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Old Master Paintings

by Koller Auctions

Platinum House

110 lots with images

September 20, 2013

Live Auction

Hardturmstrasse 102

Zurich, 8031 Switzerland

Phone: 00 41 44 445 63 63

Fax: 00 41 44 273 19 66

Email: office@kollerauktionen.ch

110 Lots
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CASTELLO, GIOVANNI BATTISTA(circa 1547 Genoa circa

Lot 3001: CASTELLO, GIOVANNI BATTISTA(circa 1547 Genoa circa

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Description: CASTELLO, GIOVANNI BATTISTA(circa 1547 Genoa circa 1637)Adoration of the Kings.Tempera on vellum laid on artist's board. 39 x 30.5 cm. Provenance:- Collection of King Ferdinando IV di Borbone, Naples.- De Loriol collection.- Christie's, London, 21.7.1972, Lot 79.- Private collection.CASTELLO, GIOVANNI BATTISTA(um 1547 Genua um 1637)Anbetung der Könige.Tempera auf Pergament auf Malkarton. 39 x 30,5 cm.Provenienz:- Sammlung König Ferdinando IV di Borbone, Neapel.- Sammlung De Loriol.- Auktion Christie's, London, 21.7.1972, Los 79.- Privatsammlung.Dieses Gemälde wurde 1990 von Federico Zeri an Giovanni Battista Castello zugewiesen und zwischen 1570 und 1637 datiert.

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FLEMISH SCHOOL, END OF THE 16TH CENTURYThe Holy

Lot 3002: FLEMISH SCHOOL, END OF THE 16TH CENTURYThe Holy

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Description: FLEMISH SCHOOL, END OF THE 16TH CENTURYThe Holy Family in a Landscape.Oil on copper. Inscribed below on text scroll: Ecce Agnus De Ecce qui tollit Camund.36.3 x 29.2 cm.FLÄMISCH, ENDE 16. JAHRHUNDERTHeilige Familie in einer Landschaft.Öl auf Kupfer. Unten auf Schriftrolle bezeichnet: Ecce Agnus De Ecce qui tollit Camund.36,3 x 29,2 cm.Ecole flamande, 16e siècleSainte Famille dans un paysage.Huile sur cuivre. 36,3 x 29,2 cm.

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FLEMISH SCHOOL, END OF THE 16TH CENTURYThe

Lot 3003: FLEMISH SCHOOL, END OF THE 16TH CENTURYThe

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Description: FLEMISH SCHOOL, END OF THE 16TH CENTURYThe flagellation of Christ.Oil on copper. 37.3 x 30.2 cm.FLÄMISCH, ENDE 16. JAHRHUNDERTGeisselung Christi.Öl auf Kupfer. 37,3 x 30,2 cm.Dieses qualitätsvolle und äusserst farbenfrohe Gemälde greift einen Stich von Egidius Sadeler (um 1570-1629) nach Cesare d'Arpino (1568-1640) auf, der 1593 datiert ist (siehe Hollstein: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, ca. 1450-1700, Volume XXI, Nr. 46). Die herausragende Qualität der Malweise ist bemerkenswert und lässt auf einen virtuosen Künstler schliessen.Ecole flamande, 16e siècleFlagellation du Christ.Huile sur cuivre. 37,3 x 30,2 cm.

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MONOGRAMMIST H., CIRCA 1513(Holland/Flanders 16th

Lot 3004: MONOGRAMMIST H., CIRCA 1513(Holland/Flanders 16th

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Description: MONOGRAMMIST H., CIRCA 1513(Holland/Flanders 16th century)Three panels on the Passion of Christ.Oil on panel. Each dated below: 1511, 1513 und 1530.Each 42 x 13 cm. Provenance: European private collection.MONOGRAMMIST H., UM 1513(Holland/Flandern 16. Jahrhundert)Drei Tafeln zur Passion Christi.Öl auf Holz. Jeweils unten datiert: 1511, 1513 und 1530.Je 42 x 13 cm.Provenienz:Europäische Privatsammlung.

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VALENCIA, CIRCA 1520Altar of Saint Rochas with

Lot 3005: VALENCIA, CIRCA 1520Altar of Saint Rochas with

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Description: VALENCIA, CIRCA 1520Altar of Saint Rochas with Saints Cosmas and Damian above, and Saints Catherine, George and Elisabeth below. Oil on panel. 145 x 148 cm.VALENCIA, UM 1520Heiliger Rochus Altar mit den Heiligen Cosmas und Damian oben sowie Katharina, Georg und Elisabeth unten.Öl auf Holz. 145 x 148 cm.

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17th century follower of BAROCCI, FEDERICO(1535

Lot 3006: 17th century follower of BAROCCI, FEDERICO(1535

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Description: 17th century follower of BAROCCI, FEDERICO(1535 Urbino 1612)The Holy Family with cat.Oil on copper. 32 x 24 cm.BAROCCI, FEDERICO (NACHFOLGER DES 17. JAHRHUNDERTS)(1535 Urbino 1612)Heilige Familie mit Katze.Öl auf Kupfer. 32 x 24 cm.Diese Komposition scheint auf dem Stich von Cornelis Cort aus dem Jahr 1577 zu basieren (heute im British Museum), der auf die 'Madonna del Gatto' von Federico Barocci zurückgeht (National Gallery, London, Inv. Nr. NG29).

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Circle of MOSTAERT, GILLIS)(Hulste 1528 - 1598

Lot 3007: Circle of MOSTAERT, GILLIS)(Hulste 1528 - 1598

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Description: Circle of MOSTAERT, GILLIS)(Hulste 1528 - 1598 Antwerp)Rural interior with the birth of Christ.Oil on panel. 30.5 x 26 cm. Provenance: European private collection. Expertise: Dr. Walther Bernt, 18.12.1965MOSTAERT, GILLIS (UMKREIS)(Hulste 1528 - 1598 Antwerpen)Ländliches Interieur mit der Geburt Christ.Öl auf Holz. 30,5 x 26 cm.Provenienz:Europäische Privatsammlung.Gutachten: Dr. Walther Bernt, 18.12.1965, dort als ein einwandfreies, charakteristisches, ausgezeichnet erhaltenes und farbig besonders reizvolles Werk des Antwerpener Marten van Cleve (1527-1581) bezeichnet. Dieses ländliche Interieur mit der Geburt Christi reiht sich stilistisch wie kompositorisch in die Gruppe von drei vergleichbaren Interieurs Gillis Mostaerts aus dessen Frühwerk, um 1550, ein. So das Gemälde, Öl auf Holz, 40 x 35,5 cm, im Szépmüvészeti Museum, Budapest, Inv. 4067 (siehe Michiels, K: Gillis Mostaert: Werkgemeinschaften und künstlerische Anfänge, in: Gillis Mostaert (1528 - 1598). Ein Antwerpener Maler zur Zeit der Brueghel Dynastie, Köln 2005, S. 48, Nr 34, Abb. 3.); das Gemälde aus Privatbesitz, Öl auf Holz, 28 x 41 cm, das zuletzt auf der Auktion bei Bukowski in Stockholm 1937 zu sehen war (Michiels, ebd., S. 47, Nr. 37) und das Gemälde in Privatbesitz, Öl auf Holz, 22 x 27, 5 cm, das zuletzt im Dorotheum Wien, Juni 1976, als Los 90 versteigert wurde (Michiels, ebd., S. 47, Nr. 38). Charakteristisch für diese Gruppe von frühen Interieurs ist die manieristische Umsetzung der biblischen Thematik. Wie bei den Gemälden von Mostaerts Zeitgenossen, Pieter Aertsen und der Meister von Paulus und Barnabas, die in ähnlicher Weise das religiöse Thema nach hinten platzieren, wurde auch hier die Hauptthematik in den Hintergrund gerückt, die eine Umrahmung der lebendigen und genrehaften Figurengruppe im Vordergrund darstellt. Diese Gruppe an frühen Interieurs ist somit von grosser Bedeutung, da sie Mostaerts Einfluss in der Entwicklung der eigenständigen Genremalerei dieser Zeit demonstriert.

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FLEMISH, CIRCA 1500-1520Adam and Eve by the tree.

Lot 3008: FLEMISH, CIRCA 1500-1520Adam and Eve by the tree.

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Description: FLEMISH, CIRCA 1500-1520Adam and Eve by the tree. Oil on panel. 59 x 42.2 cm.FLÄMISCH, UM 1500-1520Adam und Eva am Paradiesbaum.Öl auf Holz. 59 x 42,2 cm.

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EEDT, HENDRICK VAN DER(circa 1585 Antwerp circa

Lot 3009: EEDT, HENDRICK VAN DER(circa 1585 Antwerp circa

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Description: EEDT, HENDRICK VAN DER(circa 1585 Antwerp circa 1642)The Holy Family.Oil on panel. Signed and dated lower right on the chair backrest: H. VAN DER E.DT.71 x 112.5 cm. Provenance:- Collection of Prof. E. Schaub-Koch, Geneva, circa 1961. - Via inheritance, Swiss private collection. Literature: Baudouin, F: Hendrik van der Eedt, een onbekend Antwerps schilder uit de XVIIe eeuw, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerp, 1961, pp. 131-139, ill. 1.EEDT, HENDRICK VAN DER(um 1585 Antwerpen um 1642)Heilige Sippe.Öl auf Holz. Unten rechts auf der Stuhllehne signiert: H. VAN DER E.DT.71 x 112,5 cm.Provenienz:- Sammlung Prof. E. Schaub-Koch, Genf, um 1961. - Durch Erbschaft, Schweizer Privatsammlung.Literatur:Baudouin, F: Hendrik van der Eedt, een onbekend Antwerps schilder uit de XVIIe eeuw, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1961, S. 131-139, Abb. 1.Das hier angebotene Gemälde ist das einzig bekannte Werk des Antwerpener Malers Hendrick van der Eedt. 1585 geboren, wurde er 1605 Schüler von Adam van Noort (1562-1641) und war ab 1610 als eigenständiger Malermeister der Antwerpener Sankt-Lukasgilde tätig. Er wurde zuletzt in einem Dokument von 1642 erwähnt. Der religiöse Bildtypus der Heiligen Sippschaft wird hier als gesellige Familienzusammenkunft und somit als Genreszene umgewandelt. Interessanterweise lehnt sich diese Ikonografie an frühere Antwerpener Bildtypen des späten 16. Jahrhunderts an, die nach dem Konzil von Trient in den 1590er Jahre als unorthodox und dementsprechend unpassend für gegenreformatorische Zwecke bezeichnet worden waren. Bei der Figur oben rechts scheint es sich um ein Porträt zu handeln, da die Züge präziser und definierter gemalt sind als die biblischen Figuren. Möglicherweise handelt es sich dabei um ein Selbstporträt des Malers oder um eine Darstellung des Historiografen G. B. Agucchi, der eine bedeutende Rolle in der Wissenschaft des 17. Jahrhunderts spielte.Wir danken Jan Kosten vom RKD, Den Haag, für seine Hilfe bei der Katalogisierung dieses Gemäldes, welches im RKD unter der Nummer 235847 archiviert ist.

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THE DANUBE SCHOOL, CIRCA 1530Madonna and child

Lot 3010: THE DANUBE SCHOOL, CIRCA 1530Madonna and child

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Description: THE DANUBE SCHOOL, CIRCA 1530Madonna and child under a vine bough before a town. Oil on panel. 88 x 63 cm. Provenance:- private collection, loan to Musée de la Maison d'Erasme, Brussels.- Private collection. Literature: Stadlober, Margit: Madonna in der Weinlaube: Weltkunst, Munich, October 1996, p. 2242 with colour ill attributed to Lucas Cranach the elder. DONAUSCHULE, UM 1530Madonna mit Kind unter einer Weinlaube vor einer Stadt.Öl auf Holz. 88 x 63 cm.Provenienz:- Privatbesitz, Leihgabe im Musée de la Maison d'Erasme, Brüssel.- Privatsammlung.Literatur:Stadlober, Margit: Madonna in der Weinlaube. Ein unbekanntes Gemälde des frühen 16. Jahrhunderts aus Franken, in: Weltkunst, München, Oktober 1996, S. 2242 mit Farbabb. zugeschrieben an Lucas Cranach d. Ä. Das hier angebotene Gemälde zeigt die Madonna in der Laube, umgeben von Putten in einer Landschaft mit einer deutschen Stadtkulisse, bei der es sich nach Dr. Bernd Konrad möglicherweise um Regensburg handeln könnte. Das Thema der Weinlaubenmadonna ist in der deutschen Kunst des späten 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts eher selten. Allerdings ist es beispielsweise in zwei Holzschnitten zu finden, zum einen bei dem Strassburger Künstlers Hans Wechtlin (27 x 18 cm, siehe Illustrated Bartsch, 13, New York 1981, S. 28), zum anderen bei dem Augsburger Hans Burkmair d. Ä. (31,7 x 21,6 cm, siehe ebd. 11, S. 15), sowie mehrheitlich im Oeuvre Lucas Cranachs d. Ä.. In ihrem Artikel (siehe Literatur) bringt Margit Stadlober unser Gemälde aus stilistischen Gründen mit dem Frühwerk Lucas Cranachs d. Ä. und seinem Umkreis aus der Donauschule in Verbindung. Insbesondere vergleicht sie es mit der Madonna in der Weinlaube von Lucas Cranach d. Ä. aus dem Prälatursaal des Stiftes Melk an der Donau. Die Donauschule bezeichnet einen Kreis von Malern des ersten Drittels des 16. Jahrhunderts, die in Bayern und im nördlich Teil Österreichs tätig waren und dessen Hauptvertreter Albrecht Altdorfer und Wolf Huber waren. Weitere Merkmale verbinden, laut Stadlober, diese Madonna mit der Nürnberger Maltradition, insbesondere der Madonnentypus mit weich gerundeter Physiognomie und der Einfluss der niederländischen Tradition in der präzisen Darstellung der Details in der Landschaft.

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Workshop of LOS VERGOS(Catalonia, circa

Lot 3011: Workshop of LOS VERGOS(Catalonia, circa

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Description: Workshop of LOS VERGOS(Catalonia, circa 1470-80)Adoration of the Christ Child.Oil on panel. 73.5 x 61 cm.LOS VERGOS (WERKSTATT)(Katalonien, um 1470-80)Anbetung des Christkindes.Öl auf Holz. 73,5 x 61 cm.Die Malerfamilie Vergos war katalanischen Ursprungs und betrieb im 15. und 16. Jahrhundert eine Werkstatt in Barcelona. Sie waren stilistisch und technisch massgeblich von Jaume Huguet (1414-1492) beeinflusst und arbeiteten teilweise eng mit ihm zusammen, so beispielsweise für einen Altar des Heiligen Sebastians in der Kathedrale von Barcelona.

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ANTWERP, 16TH CENTURYThe Adoration of the

Lot 3012: ANTWERP, 16TH CENTURYThe Adoration of the

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Description: ANTWERP, 16TH CENTURYThe Adoration of the Kings.Oil on panel. Barely legible inscription lower left: ja: tom: disp: (?) Luc: v. Leid:53.4 x 43 cm. Provenance:- Collection of Reginald Jones (label verso). - Swiss private collection.ANTWERPEN, 16. JAHRHUNDERTAnbetung der Könige.Öl auf Holz. Unten links schwer leserlich bezeichnet: ja: tom: disp: (?) Luc: v. Leid:53,4 x 43 cm.Provenienz:- Sammlung Reginald Jones (verso Etikette). - Schweizer Privatsammlung.Dieses Gemälde greift die Komposition der Anbetung der Könige des Meister der Anbetung von Antwerpen auf, die circa um 1520 entstand und sich heute im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen befindet (Inv. Nr. 208).

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MASSYS, CORNELIS(circa 1510 Antwerp circa

Lot 3013: MASSYS, CORNELIS(circa 1510 Antwerp circa

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Description: MASSYS, CORNELIS(circa 1510 Antwerp circa 1556)Travellers before a harbour town.Oil on panel. 28 x 29.5 cm. Provenance:- P. Brandt, Amsterdam, 23.-26.4.1968, Lot 420.- Galerie Friederike Pallamar, Vienna, 22. Exhibited, 1969, Cat. No. 17 (with ill.).- Swiss private collection. Literature: Bergmans, Simone: Cornelis Massys - der Künstler, seine Werke und seine Zeit, 1969, p. 32, No. 20.MASSYS, CORNELIS(um 1510 Antwerpen um 1556)Reisende vor einer Hafenstadt.Öl auf Holz. 28 x 29,5 cm.Provenienz:- Auktion P. Brandt, Amsterdam, 23.-26.4.1968, Los 420.- Galerie Friederike Pallamar, Wien, 22. Ausstellung, 1969, Kat. Nr. 17 (mit Abb.).- Schweizer Privatsammlung.Literatur:Bergmans, Simone: Cornelis Massys - der Künstler, seine Werke und seine Zeit, 1969, S. 32, Nr. 20.Simone Bergmans weist darauf hin, dass die Darstellung der Soldaten in spanischen Uniformen sowie die poetische Stimmung, die in dieser Hafenstadt zum Ausdruck gebracht wird, charakteristisch für das reife Schaffen von Cornelis Massys sind (siehe Bergmans 1969, S. 33). Verglichen werden kann dieses Los mit dem 1547 datierten Gemälde aus dem Spätwerk des Malers, heute im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen (Inv. Nr. 830, siehe RKD Nr. 51740).

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GASSEL, LUCAS(Helmont before 1500 - circa 1570

Lot 3014: GASSEL, LUCAS(Helmont before 1500 - circa 1570

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Description: GASSEL, LUCAS(Helmont before 1500 - circa 1570 Brussels)Hieronymus in a landscape.Oil on panel. 59.9 x 79 cm. Provenance:- Private collection France circa 1953.- Drouot Richelieu auction, Paris, 24.6.1998, Lot7.- Piasa auction, Paris, 13.6.1997, Lot 6.- Private collection France. Exhibited: Paysages Flamands, de Herri Met de Bles à Jan Breughel, 18.4.-15.5.1953, No. 19.GASSEL, LUCAS(Helmont vor 1500 - um 1570 Brüssel)Hieronymus in einer Landschaft.Öl auf Holz. 59,9 x 79 cm.Provenienz:- Privatsammlung Frankreich um 1953.- Auktion Drouot Richelieu, Paris, 24.6.1998, Los 7.- Auktion Piasa, Paris, 13.6.1997, Los 6.- Privatsammlung Frankreich.Ausstellung:Paysages Flamands, de Herri Met de Bles à Jan Breughel, 18.4.-15.5.1953, Nr. 19.Das hier angebotene Gemälde zeigt den Heiligen Hieronymus in einer Landschaft, knieend vor einem Altar in einem zu einer Ruine zerfallenem Renaissance-Gebäude. Auf dem Altar finden sich ein Gemälde, ein Kruzifix, ein Schädel als Memento Mori Motiv sowie das Attribut des Hieronymus', die rote Kardinalstracht. Der Heilige Hieronymus (342-420 v. Ch.) war der gelehrteste der vier spätantiken Kirchenväter und der Autor der Vulgata, der lateinischen Übersetzung der Bibel. Er lebte mehrere Jahre als Heremit in der syrischen Wüste, bevor er 382 nach Rom zurückkehrte, wo er zuvor gebildet und getauft worden war. Der Löwe, ein weiteres Attribut des Heiligen, den er Überlieferungen zufolge gezähmt hatte, in dem er ihm einen Dorn aus der Pfote entfernte, wacht liegend hinter ihm. Im Hintergrund erstreckt sich eine weite Landschaft mit zahlreichen Hügeln und Wäldern und im Mittelgrund sind Reisende und eine Stadt an einem Fluss sichtbar.Das bisher bekannte Oeuvre Lucas Gassels umfasst acht teilweise signierte und datierte Gemälde und zwei Zeichnungen, die zwischen 1538 und 1668 entstanden sind. Gassel wurde vermutlich in der Werkstatt Joos van Cleves (um 1485-1540) geschult, in der Antwerpener Tradition der flämischen Landschaft, die von Joachim Patinirs (um 1475-1524) etabliert und von seinem Neffe Herri met de Bles (um 1500-1559) weitergeführt wurde. Diese Landschaften sind von einem hohen Horizont und einer hohen Perspektive gekennzeichnet, die einen weiten Blick auf das Umland ermöglichen. Dabei ist die Abbildung der Natur in ihren Einzelheiten von Bergen, über Flüsse und Seen, bis zu Täler, Wäldern und Höhlen charakteristisch für diesen Landschaftstypus. Der hohe Detailgrad dieser Darstellungen ist auch in dem hier angebotenen Gemälde auf charakteristische Weise zu erkennen. Zudem wurde typischerweise die Farbe zur Erzeugung einer atmosphärischen Perspektive genutzt - braun im Vordergrund, grün im Mittelgrund und blau im Hintergrund. Auch wenn die Figuren darin oft klein erscheinen, wurden diese Bilder nicht als reine Landschaften verstanden, denn sie beinhalten stets eine religiöse Darstellung. Diese trägt meist eine ländliche Thematik in sich, so beispielsweise der Heremit Hieronymus, die Flucht nach Ägypten oder der predigende Heilige Johannes. Das hier angebotene Gemälde ist ein charakteritisches Beispiel dieser geschickten Einbettung einer religiösen Thematik in eine detailreich gemalte Landschaft.

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Workshop of CRANACH, LUCAS the younger(Wittenberg

Lot 3015: Workshop of CRANACH, LUCAS the younger(Wittenberg

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Description: Workshop of CRANACH, LUCAS the younger(Wittenberg 1515 - 1586 Weimar)Portrait of Martin Luther. Circa 1549.Oil on panel. Dated, inscribed and with snake insignia lower centre left: 1549 D LUTER.36 x 23 cm. Provenance: Swiss private collection.CRANACH, LUCAS d. J. (WERKSTATT)(Wittenberg 1515 - 1586 Weimar)Bildnis Martin Luthers. Um 1549.Öl auf Holz. Links mittig datiert, bezeichnet und mit dem Schlangeninsignum versehen: 1549 D LUTER.36 x 23 cm.Provenienz:Schweizer Privatsammlung.

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Circle of BOSCH, HIERONYMUS(circa

Lot 3016: Circle of BOSCH, HIERONYMUS(circa

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Description: Circle of BOSCH, HIERONYMUS(circa 1450´s-Hertogenbosch circa 1516)The landscape of hell.Oil on copper. 34 x 42.5 cm. Provenance: European private collection. BOSCH, HIERONYMUS (UMKREIS)(um 1450 ´s-Hertogenbosch um 1516)Höllenlandschaft.Öl auf Kupfer. 34 x 42,5 cm.Provenienz:Europäische Privatsammlung. Dieses äusserst qualitätsvolle Gemälde einer Höllenlandschaft steht stilistisch und thematisch dem Oeuvre Hieronymus Boschs sehr nahe. Dessen fantasiegeprägten Darstellungen der Hölle waren zu seinen Lebzeiten und in der unmittelbaren Nachfolge sehr beliebt und beeinflussten zahlreiche zeitgenössische Künstler in Boschs Werkstatt und seinem näheren Umfeld. Siehe auch die beiden bei Koller im März 2013 versteigerten Lose 3017 und 3018 sowie Unverfehrt, Gerd: Hieronymus Bosch. Die Rezeption seiner Kunst im frühen 16. Jahrhundert, Berlin 1980.

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Circle of PROVOST, JAN(Mons 1465 - 1525

Lot 3017: Circle of PROVOST, JAN(Mons 1465 - 1525

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Description: Circle of PROVOST, JAN(Mons 1465 - 1525 Bruges)Portrait of a bearded man with a chain.Oil on panel. 26 x 16.5 cm. Expertise: Dr. Bernd Konrad, 23.7.2013. Provenance: European private collection. PROVOST, JAN (UMKREIS)(Mons 1465 - 1525 Brügge)Porträt eines bärtigen Mannes mit Kette.Öl auf Holz. 26 x 16,5 cm.Gutachten: Dr. Bernd Konrad, 23.7.2013.Provenienz:Europäischer Privatbesitz. In seinem Gutachten bringt Dr. Konrad das hier angebotene Bildnis stilistisch mit einem Frauenporträt in Verbindung, das Jan Provost zugeschrieben ist (siehe Weniger, Matthias: Provost and Portugal, in: La peinture dans les Pays-Bas au 16e siècle. Colloque sous-jacent et la technologie dans la peinture. Leuven 1999, S. 49-62, fig. 4, S. 60f). Beide Gemälde sind in der Ausführung und in der Wahl eines knappen Bildausschnitts mit angeschnittener Hand am unteren Rand vergleichbar

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Circle of the MASTER WITH THE PARROT(active

Lot 3018: Circle of the MASTER WITH THE PARROT(active

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Description: Circle of the MASTER WITH THE PARROT(active Antwerp circa 1520-1530)Madonna and Child.Oil on panel. 23 x 18.5 cm. Provenance:- Collection of Mrs Janet Jacks Balch, L. A., California (label verso).- Collection of Ruth Johnson, Burlingame, California (label verso).- Collection of Mr John Boehme, Victoria, B.C. (label verso).- Swiss private collection.MEISTER MIT DEM PAPAGEI (UMKREIS)(tätig in Antwerpen um 1520-1530)Madonna mit Kind.Öl auf Holz. 23 x 18,5 cm.Provenienz:- Sammlung Mrs Janet Jacks Balch, L. A., Kalifornien (verso Etikette).- Sammlung Ruth Johnson, Burlingame, Kalifornien (verso Etikette).- Sammlung Mr John Boehme, Victoria, B.C. (verso Etikette).- Schweizer Privatsammlung.Als Meister mit dem Papagei wird eine Gruppe flämischer Maler bezeichnet, die um 1520-1530 in Antwerpen eine Werkstatt betrieben. Der Notname wurde aufgrund mehrerer Tafelbilder gewählt, auf denen Maria mit dem Kind und einem Papagei dargestellt ist. Die neuere Forschung vermutet, dass es sich dabei nicht um das Werk eines einzelnen Künstlers sondern mehrerer Mitglieder einer Maler-Werkstatt handelt. Das hier angebotene Gemälde ist stilistisch verwandt mit Arbeiten aus dieser Werkstatt.

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16th century follower of MEMLING,

Lot 3019: 16th century follower of MEMLING,

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Description: 16th century follower of MEMLING, HANS(Seligenstadt circa 1440 - 1494 Bruges)Pair of works: Portraits of a man and wife.Oil on panel. Each 49 x 16 cm. Provenance: Swiss private collection.MEMLING, HANS (NACHFOLGER DES 16. JAHRHUNDERTS)(Seligenstadt um 1440 - 1494 Brügge)Gegenstücke: Ehepaarbildnisse.Öl auf Holz. Je 49 x 16 cm.Provenienz:Schweizer Privatsammlung.

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Circle of CRANACH, LUCAS the elder(Kronach 1472 -

Lot 3020: Circle of CRANACH, LUCAS the elder(Kronach 1472 -

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Description: Circle of CRANACH, LUCAS the elder(Kronach 1472 - 1553 Weimar)Portrait of an old man with a beard.Oil on canvas laid on panel. 35 x 29.3 cm.CRANACH, LUCAS d. Ä. (UMKREIS)(Kronach 1472 - 1553 Weimar)Bildnis eines alten Herren mit Bart.Öl auf Leinwand auf Holz. 35 x 29,3 cm.Bei dieser Darstellung handelt es sich wahrscheinlich um einen Teil einer grösseren Komposition mit einem alten Mann und einer jungen Frau, die im Zusammenhang der Thematik der ungleichen bzw. käuflichen Liebe stehen. Das Motiv des Mannes sowie des Fensterausschnittes taucht ebenfalls bei der Komposition 'Die Bezahlung' von Lucas Cranach d. Ä. im Nationalmuseum in Stockholm (1532 datiert, 108 x 119 cm) auf.

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MASTER OF THE PFLOCKSCHEN ALTAR(active in the Erz

Lot 3021: MASTER OF THE PFLOCKSCHEN ALTAR(active in the Erz

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Description: MASTER OF THE PFLOCKSCHEN ALTAR(active in the Erz mountains, circa 1520)The raising of Lazarus.Oil on panel. 61 x 81 cm. Provenance:- private collection.- Fischer auctions, Lucerne, 13.-17.6.1961, Lot 1800 (as Lucas Cranach the elder).- Swiss private collection. Our thanks to Dr. Dieter Koepplin for his expertise on this work on the basis of a photograph. MEISTER DES PFLOCKSCHEN ALTARS(tätig im Erzgebirge, um 1520)Auferweckung des Lazarus.Öl auf Holz. 61 x 81 cm.Provenienz:- Privatbesitz.- Auktion Galerie Fischer, Luzern, 13.-17.6.1961, Los 1800 (als Lucas Cranach d. Ä.).- Schweizer Privatsammlung. Dr. Dieter Koepplin identifiziert dieses Gemälde nach Prüfung einer Fotografie als ein Werk des Meisters des Pflockschen Altars, wofür wir ihm danken. Dieser war Schüler von Lucas Cranach d. Ä. und setzte sich ab 1515 als einer der wenigen Mitarbeiter in der Cranach-Werkstatt durch einen individuell erkennbaren Stil ab. Er erhielt seinen Notnamen nach dem Altar, den er um 1521-1523 für die Kapelle der Familie des Lorenz Pflock (1521 gestorben) in der St. Annen-Kirche in Annaberg-Buchholz schuf (siehe Emmendörffer, C.: Die selbständigen Cranachschüler, in: Sandner, Ingo (Hg.): Unsichtbare Meisterzeichnungen auf dem Malgrund. Cranach und seine Zeitgenossen. Regensburg 1998, S. 219, Kat. Nr. 22.14). Es wird zudem vermutet, dass der Meister des Pflock'chen Altars eine Werkstatt in Annaberg betrieben hatte. Charakteristisch für ihn sind die länglichen Gesichter mit den eingedrückten Nasenrücken. Seine Unterzeichnungen weichen gegenüber Cranach d. Ä. darin ab, dass die Linien der Binnenzeichnung oft anatomisch nicht ganz richtig sitzen (siehe Sandner, ebd.).Weitere Werke dieses Meisters, so wie die hier angebotene Tafel, wurden in der Vergangenheit fälschlicherweise Cranach zugeschrieben, so beispielsweise zwei Flügel mit Heiligen und Stiftern im Naumburger Dom. Weiter gehören zwei Flügel eines Altars mit je drei männlichen Heiligen im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt (Inv. Nr. GK 68, siehe Beeh, Wolfgang (Hg.): Deutsche Malerei um 1260 bis 1550 im Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Kat. Des Hessischen Landesmuseums Nr. 15, Darmstadt 1990, S. 256, Kat. Nr. 77) sowie eine Dornenkrönung im Museum voor Schone Kunsten in Gent (Inv. 1913-S) zu den gesicherten Werken des Meister des Pflockschen Altars.

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BRUGES, CIRCA 1500Maria Lactans with Saint

Lot 3022: BRUGES, CIRCA 1500Maria Lactans with Saint

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Description: BRUGES, CIRCA 1500Maria Lactans with Saint Bernhard.Oil on panel. 21.1 x 16.9 cm.BRÜGGE, UM 1500Maria Lactans mit dem Heiligen Bernhard.Öl auf Holz. 21,1 x 16,9 cm.Der Bildtypus der Maria Lactans, der stillenden Maria, ist ein typisch mittelalterliches Motiv, das im 14. und 15. Jahrhundert symbolisch als Verbindung des Christuskind und somit des Gottvaters mit der Menschheit verstanden wurde. Die Ergänzung des Bildtypus mit einem an Marias Brust gesäugten Mann geht dabei auf den Zisterzienserorden zurück, dessen Ordensheiliger Bernhard von Clairvaux (1090-1153) war. In unserem Gemälde wird er in einer Kukulle gekleidet mit Stab betend dargestellt und findet die Heilsuchende Erlösung durch die Milch der Heiligen Maria.

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MASTER OF FRANKFURT(b. 1460, active in Antwerp

Lot 3023: MASTER OF FRANKFURT(b. 1460, active in Antwerp

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Description: MASTER OF FRANKFURT(b. 1460, active in Antwerp until circa 1518)Maria Lactans.Oil on panel. 34.2 x 22 cm. Registered at the RKD, The Hague, as a work of the Master of FrankfurtMEISTER VON FRANKFURT(1460 geboren, tätig in Antwerpen bis um 1518)Maria Lactans.Öl auf Holz. 34,2 x 22 cm.Dieses Gemälde ist im RKD, Den Haag, als ein Werk des Meisters von Frankfurt archiviert. Hinter dem Meister von Frankfurt verbirgt sich ein in Antwerpen um 1460 geborener und zwischen 1480 und 1518 dort tätiger Künstler, der einer bedeutenden Werkstatt vorstand. Zu seinen Auftraggebern zählten Kaufleute, die wohlhabende Bürgerschaft Antwerpens, Mitglieder des Hauses Habsburg sowie die Dominikanerkirche in Frankfurt. Friedländer benannte diesen Meister nach zwei Altären in Frankfurt, die um 1500-1556 entstanden sind. So der Annenaltar aus der Frankfurter Dominikanerkirche, der sich heute im Historischen Museum in Frankfurt befindet, und das Kreuzigungsretabel, vermutlich aus der Frankfurter Barfüsser Kirche, heute im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt (ebd., S. 54ff.). Ein Porträt des Künstlers im Alter von 36 und seiner jungen Frau im Alter von 27 von 1496 mit dem Wappen der Malergilde von Antwerpen weist darauf hin, dass der Meister dort tätig war. Anders als seine Zeitgenossen Quentin Massys (1466-1530) oder Joos van Cleve (um 1485-1540) ist sein Oeuvre weniger vom Manierismus geprägt, als vom Naturalismus der flämischen Malerei des 15. Jahrhunderts und lehnt sich an Werken von Jan van Eyck (um 1390-1441), Robert Campin (um 1378-1444), Rogier van der Weyden (um 1400-1464) und vor allem Hugo van der Goes (1440-1482) an.

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Circle of BRUEGHEL, PIETER the younger(Brussels

Lot 3024: Circle of BRUEGHEL, PIETER the younger(Brussels

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Description: Circle of BRUEGHEL, PIETER the younger(Brussels 1564 - 1637/38 Antwerp)Thrown into the pig sty.Oil on panel. 20 cm diameter. Provenance: Swiss private collection. BRUEGHEL, PIETER d. J. (UMKREIS)(Brüssel 1564 - 1637/38 Antwerpen)Der in den Schweinestall Gestossene.Öl auf Holz. 20 cm Durchmesser.Provenienz:Schweizer Privatsammlung. Diese humorvolle Darstellung einer bäuerlichen Szene und zugleich Illustration eines flämischen Sprichwortes geht auf eine Komposition Pieter Brueghel d. Ä. zurück, die kürzlich auf dem Kunstmarkt versteigert wurde (Christie's London, 10.7.2002, Los 37). Dabei wurde diese Komposition durch einen Stich von Jan Wierix aus dem Jahr 1568 sowie durch Versionen in Öl von Pieter Brueghel d. J. und seiner Werkstatt popularisiert (siehe Ertz, Klaus: Pieter Brueghel der Jüngere. 1564-1637/38. Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen 1988/2000, Band I, Kat. Nr. 108-111, S. 207-208, Text S. 141-142). Eine eigenhändige Version Pieter Brueghel d. J. befindet sich im Historischen Museum Bamberg und ist Teil einer Serie von vier runden Szenen mit dem 'Pfeilschnitzer', dem 'Am gedeckten Fass Essenden', und dem 'Paar mit dem Spiegel' (siehe ebd., Ft. 110, 132, 145 und 167, S. 161) und es kann angenommen werden, dass auch unser Gemälde ursprünglich Teil einer solchen Serie war. Das dargestellte Sprichwort ist von einem Stich Claes Jansz. Visschers (1587-1652) mit der gleichen Komposition bekannt, welches die Inschrift trägt: 'Die haer goet als droncken Swynen Brengen door in Venus Kott Moeten nae elendich quynen Endelyck int Varckenschott' (Diejenige, die wie betrunkene Schweine, ihre Zeit und ihr Geld im Haus der Venus verschwenden, werden nach einem elenden Ruin schliesslich in den Schweinestall gestossen). Trotz moralischer Botschaft ist die Darstellung empathisch und mit lustigen und menschlichen Details gespickt, die charakteristisch für Kompositionen Pieter Brueghel d. J. und dessen Umkreis sind.

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FLEMISH, CIRCA 1600Allegory of winter.Oil on

Lot 3025: FLEMISH, CIRCA 1600Allegory of winter.Oil on

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Description: FLEMISH, CIRCA 1600Allegory of winter.Oil on panel. 65.5 x 49 cm. Provenance: Swiss private collection.FLÄMISCH, UM 1600Allegorie des Winters.Öl auf Holz. 65,5 x 49 cm.Provenienz:Schweizer Privatsammlung.

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CRANACH, LUCAS, THE ELDER(Kronach 1472 - 1553

Lot 3026: CRANACH, LUCAS, THE ELDER(Kronach 1472 - 1553

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Description: CRANACH, LUCAS, THE ELDER(Kronach 1472 - 1553 Weimar)Adoration of Christ.Oil on wood. Signed middle right with the serpent insignia. 14.5 x 20 cm.Estimate:CHF400,000-600,000Provenance:- English private collection (label verso).- Christie's, Monaco, 22.6.1991, Lot 114.- Fischer auctions, Lucerne, 2.12.1993, 2155.- Swiss private collection.Our thanks to Dr. Dieter Koepplin for confirming the authenticity of this painting by Lucas Cranach the Elder.CRANACH, LUCAS d. Ä.(Kronach 1472 - 1553 Weimar)Anbetung Christi.Öl auf Holz. Rechts mittig mit dem Schlangeninsignum signiert.14,5 x 20 cm.Provenienz:- Englische Privatsammlung (verso Etikette).- Auktion Christie's, Monaco, 22.6.1991, Los 114.- Auktion Fischer, Luzern, 2.12.1993, Los 2155.- Schweizer Privatsammlung. Dr. Dieter Koepplin bestätigt die Eigenhändigkeit dieses Gemäldes von Lucas Cranach d. Ä., wofür wir ihm danken. Lucas Cranachs Anfänge liegen im Dunkeln. Um 1472 muss er im oberfränkischen Kronach geboren worden sein, wie sein Familienname vermuten lässt, als Sohn des wohlhabenden Kronacher Bürgers Hans Maler, bei dem er vermutlich auch seine künstlerische Ausbildung erhalten hat. Ab 1501 wird er als Künstler in Wien fassbar. Vier Jahre später gelingt ihm der für seine künstlerische Karriere wie seinen sozialen Aufstieg entscheidende Durchbruch: Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen (1463-1525) ernennt ihn zum Hofmaler und verleiht ihm 1508 ein Familienwappen. Dieses stolze Emblem, eine geflügelte Schlange mit Rubinring im Maul, hebt sich auf unserer 'Anbetung Christi' in der rechten Bildmitte in Cremeweiss gut erkennbar ab. Lucas Cranach übernimmt die zuvor von Jacopo de' Barbari geleitete Malerwerkstatt im Schloss zu Wittenberg und dient fortan dem Kurfürsten und seinen beiden Nachfolgern, Johann dem Beständigen (1468-1532) und Johann Friedrich I. dem Großmütigen (1503-1554) über fast fünf Jahrzehnte hinweg. Durch die sächsischen Erz- und Silbervorkommen reich geworden, wirken diese ambitionierten Wettiner als mächtige Schutzherren des Protestantismus und werden zu wichtigen Stimmführern der europäischen Politik zwischen Kaiser, Papst und Reformation. Wittenberg ist damals ein aufblühendes Zentrum, in dem Cranach bald eine Schlüsselrolle spielt. Er schafft Gemälde für die fürstlichen Schlösser und entwirft Festdekorationen, Kostüme, Wappen und Medaillen für seine Dienstherren. Seine überragenden künstlerischen Fähigkeiten sind bald weitbekannt. Er steigt zu einem der einflussreichsten Bürger von Wittenberg auf, erwirbt eine Apotheke und Grundstücke und wird Kämmerer, Ratsherr und Bürgermeister. Auch auf diplomatische Missionen wird Cranach entsandt. Mit Martin Luther und Phillip Melanchthon verbinden ihn tiefe persönliche wie geschäftliche Beziehungen. Seine Nähe zur Reformation, als deren wichtigster Maler er gilt, schrickt selbst katholische Auftraggeber nicht ab. Die 'Liste der Personen, mit denen er während seiner mehr als fünfzig Jahren umspannenden Schaffenszeit zusammentraf, die er portraitierte oder mit anderen Auftragsarbeiten belieferte, liest sich selbst heute noch wie ein `Who is Who´ der Geschichte, Kunst und Kultur im frühen 16. Jahrhundert' stellt Guido Messling fest (siehe Messling, Guido: Die Welt des Lucas Cranach: ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys, Leipzig 2011, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung, Palast der Schönen Künste, Brüssel, 20.10.2010 - 23.1.2011, S. 13). Nicht nur Kaiser Maximilian I., sondern auch, 'wer sonst etwas galt oder auf sich hielt, bediente sich der Dienste des Wittenberger Malers' (siehe ebd.).Es liegt nahe, dass auch unsere exquisite Holztafel von einem wohlhabenden Kunstliebhaber erworben wurde. Ihr Sujet, die 'Anbetung Christi', hat sicher auch weltliche Käuferschaften angesprochen. Mit dem zierlichen Format mag sie der privaten Andacht gedient haben und könnte auf Reisen mitgenommen worden sein. Ihr exzellenter Erhaltungszustand spricht aber eher dafür, dass ein Sammler sich die kleine Kostbarkeit des berühmten Hofmalers für sein Kunstkabinett leistete. Möglicherweise hat der Kenner die für Cranach charakteristische, überaus sorgfältige Gestaltung der dargestellten Oberflächen geschätzt, die bei unserer 'Anbetung' bis in die feinsten Details ausgearbeitet sind. Wie Marias Schleier mit hauchzartem Weiß gezeichnet, die Wolken samtig verwischt, das Fell der Tiere getupft und mit winzigsten Pinselstrichen belebt wird, zeugt ebenso von Meisterschaft wie die leuchtenden Farben. Tatsächlich konnten von der modernen Forschung in Cranachs Oeuvre nicht weniger als 30 unterschiedliche Pigmente und zahlreiche Experimente mit unterschiedlichen Untermalungen für seine Motive nachgewiesen werden, die der Maler auf der Suche nach malerischer Perfektion unternommen hat.Die in Anbetung versunkene Muttergottes bildet im Wortsinne das Zentrum des Werks. Ihr Kopf ist nicht nur genau in der Bildmitte positioniert, durch sie geht auch die Verbindungslinie zwischen zwei in himmlischem Glanz erstrahlenden Wesen, dem Jesusknaben und der Erscheinung im rechten oberen Bildhintergrund. In einer gleissenden Aureole schwebt dort der Engel mit einer Schriftrolle in den Händen, um den bei ihren Herden ausharrenden Hirten die Geburt des Heilands zu verkünden. Zugleich erinnert er uns an die frühere Verkündigung des Erzengels Gabriel an die Jungfrau, dass sie den Sohn Gottes gebären werde. Durch ihren Leib, der zwischen dem Engel im Himmel und dem Jesusknaben in der irdischen Krippe kniet, erfüllt sich nun mehr diese Verheissung.Berührend ist die Innigkeit des stillen Austauschs zwischen Mutter und Kind. Marias Teint ist so porzellanhaft zart wie der von innen leuchtende nackte Körper des kleinen Jesus. So intensiv ist ihre Versenkung in die Göttlichkeit des Knaben, dass sie ebenso wie der Angebetete von der Kälte ihrer Umgebung unberührt bleibt. Der Frost hat dem neben Maria knienden Josef schon Nase und Backen leuchtend rot gefärbt; hinten rechts deutet ein Hirte mit seiner behandschuhten Rechten auf das Jesuskind, währen die beiden anderen dicht aneinander gedrängt ihre Hände unter ihren Mützen wärmen. Das kühle Kolorit, der nackte Boden und der Steintrog betonen die Unwirtlichkeit und Kahlheit des Ortes, an dem sich das Wunder vollzieht.In der linken oberen Ecke unserer Holztafel lockert eine Art Engels-Wolken-Schaukel mit einem Durcheinander von Flügeln, Händchen und Köpfchen die theologische Ernsthaftigkeit der Szene wunderbar auf. So richtig bei der Sache sind die geflügelten Putten nämlich nicht: Kein einziger richtet seinen Blick direkt auf die Anbetungsszene vor ihnen. Einige schauen in der Weltgeschichte umher, andere scheinen uns als Bildbetrachter direkt anzusehen. Die verspielten kleinen Engel sind ein Motiv, das Lucas Cranach durch die Jahrzehnte seines Schaffens immer wieder aufgreift. Bereits auf dem berühmten Gemälde 'Heilige Familie in einer Landschaft' (auch 'Ruhe auf der Flucht' genannt) von 1504 (Gemäldegalerie Berlin) können wir die Engel beim Wasserholen, Musizieren und sogar beim Vogelfang beobachten. Selbst auf dem überaus ernsten lutheranischen Lehrbild 'Gesetz und Gnade' (1529, Národní Galerie, Prag) treiben sie Unfug. 'Nur ausnahmsweise wird ihre Aufmerksamkeit den eigentlichen Protagonisten direkt zuteil', stellt der Ausstellungskatalog Brüssel 2011 (S. 121) fest. 'Ansonsten aber sind diese putzigen Begleiter eher mit sich selbst beschäftigt, darin ihrem kindlichen Wesen entsprechend'.Das Thema der Anbetung Christi erscheint in vier weiteren Gemälden des Meisters, wovon drei in die 1520er Jahren datiert werden (siehe Friedländler, Max/Rosenberg, Jakob: The paintings of Lucas Cranach, London, 1932/1978, S. 90, Nr. 101-103). Die bei Friedländer/Rosenberg als Nr. 101 verzeichnete Version, datiert um 1515-20, gehört den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Gemäldegalerie alter Meister) und war Teil der grossen Cranach-Ausstellung im Frankfurter Städel und in der Royal Academy of Arts, London, im Jahr 2008 (siehe Brinkmann, Bodo (Hg.): Cranach der Ältere: Ostfildern 2007, Ausst. Kat., Städel Museum, Frankfurt am Main, 23.11.2007 - 17.2.2008, Royal Academy of Arts, London, 8.3. - 8.6.2008, Nr. 15, S. 142, mit Farbabb.). Bei dieser Version stellt Cranach eine Lichtvision der Heiligen Birgitta von Schweden dar, wonach das vom Neugeborenen ausgehende Licht dasjenige einer Kerze überstrahlt habe. Für die optimale Umsetzung dieses Effekts versetzt Cranach die Figuren in einen nächtlichen Stall. Bei unserer Szene, die bei Tag spielt, betont er dagegen die vom Christuskind ausstrahlende, seine Mutter schützende Wärme. Beide Varianten heben in der gedachten Verbindung von verkündendem Engel und Jesus die besondere Rolle Mariens in der Heilsgeschichte hervor. Die sich auf eine Mauer aufstützenden drei Hirten finden sich auch in einer von Friedländer/Rosenberg als Nr. 103 aufgeführten und auf 1518-20 datierten Version (Privatbesitz). Eine weitere, bei Friedländer/Rosenberg als Nr. 102 erwähnte Variante greift den nach hinten fluchtenden Steintrog auf. Doch ist bei diesem Werk die recht schematische Abhandlung von Mauerwerk und Steinboden sowie der begleitenden Putten auffällig. Diese in Knightshayes Court, Devon, Grossbritannien, aufbewahrte und vom National Trust betreute Weihnachtsszene wird heute der Cranach-Werkstatt zugeschrieben. Die um 1535 entstandene 'Heilige Nacht' Cranachs im Erfurter Museum ist schliesslich unserer Darstellung sowohl kompositorisch als auch stilistisch am ähnlichsten und lässt eine Datierung unseres Gemäldes in das Spätwerk des Meisters vermuten. In der Erfurter Version liegt das Christuskind ebenfalls in einem zentral platzierten Steintrog umringt von Maria und Josef im Gebetsgestus. Daneben kauern Ochs und Esel, deren Blicke den Betrachter fesseln und diesen in das Geschehen einladen, vergleichbar wie bei unserer Tafel. Auch die Hirten finden sich rechts im Bild sowie die zusammengedrängte Engelsschar in der oberen Bildhälfte.Dr. Dieter Koepplin, dem unsere 'Anbetung Christi' aus einer früheren Begutachtung bekannt ist, bestätigt erneut in einem Schreiben vom 16.3.2013 die Autorschaft Cranachs d. Ä. und vermutet eine Entstehung unserer Tafel in dem Zeitraum um 1545-50. Er vergleicht die Ausführung einzelner Details, wie beispielsweise die Wiedergabe der Haare, mit dem 1546 datierten Gemälde 'Der Jungbrunnen', heute in der Gemäldegalerie Berlin. CRANACH, LUCAS, THE ELDER(Kronach 1472 - 1553 Weimar)Adoration of Christ.Oil on wood. Signed middle right with the serpent insignia. 14.5 x 20 cm.Estimate:CHF400,000-600,000Provenance:- English private collection (label verso).- Auction Christie's, Monaco, 22.6.1991, Lot 114.- Auction Fischer, Lucerne, 2.12.1993, 2155.- Swiss private collection.Dr. Dieter Koepplin has confirmed the authenticity of this painting by Lucas Cranach the Elder, for which we thank him.Lucas Cranach's origins lie in obscurity. He was probably born around 1472 in Upper Franconian Kronach, as his surname suggests, the son of a prosperous Kronach burgher, Hans Maler, with whom he presumably received his artistic training. Beginning in 1501 he is known as an artist in Vienna. Four years later, he achieves a breakthrough that is decisive for his artistic career as well as his social advancement, when Elector Frederick the Wise of Saxony (1463-1525) appoints him court painter in 1508, giving him a coat of arms. This majestic emblem, a winged serpent with a ruby ring in its jaws, is rendered prominently in cream white at the centre right of our 'Adoration of Christ.'Lucas Cranach takes over the painting workshop in the castle of Wittenberg, which was formerly led by Jacopo de' Barbari, and from then on serves the Elector and his two successors, John the Steadfast (1468-1532) and John Frederick I the Magnanimous (1503-1554), for almost five decades. Obtaining great wealth from Saxon ore and silver deposits, these ambitious Wettins are powerful patrons of Protestantism and become major leaders in European politics between Emperor, Pope and Reformation. Wittenberg is then a flourishing centre, where Cranach soon plays a key role. He produces paintings for the castles of royalty and designs festival decorations, costumes, coats of arms and medals for his employers.His outstanding artistic abilities are soon widely ackowledged. He becomes one of the most influential citizens of Wittenberg, acquires a pharmacy as well as land, and serves as treasurer, alderman and mayor. Cranach is also dispatched on diplomatic missions. With Martin Luther and Phillip Melanchthon he forms deep personal and business relationships. Despite his closeness to the Reformation as its most important painter, he does not eschew Catholic patrons. The 'list of persons he met during his creative period, spanning more than fifty years, whom he portrayed or supplied with other commissions, reads even today like a 'Who's Who' of history, art and culture in the early 16th century,' observes Guido Messling (see Messling, Guido: Die Welt des Lucas Cranach: ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys, Leipzig, 2011, published on the occasion of the eponymous exhibition, Palais des Beaux-Arts, Brussels, 20.10.2010 - 23.1.2011, p. 13). Not only Emperor Maximilian I, but also 'anyone who was regarded somewhat or availed themselves of the Wittenberg painter's services.' (see ibid.)It is probable that our exquisite wooden panel was purchased by a wealthy art lover. Its subject, the 'Adoration of Christ,' would surely have appealed to secular patrons. Because of its diminutive size it may have been used for private devotion and could have been taken on journeys. But its excellent state of preservation suggests, rather, that a connoisseur acquired this small treasure by the famous court painter for his art collection. Possibly, the collector valued the extremely careful rendering of the surfaces depicted, so characteristic of Cranach, which are elaborated in our 'Adoration' down to the finest details. Mary's veil, painted in gossamer white; the blurring of the velvety clouds; and the animals' fur, spotted and enlivened with the tiniest brush strokes; demonstrates his mastery as much as the brilliant colours. In fact, modern research into Cranach's oeuvre has detected no fewer than 30 different pigments and numerous experiments with different underpaintings for his subjects, undertaken in the artist's search for perfection in painting.The Mother of God, immersed in worship, literally forms the centre of the picture. Her head is not only placed exactly in the middle of the scene, but through it passes a line connecting two beings that shine in heavenly splendour: the infant Jesus and an apparition in the upper right background. In a gleaming aureole this angel hovers with a scroll in his hands to announce the birth of the Saviour to the steadfast shepherds with their herds. At the same time, he reminds us of the Archangel Gabriel's earlier Annunciation to the Virgin that she would give birth to the Son of God. Through her body, kneeling in the manger between the angel in heaven and the infant Jesus in his earthly crib, this promise is now fulfilled. The intimacy of the silent communication between mother and child is touching. Mary's skin has the same porcelain-like delicacy as the naked body of the baby Jesus, which glows from within. So intense is her absorption in the boy's divinity that she, like the beloved, is not touched by the cold of their environment. The frost has already coloured Joseph's nose and cheeks bright red while he kneels beside Mary. At the back right, a shepherd indicates the baby Jesus with his gloved hand; the other two huddle close together, their hands under their caps for warmth. The cool colours, the bare ground and the stone trough emphasize the harshness and barrenness of the place where the miracle occurs.In the upper left corner of our wooden panel is a kind of cloud swing bearing a group of angels: a confusion of wings, tiny hands and small heads that relieves the theological gravity of the scene delightfully. The winged cherubs are not truly engaged, in fact; not one turns his attention directly to the scene of adoration before them. Some are looking around within this world history; others seem to confront us directly as the viewer. The playful little angels are a motif that Lucas Cranach takes up again and again throughout his decades of work. In the renowned painting 'Holy Family in a Landscape' of 1504, also known as 'Rest on the Flight' (Gemäldegalerie, Berlin), we can already see the angels fetching water, playing music and even watching the bird catching. Even in the very solemn Lutheran instructional picture 'Law and Grace' of 1529 (Národní Galerie, Prague), they do mischief. 'Only in exceptional cases is their attention given to the true protagonists directly,' attests the exhibition catalogue (Brussels 2011, p. 121); 'Otherwise, these adorable little attendants busy themselves according to their childlike natures.' The theme of the Adoration of Christ appears in four other paintings by the master, three of which are dated to the 1520s (see Friedlaänder, Max/Rosenberg, Jakob: The paintings of Lucas Cranach, London, 1932/1978, p. 90, nos. 101 -103). That version listed in Friedländer/Rosenberg as no. 101, dated around 1515-20, belongs to the Dresden State Art Collections (Old Masters Picture Gallery) and was part of the great Cranach exhibition at the Städel Museum in Frankfurt and at the Royal Academy of Arts, London, in 2008 (see Brinkmann, Bodo (ed.): Cranach the Elder, Ostfildern 2007, exh. cat., Städel Museum, Frankfurt am Main, 23.11.2007 - 17.2.2008, Royal Academy of Arts, London, 8.3 - 8.6.2008, no. 15, p. 142, colour illustration). In this variant, Cranach illustrates a vision of St. Bridget of Sweden, in which the light emanating from the newborn outshines that of a candle. For the optimal representation of this effect Cranach placed the figures in a stable at night. In our scene, played out during the day, he instead emphasizes the glow radiating from the Christ child, which warms his mother. Both variants suggest the special role of Mary in the history of salvation through the imaginary line between the preaching angel and Jesus. The three shepherds leaning on a wall are also found in Friedländer/Rosenberg, listed as no. 103, and also in a version dated to 1518-20 (privately owned). Another version, published in Friedländer/Rosenberg as no. 102, also employs the stone trough aligned with the back. However, in this work the very schematic treatment of the masonry and stone floor, as well as the attendant putti, is striking. This Christmas scene is housed at Knightshayes Court in Devon, United Kingdom, where it is preserved by the National Trust, and is attributed today to the Cranach workshop.Produced around 1535, Cranach's 'Holy Night' in the Erfurt museum is ultimately most similar both compositionally and stylistically to our picture, which suggests that it can be dated to the master's late period. In the Erfurt version, the infant Christ also lies in a stone trough placed at the centre, surrounded by Mary and Joseph kneeling in prayer. The crouching ox and donkey, whose eyes engage the viewer and invite them into the action, are comparable with those of our panel, as well as the shepherds found at the right and the throngs of angels in the upper half of the picture.Dr. Dieter Koepplin, who has known our 'Adoration of Christ' from a previous appraisal, reaffirms the attribution to Cranach the Elder in a letter dated 16.3.2013, and suggests that our panel was created in the period of 1545-50. He compares the execution of specific details, such as the description of the hair, to the painting 'The Fountain of Youth,' dated to 1546 and now in the Gemäldegalerie, Berlin.

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VERTANGEN, DANIEL(The Hague circa 1598 - circa

Lot 3027: VERTANGEN, DANIEL(The Hague circa 1598 - circa

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Description: VERTANGEN, DANIEL(The Hague circa 1598 - circa 1684 Amsterdam)The finding of Moses.Oil on panel. 23 x 29.5 cm. Our thanks to Prof. Marcel Röthlisberger for confirming the authenticity of this work on the basis of a photograph.VERTANGEN, DANIEL(Den Haag um 1598 - um 1684 Amsterdam)Die Auffindung Moses.Öl auf Holz. 23 x 29,5 cm.Prof. Marcel Röthlisberger bestätigt die Eigenhändigkeit anhand einer Fotografie, wofür wir ihm danken.

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VALCKENBORCH, LUCAS VAN(probably Mechelen 1530 -

Lot 3028: VALCKENBORCH, LUCAS VAN(probably Mechelen 1530 -

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Description: VALCKENBORCH, LUCAS VAN(probably Mechelen 1530 - 1597 Frankfurt am Main)Rest on the flight into Egypt. 1595.Gouache on paper laid on panel. Dated and monogrammed lower left: 1595 LVV.6 x 8.5 cm. Provenance:- Collection of Kurt Meissner, Zurich.- Swiss private collection. This work is registered at the RKD, The Hague as by the hand of Lucas van ValckenborchVALCKENBORCH, LUCAS VAN(wohl Mechelen 1530 - 1597 Frankfurt am Main)Rast auf der Flucht nach Ägypten. 1595.Gouache auf Papier auf Holz. Unten links datiert und monogrammiert: 1595 LVV.6 x 8,5 cm.Provenienz:- Sammlung Kurt Meissner, Zürich.- Schweizer Privatsammlung.Dieses Gemäldes ist im RKD, Den Haag, als ein eigenhändiges Werk von Lucas van Valckenborch registriert.

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FRANCK, PAUWELS called PAOLO FIAMMINGO (Antwerp c.

Lot 3030: FRANCK, PAUWELS called PAOLO FIAMMINGO (Antwerp c.

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Description: FRANCK, PAUWELS called PAOLO FIAMMINGO (Antwerp c. 1540 - 1596 Venice)Assembly of the Gods: The Loves of the Gods. c. 1585.Oil on canvas. 119.6 x 166.7 cm.Estimate:CHF200,000-300,000Provenance:Swiss Private Collection since circa 1980.Certificate: Dr. Andrew John Martin, 5.12.2001.Literature:Martin, Andrew John: Erdzeitalter, nicht der 'Frühling'. Hans Fugger und die Zyklen Paolo Fiammingos, in: Johannes Burkhardt and Franz Karg (eds.): Die Welt des Hans Fugger (1531-1598), Material zur Geschichte der Fugger, Augsburg 2007, i, p. 203, fig. 8.FRANCK, PAUWELS genannt PAOLO FIAMMINGO(Antwerpen um 1540 - 1596 Venedig)Götterversammlung: Die Liebe der Götter. Um 1585.Öl auf Leinwand. 119,6 x 166,7 cm.Provenienz: Schweizer Privatbesitz seit circa 1980. Gutachten: Dr. Andrew John Martin, 5.12.2001.Literatur:Martin, Andrew John: Erdzeitalter, nicht der 'Frühling'. Hans Fugger und die Zyklen Paolo Fiammingos, in: Burkhardt, Johannes / Karg, Franz (Hg.): Die Welt des Hans Fugger (1531-1598), Material zur Geschichte der Fugger, Augsburg 2007, Bd. 1, S. 203, Abb. 8.Weiterführende Literatur:- Lill, Georg: Hans Fugger (1531-1598) und die Kunst. Ein Beitrag zur Geschichte der Spätrenaissance in Süddeutschland (Studien zur Fuggergeschichte, 2), Leipzig 1908, S. 138-147, bes. S. 147.- Meijer, Bert W.: Paolo Fiammingo reconsidered, in: Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome 37, 1975, S. 117-130, dort S. 121f. u. Tafel 36.- Mason Rinaldi, Stefania: Paolo Fiammingo, in: Saggi e memorie dell'arte 11, 1978, S. 46-188, dort S. 60f. und 70.- Meijer, Bert W.: Paolo Fiammingo tra indigeni e ‚forestieri' a Venezia, in: Prospettiva 32, 1983, S. 21-32, dort S. 27, Abb. 19.- Lutz, Georg: Gegenreformation und Kunst in Schwaben und in Oberitalien: der Bilderzyklus des Vincenzo Campi im Fuggerschloss Kirchheim, in: Roeck, Bernd / Bergdolt, Klaus / Martin, Andrew John (Hrsg.), Venedig und Oberdeutschland in der Renaissance. Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft (Studi. Schriftenreihe des Deutschen Studienzentrums in Venedig, 9) Sigmaringen 1993, S. 131-154, dort S. 139f. u. Abb. 6.- Martin, Andrew John: Quellen zum Kunsthandel um 1550-1600. Die Firma Ott in Venedig, in: Kunstchronik 48, 1995, 11, S. 535-539.- Martin, Andrew John: Jacopo Tintoretto: dipinti per committenti tedeschi, in: Rossi, Paola / Puppi, Linello (Hrsg.), Jacopo Tinroretto nel quarto centenario della morte. Atti del convegno internazionale di studi, Kongress Venedig, November 1994 (Quaderni di Venezia Arti, 3), Padua 1996, S. 97-100 u. 309-311, dort S. 99.- Martin, Andrew John: Augsburg, Prague and Venice at the End of the Century, in: Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Dürer, and Titian (Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano), Ausst. Kat. Palazzo Grassi, Venedig, 1999 / 2000, Aikema, Bernhard / Brown, Beverly Louise (Hrsg.), zwei englischsprachige Ausgaben, 1. und 2. korrigierte italienische Ausgabe, Mailand / London 1999, S. 614-659, dort S. 618-621, 630-631, 652-653 und 656-657.Pauwels Franck, der um 1540 in Antwerpen geboren wurde, liess sich 1573 in Venedig nieder, wo er unter dem italianisierten Namen Paolo Fiammingo nach seiner flämische Heimat benannt wurde, und dort bis zu seinem Tod 1596 verweilte. In Antwerpen hatte er seine künstlerische Ausbildung erhalten und war 1561 in der dortigen Malergilde von St. Lucas als Meister aufgenommen worden. Er spezialisierte sich auf Landschaftsdarstellungen und Stillleben und war in Venedig zunächst in der Werkstatt von Jacobo Tintoretto (1519-1594) tätig, bevor er sein eigenes Studio unterhielt (siehe zum Leben und Werk unter weiterführende Literatur: Mason Rinaldi, 1978, S. 46-188). Sein Malstil ist mehr von Tizian, Veronese und Tintoretto geprägt, so dass er weniger als flämischer, sondern viel mehr als venezianischer Meister zu bezeichnen ist. Das hier angebotene Gemälde von musealer Qualität wurde kürzlich in einer Schweizer Privatsammlung entdeckt und bringt in eindrücklicher Weise die künstlerische Fähigkeit Paolo Fiammingos zum Ausdruck. Während das Gemälde längere Zeit als ein Werk Tizians verstanden wurde, bestätigt Dr. Andrew J. Martin eindeutig, dass es sich hierbei um ein charakteristisches Werk Paolo Fiammingos handelt. Dargestellt ist eine Götterversammlung mit Jupiter, Vulkan, Neptun, Amor und Venus vor einer weiten Flusslandschaft als Verbildlichung der Liebschaften der Götter. Am linken Bildrand findet sich ein unbekleidetes Liebespaar sowie fünf weitere, die proportional kleiner in der Landschaft platziert sind. Letztere fünf Figurengruppen kamen kürzlich nach einer sorgfältigen Reinigung des Gemäldes wieder zum Vorschein, nachdem diese durch einen vorherigen Besitzer aus abweichenden sittlichen Vorstellungen übermalt worden waren. Auch die unbekleidete Venus rechts am Bildrand hatte nachträglich ein kaschierendes Tuch um ihre Hüften erhalten (siehe Abb. 1). Beeindruckend ist die Gestalt des Neptuns im Vordergrund, die dem Betrachter seinen muskulösen Rücken zuwendet und als Repoussoir-Motiv dessen Blick ins Bildgeschehen leitet. Gleichzeitig nimmt der Delphin mit seinen grossen Augen direkt Blickkontakt mit dem Betrachter auf und fesselt dessen Aufmerksamkeit. Neben der imposanten Monumentalität der Figuren im Vordergrund zeichnet sich die Landschaft im Hintergrund durch eine grosse Virtuosität und Vielfalt aus. So bildet die hügelige Landschaft in der rechten Bildhälfte eine zurückhaltende Kulisse, die die Figuren imposant hervortreten lässt, während der Blick in der linken Bildhälfte rasch durch den Flusslauf in die Ferne getrieben wird. Das Blattwerk der Bäume ist durch einen schnellen Pinselstrich definiert und verleiht der Darstellung eine zusätzliche Dynamik. Andrew J. Martin hebt in seinem Gutachten hervor, dass die Komposition eng verwandt ist mit Paolo Fiammingos Gemälde 'Der Tastsinn' (Öl auf Leinwand, 160 x 270 cm), aus einem Fünf-Sinne-Zyklus von 1582/83, der im Auftrag Hans Fuggers für dessen Schloss Kirchheim an der Mindel bei Augsburg entstand, wo er sich heute noch befindet. Die grösste Abweichung stellt die Venus-Amor-Gruppe rechts am Bildrand dar, die in unserem Gemälde statt einer monumentalen Venus eine grazile Figur zeigt. Diese greift der Künstler auch in dem Gemälde 'Das Goldene Zeitalter' (Öl auf Leinwand, 160 x 270 cm, ebenfalls heute im Schloss Kirchheim) auf mit Blumenkranz im Haar als Personifizierung des Frühlings (siehe Abb. 2). Die Figur des Amors findet sich in zahlreichen Darstellungen von Kindern und Putti in Werken Fiammingos, so auch in dem Gemälde 'Das Goldene Zeitalter'. Neben der stilistisch charakteristischen Malweise, wie die Darstellung der Physiognomien, die nackten Körper und die Landschaft, sieht Andrew J. Martin in der hohen Qualität des Werkes einen entscheidenden Indiz, dass es sich hierbei um eine Variante der gleichzeitig in Arbeit befindlichen oder bereits an Hans Fugger gelieferten Komposition 'Der Tastsinn' darstellt.Der dem schwäbischen Kaufmannsgeschlecht entsprungene Augsburger Reichsbankier Hans Fugger (1531-1598) war sicherlich einer der grössten Auftraggeber von Werken Paolo Fiammingos, die er zu jener Zeit über seinen Gesandten Hieronymus Ott in Venedig für seine Schlösser in Kirchheim und Stettenfels erwarb. Andrew J. Martin vermutet allerdings in dem Auftraggeber unseres Gemäldes eher einen Venezianer oder einen in Venedig tätigen Kaufmann, dem die kräftig gebaute Venus des Fugger-Gemäldes nicht zusagte und der stattdessen eine grazilere Figur mit Amor wünschte. Offen bleibt, ob unser Gemälde ursprünglich ebenfalls als Teil eines Zyklus entstand, da der Künstler vergleichbare Bildformate mehrfach verwendete. So beispielsweise 'Die Jahreszeiten' (vier Gemälde, Madrid, Prado, jeweils 120 x 170 cm), 'Anbetung der Hirten' (Prager Burg, Gemäldegalerie, 114 x 165 cm), 'Taufe Christi' (Venedig, Scuola di San Fantin, 120 x 180 cm), 'Die Musik' (Venedig, Pietro Scarpa, 112 x 166 cm), 'Tanzszene in einem Palast' (London, Chaucer Fine Arts, 112 x 159 cm), 'Gottheiten in einer Landschaft' (Schloss Ambras/Tirol, 125 x 196 cm). FRANCK, PAUWELS called PAOLO FIAMMINGO(Antwerp c. 1540 - 1596 Venice)Assembly of the Gods: The Loves of the Gods. c. 1585.Oil on canvas. 119.6 x 166.7 cm.Estimate:CHF200,000-300,000Provenance:Swiss Private Collection since circa 1980.Certificate: Dr. Andrew John Martin, 5.12.2001.Literature:Martin, Andrew John: Erdzeitalter, nicht der 'Frühling'. Hans Fugger und die Zyklen Paolo Fiammingos, in: Johannes Burkhardt and Franz Karg (eds.): Die Welt des Hans Fugger (1531-1598), Material zur Geschichte der Fugger, Augsburg 2007, i, p. 203, fig. 8.Further Reading: - Lill, Georg: Hans Fugger (1531-1598) und die Kunst. Ein Beitrag zur Geschichte der Spätrenaissance in Süddeutschland, (Studien zur Fuggergeschichte, 2), Leipzig 1908, pp. 138-147, esp. p. 147.- Meijer, Bert W.: Paolo Fiammingo reconsidered, in: Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome 37, 1975, pp. 117-130, there p. 121f. and Pl. 36.- Mason Rinaldi, Stefania:, Paolo Fiammingo, in: Saggi e memorie dell'arte 11, 1978, pp. 46-188, there pp. 60f. and 70.- Meijer, Bert W.: Paolo Fiammingo tra indigeni e 'forestieri' a Venezia, in: Prospettiva 32, 1983, pp. 21-32, there p. 27, fig. 19.- Lutz, Georg: Gegenreformation und Kunst in Schwaben und in Oberitalien: der Bilderzyklus des Vincenzo Campi im Fuggerschloss Kirchheim, in: Roeck, Bernd / Bergdolt, Klaus / Martin, Andrew John (eds.), Venedig und Oberdeutschland in der Renaissance. Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft (Studi. Schriftenreihe des Deutschen Studienzentrums in Venedig, 9), Sigmaringen 1993, pp. 131-154, there p. 139f. and fig. 6.- Martin, Andrew John: Quellen zum Kunsthandel um 1550-1600. Die Firma Ott in Venedig, in: Kunstchronik 48, 1995, 11, pp. 535-539.- Martin, Andrew John: Jacopo Tintoretto: dipinti per committenti tedeschi, in: Rossi, Paola / Puppi, Linello (eds.), Jacopo Tinroretto nel quarto centenario della morte. Atti del convegno internazionale di studi, Kongress Venedig, November 1994, (Quaderni di Venezia Arti, 3), Padua 1996, pp. 97-100 and 309-311, there p. 99.- Martin, Andrew John: Augsburg, Prague and Venice at the End of the Century, in: Aikema, Bernhard / Brown, Beverly Louise (eds.), Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Dürer and Titian (Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano), exh. cat. Palazzo Grassi, Venice, 1999/2000, two English editions; 1st and 2nd revised Italian editions, Milan / London 1999, pp. 614-659, there pp. 618-621, 630-631, 652-653 and 656-657.Pauwels Franck, born around 1540 in Antwerp, moved to Venice in 1573, where he was known under the italianate name Paolo Fiammingo, after his native Flanders, and he remained there until his death in 1596.He received his artistic training in Antwerp and was recorded in the local painters' Guild of St. Luke as a master in 1561. He specialised in landscapes and still lifes in Venice and was active first in the workshop of Jacopo Tintoretto (1519-1594), before establishing his own studio (see the life and work under Further Reading: Mason Rinaldi, 1978, pp. 46-188). His painting style is informed in large part by Titian, Veronese and Tintoretto; so that he can be described less as a Flemish, more as a Venetian master.The painting of museum quality offered here, recently discovered in a Swiss private collection, illustrates in a splendid style Paolo Fiammingo's artistic strengths. Though the painting was seen as a work by Titian, Dr. Andrew J. Martin confirms positively that this is a characteristic work by Paolo Fiammingo.An assembly of the gods with Jupiter, Vulcan, Neptune, Venus and Cupid representing the loves of the gods, is depicted before a wide river landscape. At the left edge of the picture is a nude couple and five more pairs, proportionately smaller, are placed within the scene. The last five groups came to light recently after a careful cleaning of the picture, which had been painted over by a previous owner with different moral convictions. Even the nude Venus at the right edge of the picture later received a cloth covering around her hips (see fig. 1).In the foreground is the imposing figure of Neptune, who acts as a repoussoir device, turning his muscular back to the viewer and drawing them into the scene with his gaze. At the same time, the dolphin confronts the viewer with its large eyes and captures their attention. Aside from the imposing monumentality of the figures in the foreground, the landscape in the background is distinguished by great virtuosity and variety. Thus the hilly landscape in the right half of the picture forms a restrained backdrop that allows the impressive figures to stand out, while at left the view moves quickly into the distance with the river's course. The foliage of the trees is defined by a rapid brush stroke and gives the picture even greater vibrancy.Andrew J. Martin stresses in his report that the composition is closely related to Paolo Fiammingo's painting 'The Sense of Touch' (oil on canvas, 160 x 270 cm), from a Five-Senses Cycle of 1582/83, which was commissioned by Hans Fugger for his Kirchheim Castle on the Mindel near Augsburg, where it remains today. The greatest difference is the Venus-Cupid group placed at the right edge of the picture, which in our painting shows, instead of a monumental Venus, a more graceful figure. This type also engages the artist in the painting 'The Golden Age' (oil on canvas, 160 x 270 cm, also today in Kirchheim Castle), wearing a wreath of flowers in her hair as the personification of spring (see fig. 2). The figure of Cupid is found among numerous images of children and putti in Fiammingo's works, as well as in 'The Golden Age.'In addition to distinctive aspects of the painting style, such as the depiction of the physiognomies, the nude figures and the landscape, Andrew J. Martin sees in the high quality of the work crucial evidence that this is a variant of a composition representing 'The Sense of Touch,' in progress at the same time or presented previously to Hans Fugger. The rich Augsburg banker Hans Fugger (1531-1598), who had risen from the Swabian merchant class, was certainly one of the greatest patrons of Paolo Fiammingo's works, which he acquired at the time through his envoy Hieronymus Ott in Venice for his castles in Kirchheim and Stettenfels. However, Andrew J. Martin believes that the purchaser of our painting was instead a Venetian or a businessman active in Venice, to whom the powerfully built Venus of the Fugger painting would not have appealed and who wanted a more graceful figure accompanied by Cupid instead.Whether our painting was also created as part of a cycle is open to question, since the artist used a similar picture format a number of times. For example, in 'The Seasons' (four paintings, Madrid, Prado, each 120 x 170 cm), 'Adoration of the Shepherds' (Prague Castle, Picture Gallery, 114 x 165 cm), 'Baptism of Christ' (Venice, Scuola di San Fantin, 120 x 180 cm), 'The Music' (Venice, Pietro Scarpa, 112 x 166 cm), 'Dance Scene in a Palace' (London, Chaucer Fine Arts, 112 x 159 cm), and 'Deities in a Landscape' (Tyrol, Ambras Castle, 125 x 196 cm).

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Workshop of TINTORETTO, JACOPO(1518 Venice

Lot 3031: Workshop of TINTORETTO, JACOPO(1518 Venice

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Description: Workshop of TINTORETTO, JACOPO(1518 Venice 1594)Portrait of the Venetian Doge Girolamo Priuli.Oil on canvas. 100 x 80.7 cm. Provenance:- Duchesse de Berry, Venice.- Collection of Havenmeyer, New York.- American Art Association, Anderson Galleries Inc., 10.4.1930, Lot113 as Tiziano Vecelli (label verso).- Detroit, Institute of Arts.- Christie's, New York, 7.6.2002, Lot25 (as workshop of Tintoretto).- European private collection. Literature: - Heil, W: A portrait by Titian, in 'The Bulletin of the Detroit Institute of Art', XI, 1930, 8, S. CII-CIII (as Titian).- Berenson, B.: Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, p. 558 (as Tintoretto).- Bercken, E.von der: Die Gemälde des Jacopo Tintoretto, Munich 1942, p. 108 No. 70 (as workshop of Tintoretto).- Wescher, P.: I ritratti del Doge Girolamo Priuli del Tintoretto, in 'Arte Veneta', XI, 1957, p. 207 (as Tintoretto).- Berenson, B.: Italian Pictures of the Renaissance. The Venetian School, London 1957, p. 171 (as Tintoretto).- De Vecchi, P.L.: L'opera completa del Tintoretto, Milano 1970, p. 134, ill. D 4 (attributed to Tintoretto). - Fredericksen, B.B. / Zeri, F.: Census of Pre-Nineteenth-Century Italian Paintings in North American Public Collections, Cambridge 1972, p. 199 (as workshop of Tintoretto).- Rossi, P.: Jacopo Tintoretto, I, I ritratti, Venice 1974, p. 103, ill. 104 (as Tintoretto).- Palluchini, R. / Rossi, P.: Tintoretto: Le opere sacre e profane, Milano 1982, I, p. 57 ('potrebbe trattarsi di una replica'). Exhibited: Raleigh, North Carolina Museum of Art, Valentiner Memorial Exhibition, 7.4. - 17.5.1959, No. TL.59.1.15.TINTORETTO, JACOPO (WERKSTATT)(1518 Venedig 1594)Porträt des venezianischen Dogen Girolamo Priuli.Öl auf Leinwand. 100 x 80,7 cm.Provenienz:- Duchesse de Berry, Venedig.- Sammlung Havenmeyer, New York.- American Art Association, Anderson Galleries Inc., 10.4.1930, Los 113 als Tiziano Vecelli (verso Etikette).- Detroit, Institute of Arts.- Auktion Christie's, New York, 7.6.2002, Los 25 (als Werkstatt Tintoretto).- Europäische Privatsammlung.Literatur:- Heil, W: A portrait by Titian, in 'The Bulletin of the Detroit Institute of Art', XI, 1930, 8, S. CII-CIII (als Tizian).- Berenson, B.: Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, S. 558 (als Tintoretto).- Bercken, E.von der: Die Gemälde des Jacopo Tintoretto, München 1942, S. 108 Nr. 70 (als Werkstatt Tintoretto).- Wescher, P.: I ritratti del Doge Girolamo Priuli del Tintoretto, in 'Arte Veneta', XI, 1957, S. 207 (als Tintoretto).- Berenson, B.: Italian Pictures of the Renaissance. The Venetian School, London 1957, S. 171 (als Tintoretto).- De Vecchi, P.L.: L'opera completa del Tintoretto, Milano 1970, S. 134, Abb. D 4 (Tintoretto zugeschrieben). - Fredericksen, B.B. / Zeri, F.: Census of Pre-Nineteenth-Century Italian Paintings in North American Public Collections, Cambridge 1972, S. 199 (als Tintoretto Werkstatt).- Rossi, P.: Jacopo Tintoretto, I, I ritratti, Venedig 1974, S. 103, Abb. 104 (als Tintoretto).- Palluchini, R. / Rossi, P.: Tintoretto: Le opere sacre e profane, Milano 1982, I, S. 57 ('potrebbe trattarsi di una replica').Ausstellung:Raleigh, North Carolina Museum of Art, Valentiner Memorial Exhibition, 7.4. - 17.5.1959, Nr. TL.59.1.15.Dieses Gemälde wurde kurz nach 1559 ausgeführt, zu dem Zeitpunkt als Girolamo Priulis zum Dogen im Alter von 73 Jahren gewählt wurde.

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MORANDINI, FRANCESCO called IL POPPI(Poppi 1544 -

Lot 3032: MORANDINI, FRANCESCO called IL POPPI(Poppi 1544 -

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Description: MORANDINI, FRANCESCO called IL POPPI(Poppi 1544 - 1597 Florence)Saint Catherine.Oil on panel. 58 x 45 cm.MORANDINI, FRANCESCO genannt IL POPPI(Poppi 1544 - 1597 Florenz)Heilige Katharina.Öl auf Holz. 58 x 45 cm.Diese Heilige Katharina zählt zu einer Serie, die den selben Frauentypus aufgreift und die Francesco Morandini um 1570 malte. Sie ist an Vorbildern des florentinischen Malers Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (1503-1577) orientiert und besonders zwei Darstellungen der Heiligen Katharina, die eine im Snite Museum of Art der University of Notre Dame (Indiana), die andere in der Sammlung des Herzogs d'Alba in Madrid, sind stilistisch mit dem hier angebotenen Gemälde zu vergleichen. Nicht nur die Pose der Dargestellten auch die prächtigen Kleider, die sich an der Antike orientieren, sind dabei sehr verwandt (siehe Giovannetti, A.: Francesco Morandini detto il Poppi, Firenze 1995, S. 85, 90-91).

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GIORDANO, LUCA(1632 Naples 1705)Christ before

Lot 3033: GIORDANO, LUCA(1632 Naples 1705)Christ before

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Description: GIORDANO, LUCA(1632 Naples 1705)Christ before Caiaphas.Oil on canvas. 155.5 x 155.5 cm. Provenance. European private collection. Our thanks to Prof. Nicola Spinosa for confirming the authenticity of this work on the basis of a photograph. He dates the work to between 1656 and 1660.GIORDANO, LUCA(1632 Neapel 1705)Christus vor Kaiphas.Öl auf Leinwand. 155,5 x 155,5 cm.Gutachten:- Mina Gregori, 1.8.1997.- Prof. Oreste Ferrari, 12.6.2001.Provenienz.Europäische Privatsammlung.Literatur:Ferrari, Oreste / Scavizzi, Giuseppe: Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Neapel 2003, Kat. Nr. A 042, S. 32, Abb. S. 40.Der neapolitanische Maler Luca Giordano trug nicht umsonst den Spitznamen 'Fa Presto' (mach schnell). Nachdem er bei Jusepe de Riberas (1591-1652) in die Lehre gegangen war, arbeitete er mehrheitlich in der Werkstatt seines Vaters, der aus der Geschicklichkeit des Sohnes grossen Gewinn ziehen wollte und ihn deshalb stets anspornte, schnell zu arbeiten. Diese Fertigkeit war gekoppelt mit der Fähigkeit, jeden Stil nachzuahmen. Das hier angebotene Gemälde kann dabei in einer Reihe von Gemälden, die Giordano im Stile des venezianischen Meisters Tizian malte, eingeordnet werden. Tatsächlich war Giordano mehrmals in Venedig, zu Beginn der 1650er Jahre sowie um 1665 und 1673/74. Dort hinterliess er einige Altarbilder und Gemälde, die er zum Teil von Neapel nach Venedig schicken liess, wie beispielsweise 'Fides erscheint dem Dogen Antonio Grimani vor dem Hl. Markus', heute in den Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäldegalerie (siehe Schleier, Erich: Luca Giordano variiert eine Komposition Tizians. Zu einem Bild der Berliner Gemäldegalerie, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 36. Bd., 1994, S. 189-197). Die für Giordano charakteristische freie Pinselführung wird hier von der sanften, harmonischen Farbigkeit, die er von Tizian übernimmt, ergänzt. Die Komposition lehnt sich an Tizians Darbietung Mariae im Tempel in der Scuola Santa Maria della Carita in der Gallerie dell'Accademia in Venedig an, wobei Giordano die räumliche Staffelung aufgreift und in einen eigenständigen Kontext überträgt.Prof. Nicola Spinosa bestätigt die Eigenhändigkeit anhand einer Fotografie, wofür wir ihm danken und datiert dieses Gemälde zwischen 1656 und 1660.

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FERRARA, CIRCA 1600Saint Hieronymus in

Lot 3034: FERRARA, CIRCA 1600Saint Hieronymus in

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Description: FERRARA, CIRCA 1600Saint Hieronymus in atonement.Oil on copper. 26 x 19.5 cm. Provenance: Swiss private collection.FERRARA, UM 1600Büssender Heiliger Hieronymus.Öl auf Kupfer. 26 x 19,5 cm.Provenienz:Schweizer Privatsammlung.

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Circle of SPRANGER, BARTHOLOMEUS(Antwerp 1546 -

Lot 3035: Circle of SPRANGER, BARTHOLOMEUS(Antwerp 1546 -

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Description: Circle of SPRANGER, BARTHOLOMEUS(Antwerp 1546 - 1611 Prague)Venus honoured by the nymphs; they bring her flowers, fruits and white doves. Oil on copper. 26.5 x 20.8 cm. Provenance:- Collection of the house of Habsburg, Inv. No. 3874 (numbering verso).- European private collection. SPRANGER, BARTHOLOMEUS (UMKREIS)(Antwerpen 1546 - 1611 Prag)Venus wird von Nymphen verehrt; sie bringen ihr Blumen, Früchte und weisse Tauben.Öl auf Kupfer. 26,5 x 20,8 cm.Provenienz:- Sammlungen des Hauses Habsburg, Inv. Nr. 3874 (verso Nummerierung).- Europäischer Privatbesitz.

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POELENBURGH, CORNELIS VAN(circa 1586 Utrecht

Lot 3036: POELENBURGH, CORNELIS VAN(circa 1586 Utrecht

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Description: POELENBURGH, CORNELIS VAN(circa 1586 Utrecht 1667)The Assumption of Mary. 1620.Oil on copper. Monogrammed and dated centre bottom on the stone: CP 1620. Monogrammed and numbered on the copper plate in red SC (ligature) 7.4. (probably an old collection inventory).37 x 31 cm. Provenance:- Collection of Chevalier de Cosson.- Collection of Sir Hugh Seeley.- Collection of R.H. Ward, London.- Collection of Sir R. Greg.- Sotheby's, London, 27.4.2006, Lot 50.- European private collection. Literature: Blankert, Albert: Nederlandse 17e Eeuwse Italianiserande Landschapschilders, Utrecht 1978, p. 73, Cat. No.22, fig. 22.POELENBURGH, CORNELIS VAN(um 1586 Utrecht 1667)Mariä Himmelfahrt. 1620.Öl auf Kupfer. Unten mittig auf dem Stein monogrammiert und datiert: CP 1620. Rückseitig auf Kupferplatte in roter Farbe monogrammiert und nummeriert SC (ligiert) 7.4. (wohl altes Sammlungsinventar).37 x 31 cm.Provenienz:- Sammlung Chevalier de Cosson.- Sammlung Sir Hugh Seeley.- Sammlung R.H. Ward, London.- Sammlung Sir R. Greg.- Auktion Sotheby's, London, 27.4.2006, Los 50.- Europäische Privatsammlung.Literatur:Blankert, Albert: Nederlandse 17e Eeuwse Italianiserande Landschapschilders, Utrecht 1978, S. 73, Kat. Nr. 22, Abb. 22.Cornelis van Poelenburgh, der als Schüler von Abraham Bloemaert (1566-1651) seine Malerkarriere begann, war zwischen 1617 und 1625 in Italien tätig und somit einer der wichtigsten Vertreter der ersten Generation flämischer Maler in Italien. Das hier angebotene 1620 datierte Gemälde mit seiner besonders weichen Wiedergabe von Licht verdeutlicht dabei auf beispielhafte Weise den Einfluss des seit 1600 in Rom tätigen Adam Elsheimer (1578-1610), dessen kleinformatige in leuchtenden Farben auf Kupfer gemalte Werke van Poelenburgh während seines Aufenthalts in der Ewigen Stadt geprägt haben.Eine leicht variierte Version dieses Gemäldes ohne Putti im Himmel war 1918 in der Auktion der Sammlung des Grafen Peter Vay de Vaja im Ernst-Museum in Budapest (15.4.1918, Los 300/23). Zudem befindet sich eine vergleichbare Komposition von Poelenburgh mit der Apotheose der Heiligen Katharina im Centraal Museum in Utrecht (Öl auf Holz, 45,2 x 35,5 cm, Inv. Nr. 13101, siehe RKD Nr. 1748).

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FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerp after

Lot 3037: FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerp after

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Description: FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerp after 1661)Adoration of the Shepherds.Oil on copper. Inscribed verso: Abr. Gouv(.erts).40 x 31.5 cm. Expertise: Dr. Ursula Härting, 4.4.2013. Provenance: European private collection.FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerpen nach 1661)Anbetung der Hirten.Öl auf Kupfer. Verso bezeichnet: Abr. Gouv(.erts).40 x 31,5 cm.Gutachten: Dr. Ursula Härting, 4.4.2013.Provenienz: Europäische Privatsammlung.Das hier angebotene Gemälde ist eine charakteristische Arbeit des Antwerpener Kleinfigurenmalers Hieronymus Francken III., die in Zusammenarbeit mit einem Landschaftsmaler aus dem Atelier von Gysbrecht Leytens (1589 - vor 1656) entstand. Letzterer hatte 1627 das Atelier des Waldmalers Abraham Govaerts (1589-1626), der auf der Rückseite unserer Tafel erwähnt ist, nach dessen Tod übernommen. Tatsächlich finden sich diese Zusammenarbeiten zwischen Figuren- und Landschaftsmalern in den Antwerpener Malerateliers des 17. Jahrhunderts sehr häufig, wodurch es Spezialisten einer einzelnen Gattung ermöglicht wurde, sich in ihrer Arbeit zu ergänzen und somit qualitativ hochwertige Werke zu schaffen. In ihrem Gutachten weist Dr. Härting darauf hin, dass die Figuren in unserem Gemälde wohl vor der Landschaft entstanden sind und datiert deren Entstehung in die 1630er Jahre, zu einer Zeit, als Hieronymus noch im väterlichen Atelier Frans Francken d. J. tätig war. Die figürliche Komposition in unserem Gemälde lässt sich mit einigen Anbetungsszenen aus dem Atelier der Malerfamilie Francken vergleichen, die auf einen früheren, heute verschollenen, Prototyp Frans Franckens d. J. zurückgehen, welcher später vom Rubenslehrers Otto von Veen (1556-1629) aufgegriffen wurde (Sarasota, Ringling Museum, Öl auf Kupfer, 87,6 x 73,4 cm, ca. 1600). Die Farbigkeit der Ausführung aus pastosen Primärfarben offenbart in dem hier angebotenen Gemälde die Hand von Hieronymus Francken III., wobei der kostspielige kupferne Träger die Strahlkraft der Farben zusätzlich verstärkt.

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Attributed to WILLEMSEN, ABRAHAM(circa 1610

Lot 3038: Attributed to WILLEMSEN, ABRAHAM(circa 1610

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Description: Attributed to WILLEMSEN, ABRAHAM(circa 1610 Antwerp 1672)Bacchus and his entourage.Oil on copper. 47 x 63 cm.WILLEMSEN, ABRAHAM (ZUGESCHRIEBEN)(um 1610 Antwerpen 1672)Bacchus und Gefolge.Öl auf Kupfer. 47 x 63 cm.

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Attributed to HEEMSKERCK, MAARTEN VAN(Heemskerck

Lot 3039: Attributed to HEEMSKERCK, MAARTEN VAN(Heemskerck

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Description: Attributed to HEEMSKERCK, MAARTEN VAN(Heemskerck 1498 - 1574 Haarlem)The triumphal procession of Bacchus.Oil on panel. 50 x 91 cm. Provenance: European private collection.HEEMSKERCK, MAARTEN VAN (ZUGESCHRIEBEN)(Heemskerck 1498 - 1574 Haarlem)Triumphzug des Bacchus.Öl auf Holz. 50 x 91 cm.Provenienz:Europäische Privatsammlung.Diese Darstellung des Triumphzuges des Bacchus, von der eine grössere Version im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird (56,3 x 106,5 cm, Inv. Nr. 990, siehe Grosshans, Rainald: Maarten van Heemskercks. Die Gemälde, Berlin, 1980, Nr. 24, S. 126 ff.), weist mehrere Indizien auf, dass es sich hierbei um ein eigenhändiges Werk von Maerten van Heemskerck handelt und der Wiener Fassung vorausgegangen sein muss. So weicht die Komposition nicht nur in mehreren Details von der Wiener Fassung ab, sondern zeigt auch zahlreiche Pentimenti, im Gegensatz zum Wiener Gemälde, sodass vermutet werden kann, dass es sich hier um eine Erstfassung handelt, bei der der Künstler sich im Arbeitsprozess noch nicht für die endgültige Version entschieden und mehrere Änderungen vorgenommen hat. Diese sind deutlich am Hinterkopf des Bacchus und des Fauns zu dessen Rechten erkennbar. Ferner sind die Bocksbeine eines Satyrs in der rechten unteren Bildhälfte unterhalb des Wagenrads noch erkennbar, auf dessen Rücken sich ursprünglich eine zweite Figur befand. Diese Motivgruppe wurde allerdings eliminiert, da sie möglicherweise den Blick auf Bacchus und seinen Wagen eingeschränkt hätte. Interessanterweise taucht diese Huckepackgruppe in einem Kupferstich von Cornelis Bos (Hollstein, Bd. 3, S. 124, Nr. 55) nach einer Zeichnung von Heemskerck auf.Karel van Mander berichtet in seinem 'Schilder-Boeck' von 1604 zur Vita Maaen van Heemskercks: 'Ferner habe ich zuerst bei einem Kunstfreund namens Pauwels Kempenaer und später bei dem sehr kunstliebenden Melchior Wijntgis ein kleines Breitbild gesehen, das ein Bacchanal darstellt und in nahezu gleicher Anordnung gestochen wurde. Dies ist aber wohl das beste Stück Malerei unter seinen nachrömischen Arbeiten (Carel van Mander: Das Leben der niederländsichen und deutschen Maler (von 1400 bis ca. 1615), hrsg. von Hanns Floerke, München/Leipzig 1906, (Neudruck Worms 1991), S. 202).Ob es sich hierbei um die Wiener oder die hier angebotene Version handelt ist nicht eindeutig zu klären.Rainald Grosshans datierte die Wiener Tafel nach der ersten Italienreise Heemskercks um 1536/37, so dass diese zeitliche Einstufung auch für das hier angebotene Gemälde wahrscheinlich ist. Auf jeden Fall bezeugen beide Gemälde die unmittelbare Auseinandersetzung und Verarbeitung der in Rom gesammelten Eindrücke Heemskercks. So können einige Motive aufgeführt werden, wie beispielsweise der Rundtempel, der an den Vestatempel in Tivoli erinnern lässt, sowie die darin platzierte Statue, die den Bacchus Michelangelos aufgreift, den der Maler im Garten der Casa Galli studiert hat. Der links im Vordergrund gezeigte steinerne Fuss mit Sandale ist in einer Zeichnung Heemskerck, die er nahe dem Porticus der Octavia in Rom anfertigte, überliefert.Wir danken Dr. Tico Seifert für seine wissenschaftliche Unterstützung bei diesem Katalogeintrag.

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FRANCKEN, FRANS the younger(1581 Antwerp 1642)The

Lot 3040: FRANCKEN, FRANS the younger(1581 Antwerp 1642)The

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Description: FRANCKEN, FRANS the younger(1581 Antwerp 1642)The judgement of Midas.Oil on panel laid on a second panel. Signed lower right: Dov. ffraNck. IN.33 x 43 cm. Expertise: Dr. Ursula Härting, 15.7.2013. Provenance: Private collection, France. FRANCKEN, FRANS d. J.(1581 Antwerpen 1642)Das Urteil des Midas.Öl auf Holz auf eine zweite Platte aufgelegt. Unten rechts signiert: Dov. ffraNck. IN.33 x 43 cm.Gutachten: Dr. Ursula Härting, 15.7.2013.Provenienz:Privatsammlung Frankreich. Das hier angebotene Gemälde stellt die Erzählung des Urteils König Midas nach Ovids Metamorphosen dar (Buch XI, 145-190). König Midas lebte in Lydien im Gebiet des Berges Tmolus in 'Wäldern und Fluren und Bergesgrotten' gemeinsam mit dem 'einfältigen Pan und seinem Gefolge'. Ovid berichtet, dass der Berggott Tmolus eines Tages gefragt wurde, in einem Wettstreit zwischen Pan und Apoll zu urteilen, wer besser musizieren würde. In unserem Gemälde ist der Entscheid Tmolus, Apoll den Siegeskranz zu überreichen, durch den goldenen Heiligenschein um seinen Kopf bereits angedeutet. Midas, der als einziger Zuhörer dieses Urteil nicht akzeptiert und dieses als ungerecht anprangert, wird von Apollo mit Eselsohren bestraft. Nahsichtig platziert Frans Francken d. J. seine Figuren in einem engen Bergeinschnitt, sodass die Akteure das kleinformatige Kabinettbild fast komplett ausfüllen und den Eindruck lebensgrosser Figuren vermitteln. Die Nymphe im linken Vordergrund führt den Blick des Betrachters in das Bild ein. Ausdrucksvolle, austauschende Blicke und Gestiken suggerieren den Dialog der Parteien während des Wettstreits. Barbusige Nymphen und muskulöse Waldbewohner verleihen schliesslich dem Geschehen eine für Frans Francken charakteristische sinnliche Note. Hier offenbart sich die Kunstfertigkeit Frans Franckens d. J. als Figurenmaler in ihrer vollen Pracht. Diese wird durch die für ihn typische Lasurtechnik, die aus hellen, weiss gehöhten Tönen im Inkarnat lebt, auf meisterliche Weise ergänzt. Schliesslich setzt der mit Pulvergold gemalte Nimbus des Gottes und Siegers Apoll einen ganz besonderen Akzent im Zentrum dieses qualitätsvollen Gemäldes, das Dr. Ursula Härting in ihrem Gutachten in die Mitte der 1630er Jahre datiert.Dabei geht es Frans Francken in diesem Gemälde nicht nur um die Darstellung der Musik, sondern um das Urteil über die Kunst im Allgemeinen, denn er setzte das Midas-Urteil auch in Bildern ein, die sich offenkundig mit dieser Thematik beschäftigen. So platziert Frans Francken d. J. in einem Gemälde aus dem Jahre 1636 mit der Darstellung einer Prunkkammer im Vordergrund ein Gemälde mit dem Midasurteil, das auf einer Staffelei neben einer weiblichen Figur als personifizierte Allegorie der Malerei steht (Allegorie der Pictura mit Poesis und Musica in einer Prunkkammer, Öl auf Holz, 93,5 x 123,3 cm, signiert und 1636 datiert). Pictura zeigt sich im Gespräch mit den personifizierten Allegorien der Musik und der Poesie in einem Interieur, welches mit Gemälden und weiteren Kunstgegenständen ausgeschmückt ist, während sich im Hintergrund Gelehrte über ein Bild austauschen. Solche Prunkkammern verstanden sich oft als allegorische Darstellungen der Malerei und durch die Platzierung des Midasurteil im Zentrum der Komposition wird diese Thematik zusätzlich hervorgehoben (zur Deutung von Prunkkammern siehe auch Katalognotiz zu Los 3047).

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BRUEGHEL, JAN d. J. and BALEN, JAN VAN(1601

Lot 3041: BRUEGHEL, JAN d. J. and BALEN, JAN VAN(1601

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Description: BRUEGHEL, JAN d. J. and BALEN, JAN VAN(1601 Antwerp 1678) (1611 Antwerp 1654)Satyrs spying on sleeping nymphs.Oil on panel. 50.8 x 64.7 cm Expertise: Dr. Klaus Ertz, 20.1.2012. Provenance: - Collection of the Margrave and the Granddukes of Baden.- Private collection, Vienna.BRUEGHEL, JAN d. J. und BALEN, JAN VAN(1601 Antwerpen 1678) (1611 Antwerpen 1654)Schlafende Nymphen von Satyrn belauscht.Öl auf Holz. 50,8 x 64,7 cmGutachten: Dr. Klaus Ertz, 20.1.2012.Provenienz:- Sammlung der Markgrafen und Grossherzöge von Baden.- Privatbesitz Wien.Auf einer Waldlichtung ruht Diana, die durch einen kleinen Halbmond in ihrem blonden Haar gekennzeichnet ist und ein goldgelbes Tuch um ihre Beine geschlagen hat, mit ihren Nymphen nach der Jagd. Die Beute der Jägerinnen mit einem Rehbock, Hasen und Vögeln ist am unteren linken und rechten Bildrand ausgebreitet, während die Hunde links im bewaldeten Mittelgrund lagern und sich an der Aufmerksamkeit eines geflügelten Puttos erfreuen. Beobachtet werden die schlafenden Nymphen von zwei Satyrn, die hinter einem roten baldachinartig drapierten Tuch hervorschauen. Diese mythologische Darstellung identifiziert Klaus Ertz als eine charakteristische Arbeit von Jan Brueghel d. J. und Jan van Balen, die in die 30er Jahre des 17. Jahrhunderts datiert werden kann. Als eines der wenigen Beispiele für die Zusammenarbeit der beiden Künstler entstand diese in Antwerpen und Brueghel fertigte die Landschaft und die Tiere an, während sein Malerkollege die Figuren hinzufügte. Ertz vermutet, dass das Gemälde gleichen Themas heute in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden von Jan Brueghel d. Ä. und Hendrick van Balen, den Vätern unseres Künstlerpaares, als Vorlage diente (Öl auf Kupfer, 46 x 61 cm, um 1620, Ertz, Klaus / Nitze-Ertz, Christa: Jan Brueghel der Ältere. Kritischer Katalog der Gemälde, Lingen 2008-10, Bd. II, Kat. 357 mit Farbtafel).Zu diesem Gemälde schreibt Uta Neidhardt vom Museum in Dresden: '[...] Das [...] Werk gibt jene Situation der Diana-Geschichte wieder, in der die Göttin nach erfolgreicher Jagd sich gemeinsam mit ihren Nymphen auf einem Grashügel am Waldrand niedergelegt hat. Van Balen hat damit jenes Motiv zum Bildgegenstand gewählt, welches das Geschehen im Moment der grössten Ruhe wiedergibt und zugleich für die Darstellung des nackten weiblichen Körpers einen breiten künstlerischen Spielraum gibt. Die kaum verhüllten, anmutigen Gestalten sind in unterschiedlichen Haltungen und Schlafpositionen wiedergegeben und zeigen so die weiblichen Reize in beindruckender Vielfalt. [...] Brueghel hat die sehr fein und detailreich, damit zugleich frisch gemalten Tierleiber im Vordergrund in einer ganzen Reihe von Gemeinschaftswerken mit Jagdlandschaften variiert wieder verwendet [...]'(Ertz / Nitze-Ertz ebd.).Diese Betrachtung lässt sich ohne weiteres auch auf unser Gemälde übertragen, obgleich die Anzahl der Tiere im väterlichen Werk sehr viel grösser und der Hinweis auf den Abschluss der Jagd der Nymphen ausgeprägter ist. Bei unserer Komposition ist das Gleichgewicht zwischen Figuren, Tieren und Landschaft ausgeglichener, während im Werk der Väter der Schwerpunkt eher auf die Figuren gerichtet ist.Stilistisch kann diese Arbeit mit weiteren Gemeinschaftsarbeiten von Jan Brueghel d. J. und Jan van Balen verglichen werden: So 'Das Reich der Flora' im Pelikanwerk in Hannover (Öl auf Kupfer, 32 x 40 cm, siehe Ertz, Klaus: Jan Brueghel der Jüngere. Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Freren 1984, Bd. I, Kat. 190 mit Abb.) und das 'Fest der Götter' in einer Privatsammlung (Öl auf Kupfer, 45 x 65 cm).Zwei signierte Gemälde von Jan van Balen, von dessen Oeuvre nur wenig bekannt ist, dienen zusätzlich als stilistischer Vergleich. So das Gemälde 'Nymphen, Satyrn und Eroten' im Statens Konstmuseer in Stockholm (Öl auf Holz, 50 x 67 cm, siehe Werche, Bettina: Hendrick van Balen (1575-1632). Ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, Turnhout 2004, Bd. II, Abb. 61, S. 552) und 'Anbetung der Könige', welches 1645 datiert ist (Öl auf Holz, 59 x 75 cm, London, Auktion Phillips, 10.12.1991).

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FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerp after

Lot 3042: FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerp after

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Description: FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerp after 1661)Jesus before Hannas and Peter's denial.Oil on copper. Incised signature lower right: Do Franck: in. Numbering in red: 58421. Verso several inscriptions.55.5 x 72 cm. Provenance:- Lodi, Silvano.- Swiss private collection. Expertise : Dr. Ursula Härting, 7. 2. 2011.FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerpen nach 1661)Jesus vor Hannas und die Verleugnung durch Petrus.Öl auf Kupfer. Unten rechts mit eingeritzter Signatur: Do Franck: in. Und mit roter Nummerierung: 58421. Verso mehrere Beschriftungen.55,5 x 72 cm.Gutachten: Dr. Ursula Härting, 7.2.2011.Provenienz:- Kunsthandel Silvano Lodi, Mailand.- Schweizer Privatbesitz.- Auktion Koller, Zürich, 1.4.2011, Los 3042.- Schweizer Privatsammlung.Diese Darstellung 'Jesus vor Hannas und die Verleugnung durch Petrus' identifiziert Dr. Ursula Härting nach Begutachtung des Originals als eine charakteristische Arbeit des Antwerpener Kleinfigurenmalers Hieronymus Francken III., Sohn von Frans Francken d. J. (1581-1642), in dessen Antwerpener Atelier Hieronymus mitarbeitete. Dabei hebt sie besonders die qualitätsvolle Ausführung der Darstellung sowie die eindrucksvolle Grösse und der gute Erhalt der Kupferplatte hervor. Härting vermerkt, dass seine Handschrift und sein Stil aus untersetzten Figuren mit leicht vorwitzigen Nasen und ein lebhaftes, vielfarbiges Kolorit Beleg für seine Autorschaft sind. Die Komposition scheint dabei nach Härting eine Erfindung des Hieronymus zu sein und ist nicht aus dem Oeuvre Frans Franckens d. J. bekannt. Die Szenerie ist dabei erzählend und simultan zugleich gewählt und basiert auf folgenden Abschnitten der Passionsgeschichte des Johannes (18, 1-26): (1-3) Nach diesen Worten ging Jesus mit seinen Jüngern hinaus, auf die andere Seite des Baches Kidron. Dort war ein Garten, in den ging er mit seinen Jüngern hinein. Auch Judas, der Verräter, der ihn auslieferte, kannte den Ort, weil Jesus dort oft mit seinen Jüngern zusammengekommen war. Judas holte die Soldaten und die Gerichtsdiener der Hohenpriester und der Pharisäer, und sie kamen dorthin mit Fackeln, Laternen und Waffen. (12- 13) Die Soldaten, ihre Befehlshaber und die Gerichtsdiener der Juden nahmen Jesus fest, fesselten ihn und führten ihn zuerst zu Hannas. (16- 18) Petrus aber blieb draussen am Tor stehen. Da kam der andere Jünger, der Bekannte des Hohenpriesters, heraus; er sprach mit der Pförtnerin und führte Petrus hinein. Da sagte die Pförtnerin zu Petrus: Bist du nicht auch einer von den Jüngern dieses Menschen? Er antwortete: Nein. Die Diener und die Knechte hatten sich ein Kohlfeuer angezündet und standen dabei, um sich zu wärmen; denn es war kalt. Auch Petrus stand bei ihnen und wärmte sich.Vollständig hat Francken die Geschichte nach Johannes nicht übernommen, da der krähende Hahn, der letztendlich die Verleugnung Petrus bestätigt, nicht im Bild erwähnt wird. Möglicherweise entstand die hier angebotene Tafel als Teil einer Serie. Härting hebt hervor, dass die Gefolgsleute des Hohepriesters soldatisch gekleidet sind und ihre Uniformen der Gegenwart Franckens entstammen, während Petrus typisch für einen Apostel barfüssig und gemäss seiner Zeit antikisierend gekleidet ist.

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FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerp after

Lot 3043: FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerp after

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Description: FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerp after 1661)The Garden of Gethsemani, the kiss of Judas, the Christ captured.Oil on copper. Inscribed verso: No 369 // Franck; No3 F. Franck.55.5 x 72.4 cm. Expertise: Dr. Ursula Härting, 15.7.2013. Provenance: Swiss private collection. FRANCKEN, HIERONYMUS III.(1611 Antwerpen nach 1661)Garten Getsemani, Judaskuss, Gefangennahme und Ergreifung Christi.Öl auf Kupfer. Verso Inschrift: No 369 // Franck; No3 F. Franck.55,5 x 72,4 cm.Gutachten: Dr. Ursula Härting, 15.7.2013.Provenienz:Schweizer Privatsammlung. Die hier angebotene, qualitätsvoll gemalte Darstellung enthällt, in einer mit Fackeln und Laternen fein ausgeleuchteten Szenerie, eine ganze Reihe von Episoden der Gefangennahme Christi. Hieronymus Francken III., der im Atelier seines Vaters Frans d. J. (1581-1642) gelernt hatte, greift dabei das Erzählschema der simultanen Darstellung auf, wie es Frans Francken d. J. häufig verwendete, bei der mehrere Bildebenen miteinander verbunden werden. In ihrem Gutachten weist Dr. Härting auf die chronologische Lesart nach dem Markus Evangelium hin: Im Hintergrund ist der Bachlauf des Kidron (Joh 18, 1), der Zaun und die hohen Bäume des Garten Getsemani zu erkennen, wo Jesus betete, während die Jünger eingeschlafen waren, owohl er diese mahnte wach zu bleiben, und wo seine Worte fielen: 'Der Geist ist willig, aber das Fleisch ist schwach'. Vorne im Bild wird Jesus von Judas geküsst, woraufhin ihn die 'Schar von Männern, die mit Schwertern und Knüppel bewaffnet waren', festnahmen (Mk 14, 43-46). Am äusseren linken Bildrand stellte Hieronymus III. die Szene dar, in welcher der hohepriestliche Diener Malchus voller Wut dem Jünger Simon Petrus ein Ohr abschlug (Mk 14, 47, Joh 18, 10). Schliesslich folgt im rechten Bildgrund die Szene, in der ein Mann in einem weissen Tuch gehüllt Jesus folgt, und als die Horde der Bewaffneten ihm folgten, er sein Tuch fallen liess und nackt davon lief (Mk 14, 51-52). Diese letzte Episode findet sich nicht in Darstellungen der Gefangennahme Christi von Frans d. J. (siehe Härting, Ursula: Frans Francken II, Freren 1989, Kat. Nr. 183-187, S. 280-281) und zeugt von Hieronymus' kreativer Eigenständigkeit innerhalb des väterlichen Ateliers.

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CUYP, BENJAMIN GERRITSZ(1612 Dordrecht 1652)The

Lot 3044: CUYP, BENJAMIN GERRITSZ(1612 Dordrecht 1652)The

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Description: CUYP, BENJAMIN GERRITSZ(1612 Dordrecht 1652)The angel of the Resurrection appears to the guardians of Christ's grave.Oil on panel. Signed centre bottom: Cuyp.70 x 57.5 cm. Provenance:- Trafalgar Galleries, London.- European private collection. Literature: Sumowski, Werner: Die Gemälde der Rembrandt-Schüler, vol VI, Cat. No.2233, p. 3699, ill. p. 3818. Exhibited: Aspects of Paintings over six Centuries, London (Trafalgar Galleries) 1977, No. 10.CUYP, BENJAMIN GERRITSZ(1612 Dordrecht 1652)Der Engel der Auferstehung erscheint den Wächtern am Grabe Christi.Öl auf Holz. Unten mittig signiert: Cuyp.70 x 57,5 cm.Provenienz:- Trafalgar Galleries, London.- Europäische Privatsammlung.Literatur:Sumowski, Werner: Die Gemälde der Rembrandt-Schüler, Band VI, Kat. Nr. 2233, S. 3699, Abb. S. 3818.Ausstellung:Aspects of Paintings over six Centuries, London (Trafalgar Galleries) 1977, Nr. 10.

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BLOEMAERT, ABRAHAM(Gorinchem 1566 - 1651

Lot 3045: BLOEMAERT, ABRAHAM(Gorinchem 1566 - 1651

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Description: BLOEMAERT, ABRAHAM(Gorinchem 1566 - 1651 Utrecht)The annuncation to the shepherds. Circa 1600.Oil on canvas. 77.5 x 119 cm. Expertise: Prof. Dr. Marcel Roethlisberger, 4.11.2004. Provenance: Private collection, The Netherlands. Literature: Exh. Cat.Der Bloemaert-Effekt! Farbe im Goldenen Zeitalter, Petersberg 2011, pp. 92-93, Cat. No.20. Exhibited: Der Bloemaert-Effekt! Farbe im Goldenen Zeitalter, Centraal Museum Utrecht, 11.11.2011-5.2.2012 /Staatliches Museum Schwerin, 24.2.2012-28.5.2012, Cat. No.20. Prof. Dr. Marcel Roethlisberger has examined this work in the original and has confirmed that this is by the hand of Abraham Bloemaert, circa 1600.BLOEMAERT, ABRAHAM(Gorinchem 1566 - 1651 Utrecht)Verkündigung an die Hirten. Um 1600.Öl auf Leinwand. 77,5 x 119 cm.Gutachten: Prof. Dr. Marcel Roethlisberger, 4.11.2004.Provenienz:Privatsammlung, Niederlande.Literatur:Ausst. Kat. Der Bloemaert-Effekt! Farbe im Goldenen Zeitalter, Petersberg 2011, S. 92-93, Kat. Nr. 20.Ausstellung:Der Bloemaert-Effekt! Farbe im Goldenen Zeitalter, Centraal Museum Utrecht, 11.11.2011-5.2.2012 /Staatliches Museum Schwerin, 24.2.2012-28.5.2012, Kat. Nr. 20.Prof. Dr. Marcel Roethlisberger hat dieses Gemälde im Original untersucht und bestätigt, dass es sich hierbei um die eingehändige Originalfassung von Abraham Bloemaert handelt, die um 1600 zu datieren ist. Er erwähnt weitere Fassungen, die jedoch qualitativ schwächer als die hier angebotene Darstellung sind. Bloemaert zählte zu den anerkantesten Malern seiner Zeit und unterhielt eine grössere Werkstatt. 1564 in Gorinchem geboren, lernte er in Utrecht und Paris und war ab 1611 bis zu seinem Tod in Utrecht tätig. Bloemaerts Oeuvre hatte einen grossen Einfluss auf die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts insbesondere als Schnittstelle zu der flämischen Malweise. Der Einfluss der Manieristen des 16. Jahrhunderts auf sein Werk ist auch in dem hier angebotenen Gemälde erkennbar. Eine Vorzeichnung Bloemaerts, die unserer Komposition zu Grunde liegt und sich heute in den Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden befindet, wird zwischen 1593 und 1598 datiert, sodass von einer Entstehung unserer Arbeit um 1600 auszugehen ist (siehe Bolten, Jaap: Abraham Bloemaert, c. 1565-1651: the Drawings, 2 Bände, Leiden 2007, Kat. Nr. 77).

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BALEN, HENDRIK VAN the elder and BRUEGHEL, JAN the

Lot 3046: BALEN, HENDRIK VAN the elder and BRUEGHEL, JAN the

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Description: BALEN, HENDRIK VAN the elder and BRUEGHEL, JAN the elder(1575 Antwerp 1632) (Brussels 1568 - 1625 Antwerp)Odysseus and Nausicaa.Oil on panel. 55.2 x 82.8 cm. Provenance:- Private collection, France until 2011.- European private collection. BALEN, HENDRIK VAN d. Ä UND BRUEGHEL, JAN d. Ä.(1575 Antwerpen 1632) (Brüssel 1568 - 1625 Antwerpen)Odysseus und Nausicaa.Öl auf Holz. 55,2 x 82,8 cm.Provenienz:- Privatsammlung Frankreich bis 2011.- Europäische Privatsammlung. Wie viele qualitätsvolle flämische Werke des 17. Jahrhunderts ist auch das hier angebotene Gemälde die Frucht der Zusammenarbeit zweier Meister, die sich in ihrer Spezialisierung ergänzen. So wurden die grazilen italianisierenden Figuren von Hendrick van Balen d. Ä. zum Leben erweckt, während die detailreiche Landschaft und die Stilllebenelemente von Jan Brueghel d. Ä. gemalt wurden. Die beiden Künstler, die nachweislich seit mindestens 1604 zusammen arbeiteten (siehe das Öl auf Kupfer 'Ceres und die vier Elemente', signiert BRUEGHEL und datiert 1604, 42 x 71 cm, im Kunsthistorischen Museum Wien, Inv. Nr. 815), waren Nachbarn und enge Freunde. Unter den vielen Abenteuern, die Odysseus auf seiner Reise zurück in seine Heimatstadt Troja erlebte, ist in diesem Gemälde seine Zusammenkunft mit Nausicaa dargestellt, wie sie im 6. Buch des Epos Homers erzählt wird: Nach einem heftigen Sturm, in dem Odysseus' Schiff zerstört wude, strandet er nackt am Ufer der Insel Scheria. Am nächsten Morgen wird er von Stimmen geweckt: Nausicaa, die junge und schöne Tochter des Königs der Insel, und ihr Gefolge hatten sich an der Flussmündung versammelt, um ihre Kleider zu waschen. Als der nackte Odysseus hinter dem Gebüsch erscheint, laufen die Dienstmädchen alle erschrocken davon. Nausicaa bleibt jedoch stehen, gibt Odysseus neue Kleidung und zu Essen und führt ihn zu ihrem Vater in die Stadt, wo er als Gast empfangen wird.In unserem Gemälde sitzt Nausicaa an einem Tisch, von ihrem Gefolge umgeben. Die Frauen warten fröhlich essend und musizierend auf die trocknende Wäsche und werden dabei von einer Gruppe Blumen und Früchte tragender Putti begleitet. Noch ungestört schlummert Odysseus im linken Vordergrund, versteckt im Schatten eines Baumes. Im Hintergrund erstreckt sich eine weite Landschaft, die links von Bäumen und rechts von einem fernen Fluss gesäumt wird.Diese Darstellung von Odysseus und Nausicaa kann im Vergleich mit dem 1608 datierten 'Bankett der Götter' von Balen und Brueghel (Staatliche Gemäldesammlung, Alte Meister, Dresden, Inv. Nr. 920) in das selbe Jahr datiert werden. Beide Gemälde haben einen ähnlichen kompositorischen Aufbau: In der Dresdner Komposition wird der linke Vordergrund ebenfalls von einer Repoussoir-Figur, einem Flussgott, und einer diagonal angeordneten Vegetation gerahmt, während im leuchtenden Mittelgrund feiernde Figuren an einem Tisch versammelt sind. Diese Anordnung wurde in dieser Zeit vermehrt von van Balen in weiteren Darstellungen von Götterversammlungen verwendet. In dieser farbenfrohen, mehrfigurigen Komposition zeigt sich beispielhaft seine hohe Kunstfertigkeit, die charakteristisch für seine Kabinettgemälde aus den Jahren um 1600-1610 ist. In den feinen, wohl proportionierten Figuren und der hellen Farbpalette mit roten, blauen und orangen Akzente, kommt der Einfluss der venezianischen Meister des 16. Jahrhunderts sowie Hans Rottenhammers (1564-1625), den van Balen vermutlich während seiner Italienreise kennenlernte, exemplarisch zum Ausdruck.

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FRANCKEN, HIERONYMUS the younger(1578 Antwerp

Lot 3047: FRANCKEN, HIERONYMUS the younger(1578 Antwerp

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Description: FRANCKEN, HIERONYMUS the younger(1578 Antwerp 1623)A collector's room.Oil on panel. 52.5 x 73 cm. Provenance: European private collection.FRANCKEN, HIERONYMUS d. J.(1578 Antwerpen 1623)Interieur eines Sammlers.Öl auf Holz. 52,5 x 73 cm.Provenienz: Europäische Privatsammlung.Dieses hier angebotene Gemälde ist ein charakteristisches Beispiel des Antwerpener Malers Hieronymus Francken d. J. Dabei geht der Bildtypus der Preziosenwand auf seinen Bruder Frans Francken d. J. zurück, von dem ab 1605 einige Beispiele bekannt sind, und später auch von weiteren Künstlern, beispielsweise von Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625) und Peter Paul Rubens (1577-1640) in der 'Allegorie des Gesichtssinns' aus dem Zyklus der fünf Sinne von 1617, aufgegriffen wurde (Prado, Inv. Nr. P01394, siehe Härting, Ursula: Frans Francken II, Freren 1989, S. 83-91). Dabei geht es bei dieser neuen Gattung um die allegorische Darstellung der Kunstkennerschaft. Die Gegenüberstellung von 'artificialia' (Gemälde, Skulpturen, Münzen) und 'naturalia' (Blumen, Muscheln und Tiere) spielt bei der Komposition eine zentrale Rolle. So ist die Darstellung von Stillleben-Elementen wie in unserem Gemälde einige Muscheln, Porzellangegenstände und Kleinplastiken, aber auch Blumen, Glasgefässen, Münzen, Miniaturen, Büchern, Druckgrafiken und zusätzlichen Raritäten auf einen Tisch oder einer Anrichte im Bildvordergrund charakteristisch für diesen Bildtypus (siehe beispielsweise Härting 1989, Kat. Nr. 441-442 und 444-446). Dahinter finden sich an einer Wand dicht gehängte Gemälde in unterschiedlichen Grössen. Meist öffnet sich der Blick rechts des Tisches in einen angrenzenden Raum, vornehmlich in eine Bibliothek mit Gelehrten, die in ein Gespräch vertieft sind, wie auch in unserem Gemälde. Mit Verstand und grosser Sachkenntnis haben die Kunstliebhaber die Raritäten und Kostbarkeiten zusammen getragen und tauschen sich hierüber in Gesprächen mit Besuchern der Sammlung aus. Die dargestellten Gemälde spiegeln nur selten eine real existierende Sammlung wider, sondern orientieren sich meist an ausgewählten Gemälden zeitgenössischer Sammlungen, wie es die Inventare Antwerpener Bürger belegen. Meist hatte dabei das zentral platzierte Gemälde die erkenntnisvermittelnde Funktion. Hier offenbart sich dann im Thema, wie etwa bei der 'Geburt Christi' in unserem Beispiel, eine zusätzliche, inhaltsbedingte Aussage des Bildes: Wie die Heilige Familie und die Heiligen Drei Könige in Christus den Sohn Gottes erkannten, so bemühten sich die Gelehrten um die christliche Heilserkenntnis durch ihr Studium der Schöpfung, die sich in jedem einzelnen Objekt ihres Kunstkabinetts offenbart. Damit wird die Malerei zu einem Erkenntnisinstrument und zu einem Teil der 'virtus', des angestrebten tugendhaften Lebens. Kompositorisch vergleichbar mit unserem Gemälde ist das 'Galerieinterieur mit Gelehrten und ânes iconoclastes' von Frans Francken d. J. aus der Sammlung Seilern im Courtauld Institute of Art, London (Inv. Nr. 47, siehe ebd., Kat. Nr. 449, Abb. 77), das noch vor 1615 entstanden sein muss und wohl zu Beginn der 1650er Jahre mit einer Figurenstaffage von David Teniers d. J. im Vordergrund ergänzt wurde. Bei diesem Gemälde vermutet Ursula Härting ein Mitwirken des Bruders Hieronymus Francken d. J. So könnte Hieronymus III. diese in Zusammenarbeit mit seinem Bruder Frans d. J. um 1615 ausgeführte Komposition als Vorbild und Übungsstück für das hier angebotene Gemälde gedient haben. Jan Briels vermutet, dass es sich bei dem Interieur aus dem Besitz der Familie Seilern um die Darstellung der Sammlung des Tuchhändlers Pieter Stevens handeln könnte, denn Jan van Eycks Bildnis des 'Kardinal Niccolo Albergati' von 1438, welches vorn im Raum platziert aber in unserem Gemälde nicht dargestellt ist, befand sich nachweislich in dessen Sammlung (siehe Briels, Jan: Amator pictoriae artis, De Antwerpse kunstverzamelaar Peeter Stevens (1590 bis 1668) en zijn Contkamer. In: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1980, S. 137ff). Auch die zentral dargestellte 'Geburt Christi' soll Stevens laut Briels von Aertgen van Leyden (1498-1564) aus Rubens' Nachlass erworben haben (siehe ebd., S. 223). Härting sieht zu wenig Anhaltspunkte für diese Theorie und versteht die Darstellung vielmehr als Vision einer fiktiven Kunstkammer, die ihren Gehalt aus der Konfrontation von Gelehrsamkeit und Verstand bezieht (siehe Härting 1989, S. 91). Auf diese Deutungsart weisen insbesondere die ungelehrten Esel, die 'ânes iconoclastes' hin, welche die Kunstwerke links im Bildausschnitt mit Füssen treten und ein charakteristisches Element einer fiktiven Kunstkammer mit allegorischem Inhalt darstellen. Auch der Affe im Vordergrund kann als Symbol für Torheit und Vernunftlosigkeit gedeutet werden. So steht die positive Auslegung der Gelehrten als Vorbild eines gottgläubigen Studiums in Kontrast zur negativen Haltung der ungelehrten Esel und des Affen im linken Bildteil des hier angebotenen Gemäldes.

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BEERT, OSIAS, the elder(1580 Antwerp 1623)Still

Lot 3049: BEERT, OSIAS, the elder(1580 Antwerp 1623)Still

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Description: BEERT, OSIAS, the elder(1580 Antwerp 1623)Still life with fruits, nuts, bread, two wine glasses and a knife on a table top.Oil on panel. 75 x 54 cm. Provenance: - Private collection, France.- Sotheby's, New York, 29.1.2009, Lot44.- European private collection.BEERT, OSIAS, d. Ä.(1580 Antwerpen 1623)Stillleben mit Früchten, Nüssen, Brot, zwei Weingläsern und einem Messer auf einer Tischplatte.Öl auf Holz. 75 x 54 cm.Provenienz: - Privatsammlung Frankreich.- Auktion Sotheby's, New York, 29.1.2009, Los 44.- Europäische Privatsammlung. Dieses qualitätsvolle Stillleben ist ein charakteristisches Beispiel für das Oeuvre des Antwerpener Malers Osias Beert, der zu den bedeutenden Vertretern der Stilllebenmalerei zu Beginn des 17. Jahrhunderts zählt. Er beeinflusste massgeblich die Gattung des eigenständigen Stilllebens und spezialisierte sich vorwiegend auf Blumen-, Früchte- und Imbissstücke.Osias Beert war Mitglied der Antwerpener Malergilde ab 1596, wo er unter Andries van Baseroo (Baesrode d. Ä.) lernte und im Jahre 1602 als Meister aufgeführt ist. Zu seinen Schülern zählte Frans Ykens (1601-1692), der sich ebenfalls auf die Stilllebenmalerei spezialisierte. Nur eine geringe Anzahl der Gemälde von Beert sind signiert und keines datiert, allerdings erlaubt die Datierung von 1607, 1608 und 1609 auf der Kupferplatte einiger Gemälde, die der Plattenhersteller angebracht hat, eine gewisse zeitliche Einstufung. Charakteristisch für die Gemälde Osias Beerts sind die flachen Oberflächen, auf denen die einzelnen Köstlichkeiten arrangiert sind. Während in der Regel die Kompositionen sehr opulent und überladen sind, zeichnet sich dieses Gemälde durch eine reduzierte Anordnung der Schalen mit Früchten auf einer Tischplatte aus. In dem der Künstler die Komposition in eine monochrome Nische platziert, gelingt es ihm ferner die Eigenschaft der filigranen Façon-de-Venise Gläser besonders hervorzuheben. Das Motiv der Nische, welches häufiger bei seinen Blumenstillleben auftaucht, wendete der Künstler auch bei zwei weiteren Stillleben an; so bei dem monogrammierten Gemälde, welches die Marke des Kupferplattenherstellers Pieter Stas von 1609 verso trägt (51 x 45 cm, Sotheby's, London, 11.12.1997, Los 27), sowie demjenigen, welches bei E. Greindl in ihrer Publikation 'Les peintres flamands de la nature morte au XVIIe siècle', Sterrebeek 1988, Abb. 24 auf S. 186 aufgeführt ist.Ein bemerkenswertes Element der Komposition sind die zwei grazilen Façon-de-Venise Gläser, die der Komposition eine besondere Eleganz verleihen. Eine vergleichbare Gruppe an Gläsern verwendete der Maler auch in dem Stillleben im Museo del Prado in Madrid (Inv. Nr. 1606, Öl auf Holz, 43 x 54 cm, signiert O. BEET. F). Das hier angebotene Gemälde ist im RKD, Den Haag, als ein eigenhändiges Werk von Osias Beert archiviert.

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Circle of BRUEGHEL, PIETER the younger(Brussels

Lot 3050: Circle of BRUEGHEL, PIETER the younger(Brussels

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Description: Circle of BRUEGHEL, PIETER the younger(Brussels 1564 - 1637/38 Antwerp)Village landscape with St George-Kirmes. Circa 1600-1630.Oil on panel. 37 x 56 cm. Provenance:- Private collection, Salzburg before 1945.- Nostitz collection, 1905.- Collection of Meyer Heinrich, Munich after 1945.- Collection of Glover, Tilford (Surrey) before 1954.- Gallery Slatter, London 1954.- Collection of Dr. A. Kauffmann, London 1954.- Collection of Emil Georg Bührle, Zurich since 25.6.1954 (label verso).- Swiss private collection. Literature: - Apollo, 1954, May, vol 59, p. 113.- Marlier Georges: 1969, pp. 359-360, ill. 222.- Ertz, Klaus: Pieter Brueghel der Jüngere (1564 - 1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, 2 vols, Lingen 1988/2000, vol II, No. A1295, p. 915, Text p. 881, ill. 709.BRUEGHEL, PIETER d. J. (UMKREIS)(Brüssel 1564 - 1637/38 Antwerpen)Weite Dorflandschaft mit St. Georgs-Kirmes. Um 1600-1630.Öl auf Holz. 37 x 56 cm.Provenienz:- Privatsammlung, Salzburg vor 1945.- Sammlung Nostitz, 1905.- Sammlung Meyer Heinrich, München nach 1945.- Sammlung Glover, Tilford (Surrey) vor 1954.- Gallery Slatter, London 1954.- Sammlung Dr. A. Kauffmann, London 1954.- Sammlung Emil Georg Bührle, Zürich seit 25.6.1954 (verso Etikette).- Schweizer Privatsammlung.Literatur:- Apollo, 1954, Mai, Band 59, S. 113.- Marlier Georges: 1969, S. 359-360, Abb. 222.- Ertz, Klaus: Pieter Brueghel der Jüngere (1564 - 1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, 2 Bände, Lingen 1988/2000, Bd. II, Nr. A1295, S. 915, Text S. 881, Abb. 709.Ertz betont, dass der Maler dieses Gemäldes im engsten Umkreis von Pieter Brueghel d. J. zu suchen ist und datiert es um 1600. Möglicherweise könnte der Neffe des Künstlers das hier angebotene Gemälde in Erinnerung an Vater und Onkel in den späten 1620er Jahren gemalt haben (siehe Ertz 1988/2000, S. 881-882).

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HEDA, WILLEM CLAESZ.(circa 1594 Haarlem circa

Lot 3051: HEDA, WILLEM CLAESZ.(circa 1594 Haarlem circa

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Description: HEDA, WILLEM CLAESZ.(circa 1594 Haarlem circa 1682)Still life with a rummer and ham. 1647.Oil on panel. Signed lower left on the white cloth: HEDA 1647.86 x 66.8 cm. Provenance:- Sotheby's, London, 6.12.1967, Lot106 (as J. Jz. de Uyl).- P. de Boer, art dealer, Amsterdam, 1968.- Fischer auctions, Lucerne, 8./10./15.11. 1983, Lot2166.- Private collection, Switzerland. Our thanks to Fred G. Meijer of the RKD, The Hague, who has confirmed the authenticity of this work on the basis of a photograph. HEDA, WILLEM CLAESZ.(um 1594 Haarlem um 1682)Stillleben mit Römerglas und Schinken. 1647.Öl auf Holz. Unten links auf dem weissen Tuch signiert: HEDA 1647.86 x 66,8 cm.Provenienz:- Auktion Sotheby's, London, 6.12.1967, Los 106 (als J. Jz. de Uyl).- Kunsthandel P. de Boer, Amsterdam, 1968.- Auktion Fischer, Luzern, 8./10./15.11. 1983, Los 2166.- Privatsammlung Schweiz. Fred G. Meijer vom RKD, Den Haag, bestätigt die Eigenhändigkeit anhand einer Fotografie, wofür wir ihm danken.

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Circle of BRUEGHEL, JAN the younger(1601 Antwerp

Lot 3052: Circle of BRUEGHEL, JAN the younger(1601 Antwerp

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Description: Circle of BRUEGHEL, JAN the younger(1601 Antwerp 1678)Still life of flowers in a vase.Oil on panel. 49 x 36.5 cm. Provenance:- Dejonker Inv. No. D18135, probably De Jonkheere (label verso).- Swiss private collection. BRUEGHEL, JAN d. J. (UMKREIS)(1601 Antwerpen 1678)Blumenstillleben in einer Vase.Öl auf Holz. 49 x 36,5 cm.Provenienz:- Dejonker Inv. Nr. D18135, wohl De Jonkheere (verso Etikette).- Schweizer Privatsammlung. Dieses Gemälde geht auf die Komposition im Prado von Jan Brueghel d. Ä. zurück (Inv. Nr. 1423), die von Ertz als ein Werk Jan d. J. publiziert wurde (siehe Ertz, Klaus: Jan Breughel der Jüngere. 1601-1678. Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Band I, Freren 1984, Kat. Nr. 276, S. 439, Abb. S. 440).

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