliquer que ses peintures sont finalement plutôt rares.S'il est certain que les dessins les surpassent aujourd'hui en nombre, ce qui a réapparu est suffisamment consistant pour nuancer le propos : les biographes français ne devaient au fond connaître vraiment que ce qu'il a peint après son retour de Rome, soit environ une dizaine d'années de production, à quoi s'ajoutait, pour Félibien, quelques aeuvres italiennes - mais lorsque celui-ci séjourne en Italie, en 1647-1649, et qu'il fréquente l'artiste aussi bien que Poussin, il n'avait sans doute pas encore le projet de son monumental ouvrage sur la peinture, donc le souci d'en conserver le détail.Sur le chemin du retour, Dufresnoy a longuement séjourné dans le nord de l'Italie et particulièrement en Vénétie. Cela se ressent particulièrement dans certains de ses ouvrages, comme Paris et Oenone, passée en vente chez Christie's en 1998 : ainsi s'explique le ciel doré- on songe aussi à Claude Lorrain -, les arbres graciles, la recherche d'une lumière fondue, d'ailleurs appropriés au sujet amoureux, évoquant Giorgione ou Titien.Peut-on, néanmoins, dater cette belle réussite de ce séjour tardif? Les deux ou trois années en "Lombardie" avaient en quelque sorte été préparées par les copies faites d'aeuvres de Titien présentes à Rome, signalées par Félibien, sans doute celles qui avaient enthousiasmé le jeune Poussin à son arrivée dans la ville, colorant son style pour plusieurs années.Malgré cela, je suis tenté de situer un tel ouvrage de cette époque où après son retour en France au regard de l'impact de Venise que l'on peut constater dans son aeuvre.Il se peut même que Dufresnoy cherche là à rivaliser avec le "Titien de la France", Jacques Blanchard. D'autres exemples permettent d'évaluer cette prise en compte en deux temps du "coloris" vénitien.La réplique avec variantes de l'un des tableaux naguère à Postdam (Vénus teintant la rose témoigne d'une approche de cette école marquée par le jeune Titien mais aussi par Bellini.L'ensemble montre un coloris sonore, des ombres rousses prononcées qui situent Dufresnoy dans un registre voisin de celui de Poussin dans les années 1625-1630.L'effet est très différent, par exemple, du tableau d'Arkangeslskoye (Moscou), Armide découvrant Renaud endormi. Dans ce dernier, la référence à Venise, à Giorgione et au Titien de la maturité passe par une harmonie argentée diminuant l'intensité de la couleur locale et le dessin des volumes, imposant un traitement du feuillage des arbres plus minutieux.Le rapprochement avec l'autre version du même thème, malgré son état fragmentaire, montre que l'artiste pouvait alors "varier son chant", puisqu'elle témoigne de sa veine "classique", celle qui le rapproche de Mignard et, pour le goût du détail antique, d'un Charles Errard.On peut se demander si le tableau russe n'est pas conçu comme un pastiche - voire ... - dans le goût de Titien.Si Dufresnoy a donc pu temporairement colorer son style des ors vénitiens, il était fondamentalement marqué par Poussin et, au même titre que son ami Mignard, ses peintures témoignent principalement, au long de sa carrière, d'un éclectisme d'inspiration bolonaise fortement inspiré par la fréquentation du peintre normand.C'est par Poussin que l'artiste a d'abord été, par le fait, redécouvert.C'est ce goût, la recherche des Passions sur fond d'architecture classique, qui apparaît dans Achille parmi les filles de Lycomède (musée de Reims), La mort de Socrate (Offices), qui doivent relever de la période italienne; ou dans La mort de Lucrèce, l'un de ses grands chefs-d'oeuvre et l'une de ses peintures les plus denses et émouvantes, beaucoup plus convaincante que le tableau déclamatoire de Florence.Ce qui est réuni sur son nom atteint rarement une telle intensité, y compris pour ce qui semble incontestable, comme les peintures montrant Renaud abandonnant Armide, notamment.De fait, dans toutes ses peintures sur fond de paysage aujourd'hui reconnues, on retrouve l'échappée, souvent latérale et plane filant entre quelques groupes d'arbres vers un horizon de moyennes montagnes, d'esprit italien, comme nous le montre notre Richelieu.Le coloris est semblable et si la dignité cardinalice commande une palette précise, on constate que l'artiste tire le rose scintillant sinon argenté, tel qu'il est chez Champaigne, vers une teinte à la fois plus franche et laiteuse que Dufresnoy apprécie particulièrement (voir par exemple la draperie tombant des arbres du Paris et Oenone, mais aussi Socrate, Lucrèce...).Le drapé, à la fois nerveux dans le détail et plus lâche pour l'effet d'ensemble que dans l'illustre modèle, traduit une manière de faire tout à fait comparable à ses ouvrages. Ajoutons que le sujet, érudit sinon enigmatique, n'était pas pour déplaire à l'artiste.Tout cela concourt à situer notre tableau dans la carrière française de l'artiste, soit entre 1655 et 1665.Le ministériat d'un autre cardinal, Mazarin, suscitait volontiers la comparaison avec Richelieu, dont l'autorité marquait toujours les esprits, amenant un certain nombre d'images, notamment pour des thèses, suggérant la comparaison.Néanmoins, il s'agit d'une peinture dont la vocation reste à déterminer.Le format ovale pourrait suggérer une peinture décorative, destinée à une pièce semi-publique, pour une célébration hors du temps. Rechercher parmi la descendance est la piste la plus vraisemblable.Le contexte des années 1655-1665 s'y prête particulièrement : c'est l'époque au cours de laquelle le duc de Richelieu prend possession de son héritage, des mains de la duchesse d'Aiguillon.C'est alors qu'il fait notamment installer une bibliothèque dans son château du Poitou, édifice que Marot grave en deux séries monographiques, autour de 1659.C'est aussi alors que le duc commande à Poussin les Saisons, qui figurent parmi les ultimes chefs-d'oeuvre du peintre.Il suivait en cela son illustre ascendant, qui avait déjà obtenu du maître les fameuses Bacchanales, dont notre peintre reprend peut-être le sol pierreux en avant-plan.Le duc de Richelieu figure parmi les amateurs les plus singuliers du Grand Siècle, et les plus importants.Ayant dû se défaire, autour de 1665, de ses Poussin auprès du roi, il réunit, une dizaine d'années plus tard une collection de Rubens qui instruit la polémique sur la prééminence du dessin ou du coloris, orchestrée par Roger de Piles.Or ce dernier était un ami de Charles-Alphonse Dufresnoy, et passer un peu de temps à détailler les contours de leur relation est particulièrement intéressant pour nous.Christopher Allen a magistralement fait le point à ce propos, et sur la brouille entre de Piles et Pierre Mignard à propos de la publication posthume du De arte graphica, de Dufresnoy, dont il situe la rencontre avec l'amateur (formé à la peinture auprès du Frère Luc vers 1663, en tout cas pas plus tard.C'est sans doute dans le courant de 1664 que Dufresnoy est victime de sa première attaque, qui lui laisse apparemment le loisir de préparer l'édition du texte latin de son traité, mais pas sa traduction et d'éventuels commentaires, dont de Piles, qui s'est lié avec lui, propose de se charger.De nouvelles attaques laissent le peintre faible de corps et d'esprit, au point que Mignard l'installe à la campagne, à Villiers-le-Bel, auprès du frère de Dufresnoy, Antoine, avant de faire courir le bruit, apparemment dès 1665, de sa mort, pour lui éviter les importuns.Cependant, après avoir négligé son travail - il travaille dans le même temps à un traité d'anatomie publié avec la complicité de François Tortebat en 1667 -, Roger de Piles finalise sa traduction en français mais en l'orientant clairement selon ses préoccupations, déjà favorables à Venise et au coloris et au détriment du dessin.On peut croire que de Piles se soit laissé séduire par les propos favorables de Dufresnoy en faveur de Titien et des Vénitiens, plus enthousiastes, sans doute, que ce que peut laisser croire la lecture du traité, très "classique" dans l'esprit : en effet, sa première rédaction doit remonter au début des années 1640, et en tout cas précédait le séjour en Vénétie, qui a pu l'amener à nuancer au moins dans le propos son plaidoyer pour les préceptes de Raphaël, des Carrache ou de Poussin.Néanmoins, de Piles dût aller plus loin que l'auteur qu'il traduisait, et en tout cas que Mignard, plus éclectique que partisan du coloris.L'opposition de ce dernier à Le Brun n'était pas tant dogmatique que due aux ambitions.C'est aussi le temps où François Tortebat et Michel Dorigny, gendres de Vouet, lequel s'était opposé à la création de l'Académie en 1648, y entrent, en 1663; or le premier donne pour morceau de réception un portrait vieillissant de son beau-père !Et c'est encore dans ce contexte que Roger de Piles, apparemment, commence à participer aux conférences qui se mettent en place à l'Académie, en y répandant ses idées favorables au coloris.On n'a toujours pas débrouillé le canevas qui fait que le dessin par Poussin d'une Vénus à la fontaine au dos d'une lettre qu'Antoine Bouzonnet Stella lui avait adressé en novembre 1657 ait pu être transcrite en peinture par Dufresnoy - preuve, soit dit en passant, que la reprise du motif d'un autre ne remettait pas en cause sa conception de l'inventio.N'était-ce qu'un brouillon du jeune homme, c'est peu probable puisqu'Antoine y appose une belle signature.La feuille devait donc être à Rome, où Poussin y fit son dessin au verso, alors que Dufresnoy n'y était plus depuis des années.La seule solution est qu'elle soit revenue à Paris rapidement après, peut-être dans les bagages d'Antoine, de retour à Paris en ... 1663.Les éléments historiques viennent donc conforter ce que le style pouvait suggérer. On peut imaginer que les admirateurs de Poussin qu'étaient le duc de Richelieu et Dufresnoy se soient rencontrés durant ces années.Le nom du duc vient sous la plume de l'abbé de Monville, biographe de Pierre Mignard écrivant sous le contrôle de la fille de ce dernier, lorsqu'il évoque les supercheries dont le peintre avait pu se rendre coupable.Il en parle à propos de sa connaissance des diverses manières des peintres, et précisément après avoir évoqué le traité de l'ami Dufresnoy, sans doute dans un temps tout voisin.En ajoutant que les deux amis ont travaillé dès 1635 avec l'archevêque de Lyon, qui était le frère du cardinal de Richelieu; que le propre frère de Charles-Alphonse, Elie Dufresnoy, entra vers le même temps au service de ce dernier et de Sublet de Noyers, il semble décidément inévitable que notre artiste ait eu des contacts avec le duc dans les années 1660.De cette rencontre serait née l'idée d'une célébration particulière de l'illustre ancêtre, déjà commanditaire de Poussin, et des Bacchanales Richelieu.Le ton n'y est pas vénitien mais bien "classique", installant le héros au coeur d'un paysage italianisant, d'un "désert" que le cardinal avait dû traverser, maîtrisant les passions, les éléments comme les grandes puissances ennemies de la France, pour parvenir au plus haut niveau de l'Etat, restaurant par le fait le lustre de sa famille.L'hommage, tout autant circonstanciel qu'exceptionnel, s'y faisait aussi bien au ministre qu'à son mécénat et à l'art, citant au passage Philippe de Champaigne, dont on connaissait l'amitié avec Poussin, et Poussin lui-même dans le goût du paysage.Sylvain KerspernBibliographie de référence:- Jacques Thuillier A propos de Charles-Alphonse Du Fresnoy : du Maître de Stockholm au Maître de Cassel, Revue de l'art, 1996, n°111, p. 51-65- Sylvain Laveissière, Les tableaux d'histoires retrouvés de Charles-Alphonse Dufresnoy, Revue de l'art, 1996, n°112, p. 38-58Catalogue d'exposition Richelieu à Richelieu, Orléans, Richelieu, Tours, 2011

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Pieter COOPSE, dernier quart du XVIIème. Entourage de - La flotte...

Lot 46: Pieter COOPSE, dernier quart du XVIIème. Entourage de - La flotte...

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Description: Pieter COOPSE, dernier quart du XVIIème siècle. Entourage deLa flotte hollandaise à l'embouchure de l'Escaut, près de VlissingenPanneau67 cm x 106 cmCe tableau doit être mis en étroite relation avec la production de Pieter Coopse, un peintre de marines dont la technique se rattache aux vues de Willem II Van de Velde.C'est vraiment très évident quand on compare le panneau que nous présentons avec un tableau de Coopse, Bateaux près d'un port, probablement Rotterdam, daté de 1657 et dont le musée de La Haye possède dans ses archives une reproduction (fig. 1).Le groupe de bateaux qui figure au premier plan rappelle, à s'y méprendre, celui que notre peintre a ordonné devant Vlissingen.Si certains détails sont traités différemment, le sens général de la composition obéit aux mêmes règles même si la vue de la flotte hollandaise occupe un espace plus vaste dans notre panneau.Cet agrandissement a permis au peintre d'y ajouter d'autres petits bateaux de ravitaillement, des caboteurs en quelque sorte, afin d'offrir une lecture plus ample à la ville qui se détache à l'arrière-plan.Nous sommes devant la ville de Vlissingen, à l'embouchure de l'Escaut.Une gravure de la ville, publiée par Rombout van den Hoeye (1622 - 1671), permet d'identifier les principaux monuments qui animent cette marine : la Forteresse Leugenaer, le Gevangentoren (la Tour des prisonniers), l'Hôtel de ville, la rade et l'église de Saint Jacob.Les petits coups de pinceau, grumeleux de matière, apposés à divers endroits comme sur la poupe des vaisseaux et sur la crête des vagues, sont typiques du style vigoureux de Coopse, même si les couleurs du tableau ne semblent pas totalement appartenir à son lexique visuel.Nous remercions Monsieur Laurens Schoemaker (Rijkmuseum voor kunsthistorische Documentatie, La Haye pour l'identification de l'emplacement du tableau.

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Bartholomeus van der HELST - Portrait d'un membre...

Lot 47: Bartholomeus van der HELST - Portrait d'un membre...

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Description: Bartholomeus van der HELST (Haarlem 1613 - Amsterdam 1670)Portrait d'un membre de la famille Blocquel de la Croix de Wismes, de trois-quarts, la main gauche accoudée et gantéeToile. Manques et restaurations73 cm x 57 cmEn haut à gauche, le blason d'une branche de la famille Blocquel de la Croix de Wismes.Provenance : collection particulière, ParisJouissant chez les collectionneurs hollandais du XVIIIème siècle d'un prestige parfois plus relevé que Rembrandt lui-même, Bartholomeus van der Helst se consacra presque exclusivement au genre du portrait.Encore mieux, il fut le portraitiste à la mode de la riche bourgeoisie d'Amsterdam, ville où il s'établit au 1627, et l'auteur de quelques-uns des portraits de corporation le plus connus et les plus pénétrants de l'école hollandaise, qui ont pris le nom de "Schutter".Sa formation s'établit sur les modèles de Frans Hals et de Rembrandt, dont les exemples caractérisent ses premières toiles.Mais très vite, son style se fait plus personnel, plus recherché aussi, dans les poses, le chromatisme et l'expression d'une certaine opulence.Par sa sobriété, ce portrait inédit doit être daté des années 1640 et appartient à la pleine maturité de l'artiste. Représenté de trois-quarts, en habit noir avec un col blanc très finement dessiné, cet homme de la famille Blocquel de la Croix de Wismes a fière allure.Si l'on excepte le blason dans la partie haute du tableau, d'argent au chevron de gueules accompagné de deux merlettes de sable et un trèfle, seul le col tranche sur le fond uniformément neutre.Il donne, dans le recouvrement peu ordonné des deux bords en partie froissés, un sens moins officiel, et presque "naturel" à l'effigie.On reconnaît, par ailleurs, le style de Helst dans cette main gantée définie avec une grande générosité de détails.D'ailleurs, on peut rapprocher notre portrait d'autres modèles contemporains comme celui du Portrait de gentilhomme du Musée de Lille (1645), du Portrait d'homme en gants de l'ancienne collection van Panhuys (1644 et surtout du Portrait de David Rijckaert (1643, collection privée néerlandaise).

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Francesco ZUCCARELLI - a - Paysage italien...

Lot 48: Francesco ZUCCARELLI - a - Paysage italien...

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Description: Francesco ZUCCARELLI (Pitigliano 1702 - Florence 1788)aPaysage italien avec personnages au bord d'un chemin, rivière, petit pont et pyramidebPaysage idéal avec bergers et pêcheur près d'un grand arbre, rivière, village et cavaliersToile78 cm x 98 cm (chacune)Bibliographie :- M. V. Valsecchi, I grandi maestri della pittura veneta del Settecento, Milano, 1963, s. n.- F. Spadotto, Francesco Zuccarelli, catalogue raisonné, Milano, 2007, pl. XXXVII - XXXVIII.Depuis 1730, le peintre toscan Francesco Zuccarelli se consacre principalement à la peinture de paysage.En 1732, il s'installe à Venise, où ses vues sont très prisées des plus grands collectionneurs d'Europe comme le roi Frédéric 1er de Prusse.En 1752 et ce pour dix années, il s'établit à Londres.Comme le rappelle Federica Spadotto dans la monographie du peintre, Zuccarelli est surtout connu aujourd'hui pour ses scènes pastorales peintes par grand beau temps, ses après-midi éternellement ensoleillés, où les nymphes gambadent au milieu des paysans et des blanchisseuses.En réalité, c'est un artiste complexe et à plusieurs facettes, perméable aux stimulations différentes, du style romain à la manière vénitienne, jusqu'à la la leçon des Hollandais du Siècle d'Or.Son succès le conduisit aux plus grands honneurs.Il fut l'un des membres fondateurs de la Royal Academy de Londres, devient Président de l'Académie des Beaux-Arts de Venise et professeur de dessin à Florence.Les deux toiles que nous présentons ici, dans de riches cadres en bois doré, ont été publiées par Valsecchi et Spadotto.L'auteur du catalogue raisonné les définit comme l'une "des réalisations les plus accomplies de la production de Zuccarelli pendant son second séjour anglais (1765-1771)".Une caractéristique singulière émerge de leur comparaison.La première toile représente un paysage champêtre qui relève de la pure invention, une sorte de caprice, tandis que l'autre propose les éléments typiques de l'Arcadia de Zuccarelli, mais investis d'une originale et inédite touche expressive.Un vibrant élan classique semble avoir détrôné les derniers délires d'un rococo languissant.Le tout apparaît dans les couleurs de la palette utilisées ici plus effervescent, immédiat et lumineux.De tels paysages eurent un grand succès auprès des meilleurs collectionneurs de l'époque comme Francesca Spadotto le rappelle et consacrèrent la renommée du peintre dans l'art du paysage au Settecento.Nous remercions Madame Federica Spadotto pour avoir confirmé l'attribution de ce tableau.(les deux)

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Charles Amédée Philippe VANLOO - Abraham présente...

Lot 49: Charles Amédée Philippe VANLOO - Abraham présente...

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Description: Charles Amédée Philippe VANLOO (Rivoli 1719 - Paris 1795)Abraham présente Rebecca à EliezerToile146,5 cm x 113 cm

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Rosa BACIGALUPO CARREA - Les Amazones pleurant Penthésilée

Lot 50: Rosa BACIGALUPO CARREA - Les Amazones pleurant Penthésilée

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Description: Rosa BACIGALUPO CARREA (Gênes c. 1794 - 1854)Les Amazones pleurant PenthésiléeToile. Signée en bas à gauche: Rosa Bacigalupo Car.a inv. e dip.120,5 cm x 130 cmProvenance :- Probablement collection de Marie-Thérèse d'Autriche-Este, Palazzo Doria Tursi, GênesLavinia Fontana, Barbara Longhi, Sofonisba Anguissola, Marietta Robusti, Fede Galizia, Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, Rosalba Carriera sont parmi les femmes peintres les plus connues de l'Italie des XVIème - XVIIIème siècle.Peindre au féminin n'a pas toujours été évident, mais plusieurs parmi ces femmes ont su attirer l'admiration des princes et des rois de l'Europe du temps, en atteignant parfois le même niveau de notoriété que leurs collègues masculins.Quant à Rosa Bacigalupo Carrea, elle reste, en grande partie, encore méconnue du grand public.La cause de ce relatif anonymat ne tient pas tant à sa maîtrise technique qu'au nombre réduit de ses aeuvres actuellement connues et documentées.Le tableau que nous présentons sert à lui seul à montrer combien cette artiste de Gênes peut être rattachée aux plus grands noms de l'art italien du début de l'Ottocento.Née dans une famille d'artistes, elle découvre la peinture dans l'atelier de son père Giuseppe, védutiste connu et réputé.Mais ce qui l'attire plutôt, c'est le portrait et la mythologie.A ce sujet, en 1865, son biographe Federigo Alizeri rappelle qu'elle exécuta un portrait du roi de Sardaigne, Vittorio Emanuele I, qui fut salué par la critique mais dont nous déplorons la disparition depuis la dernière Guerre mondiale.Le même biographe raconte que Rosa Bacigalupo réalisa quatorze toiles pour le Palazzo Doria Tursi à Gênes, où vivait la reine Marie-Thérèse d'Habsbourg Este, épouse de Vittorio Emanuele I.Ces toiles, dont la grande qualité est louée par Alizeri, ont étés dispersées en 1832 et actuellement, nous ne connaissons ni leurs sujet ni l'endroit où elles se trouvent.Stefano Grandesso n'exclut pas que la composition mythologique que nous présentons puisse venir des appartements de la reine de Sardaigne. Hypothèse qui se fonde sur le haut niveau qualitatif de ces Amazones pleurant Penthesilée et sur la datation qui remonte aux années 1820.Le peintre signe, en effet, en ajoutant le nom de famille de son premier mari, le sculpteur Bartolomeo Carrea, dont Rosa Bacigalupo était encore mariée à l'époque.La composition rassemble quatre figures féminines et un cheval, qui occupent presque la totalité du tableau, comme le haut-relief d'une métope.Les amazones pleurent leur reine morte.Fille d'Arès et d'Otréré, Penthésilée participe au siège de Troie, rapportent Hellanicos et Lysias, qui voient en elle l'incarnation de la fureur guerrière.Succombant à ses blessures devant Achille, dont les traditions historiques rapportent qu'il en était tombé amoureux, la mythologie lui attribue un fils, Caÿstros.Rosa Bacigalupo joue cette scène de manière tragique : les visages ne se regardent pas, les poses sont désolées, les amazones se languissent de douleur.On voit bien que l'artiste avait en mémoire tout ce que le maniérisme lombard a créé de corps torturés et de complexité iconographique.Si l'on ajoute à cela un raffinement dans le colorismo et un dessin très précis, cette composition est encore plus originale.Une vision de séduction qui contribue à mieux comprendre un moment-clé de l'art en Ligurie entre néoclassicisme et romantisme.Nous remercions Monsieur Stefano Grandesso pour avoir confirmé l'attribution de ce tableau.

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