Paris Bordon (Treviso 1500 - Venezia 1571) Ecce Homo Olio su tela 96 x 103,5 cm L'opera è corredata da uno studio del professor Rodolfo Pallucchini, datato 18.7.1970, disponibile vie email L'opera è corredata da uno studio del dottor Filippo Pedrocco, datato 22.12.2004, disponibile vie email Provenienza: Sir George Lindsay Holford a Dorchester House di Londra Asta Christie's, Collezioni di Sir George Lindsay Holford, Londra 15 luglio 1927, come Paris Bordon, lotto 21 Erik Ljunberg, Console Generale, Stoccolma Asta dei beni di Erik Ljunberg, Stoccolma 26 settembre 1956 Gosta Edstrom, Vaxjo, Svezia Collezione privata Asta Sotheby's Londra 11 dicembre 2003 e 22 aprile 2004, come attribuito a Paris Bordon Collezione privata Paris Bordon nacque a Treviso, ma da adolescente si trasferì a Venezia ed entrò nella bottega di Tiziano. Pittore dotato di estrema grazia e delicatezza, ottenne un buon riscontro pur conducendo una vita appartata. Eseguì diverse opere da cavalletto per importanti commissioni private ed ecclesiastiche, nonché affreschi a Venezia, Treviso, Vicenza e nel bellunese, che in parte vennero distrutti in seguito ai bombardamenti durante la seconda guerra mondiale. Nel 1538 venne invitato in Francia da Francesco I, dove dipinse numerosi ritratti. Le sue opere sono conservate al Louvre di Parigi, Pinacoteca Vaticana, Philadelphia Museum of Art, Kunsthistorisches Museum e in molti altri musei. Paris Bordon (Treviso 1500 - Venice 1571) Ecce Homo Oil on canvas 96 x 103,5 cm The work is accompanied by a study by Professor Rodolfo Pallucchini, dated 18 July 1970, available via email The work is accompanied by a study by Dr Filippo Pedrocco, dated 22 December 2004, available via email Provenance: Sir George Lindsay Holford at Dorchester House, London Christie’s auction, The Collections of Sir George Lindsay Holford, London, 15 July 1927, attributed to Paris Bordon, lot 21 Erik Ljunberg, Consul General, Stockholm Auction of Erik Ljunberg’s estate, Stockholm, 26 September 1956 Gosta Edstrom, Vaxjo, Sweden Private collection Sotheby’s auction, London, 11 December 2003 and 22 April 2004, attributed to Paris Bordon Private collection
PARIS BORDONE (AUCH BORDON) (ATTR.) 5. Juli 1500 Treviso - 19. Januar 1571 Venedig MADONNA MIT CHRISTUSKIND UND JOHANNESKNABEN Öl auf Holztafel (parkettiert). 50 x 40 cm (R. 76 x 68 cm). Unten rechts undeutlich monogrammiert 'P.B. .. i.:.`'. Min. altrest., part. min. Altretuschen, Risse mit Farbverlust, min. besch. Rahmen. Die innige Darstellung der Madonna mit dem Christuskind und dem kleinen Johannes dem Täufer steht in unmittelbarer Nähe der römisch-florentinischen Hochrenaissance. Die ausgewogene Dreieckskomposition, die sanfte Idealisierung der Physiognomien sowie die ruhige landschaftliche Öffnung im Hintergrund verweisen auf den Einfluss Raffaels und seines Umkreises. Die weich modulierten Inkarnate und die poetische, fast lyrische Auffassung der Gottesmutter lassen insbesondere an die emilianische Schule um Francesco Francia denken, deren Madonnentypus durch stille Innigkeit und feine Übergänge gekennzeichnet ist. Die zurückhaltende Farbigkeit mit gedämpften Blau- und Erdtönen entspricht der frühen Cinquecento-Malerei Oberitaliens. Provenienz: Rheinische Privatsammlung. PARIS BORDONE (AUCH BORDON) (ATTR.) 5. Juli 1500 Treviso - 19. Januar 1571 Venedig MADONNA MIT CHRISTUSKIND UND JOHANNESKNABEN Öl auf Holztafel (parkettiert). 50 x 40 cm (R. 76 x 68 cm). Unten rechts undeutlich monogrammiert 'P.B. .. i.:.`'. Min. altrest., part. min. Altretuschen, Risse mit Farbverlust, min. besch. Rahmen. Die innige Darstellung der Madonna mit dem Christuskind und dem kleinen Johannes dem Täufer steht in unmittelbarer Nähe der römisch-florentinischen Hochrenaissance. Die ausgewogene Dreieckskomposition, die sanfte Idealisierung der Physiognomien sowie die ruhige landschaftliche Öffnung im Hintergrund verweisen auf den Einfluss Raffaels und seines Umkreises. Die weich modulierten Inkarnate und die poetische, fast lyrische Auffassung der Gottesmutter lassen insbesondere an die emilianische Schule um Francesco Francia denken, deren Madonnentypus durch stille Innigkeit und feine Übergänge gekennzeichnet ist. Die zurückhaltende Farbigkeit mit gedämpften Blau- und Erdtönen entspricht der frühen Cinquecento-Malerei Oberitaliens. Provenienz: Rheinische Privatsammlung.
Paris Bordone (1500 - 1571) Cristo e la Samaritana al pozzo di Giacobbe, 1530-1540 Olio su tela 50,8 x 78,5 cm Provenienza: Viancini, Venezia (?); Christie’s, Londra (27 novembre 1970, l.20); collezione privata, Silea; Veneto Banca SpA in LCA Bibliografia: Andrea Donati, "Paris Bordone. Catalogo ragionato", Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati” Certificati: expertise di Giordana Canova Mariani del 25 febbraio 2005; expertise di Maurizio Marini, s.d.; scheda critica di Andrea Donati (come Paris Bordon) Stato di conservazione. Supporto: 75% (reintelo) Stato di conservazione. Superficie: 65% (cadute di colore, svelature, ridipinture, integrazioni) Per maggiori informazioni: 346 12 999 80 (Whatsapp) Il dipinto è stato attribuito alla produzione giovanile di Paris Bordone da Maurizio Marini, che lo colloca nella «fase di più intensa adesione all'indagine materica giorgionesca», esaminando in particolare «la resa dello splendido paesaggio, vero protagonista del dipinto. In questo, infatti, fogliami , chiome arboree, cascine, case coloniche, nonché, sulla destra, il borgo immerso tra le fronde tutto sotto un cielo marezzato di nubi sospinte dal vento, è indice della sua adesione alla magia naturale di Giorgione.». Concorda Giordana Canova Mariani, che data l'opera agli anni venti del Cinquecento, osservando «sia il colorito, sia l'impianto generale della scena, sia l'addolcito patetismo effusivo dei personaggi, atteggiati in ben cadenzate posture, sia soprattutto il paesaggio tipicamente tizianesco, che ricorda da vicino quello della Sacra famiglia con Sant'Ambrogio e un donatore della Pinacoteca di Brera». Per la studiosa, «particolari inconfondibili, come l'atteggiamento della gamba della samaritana, e il puro profilo del Cristo rimandano inequivocabilmente alle consuetudini di Bordon». La attribuzione è stata confermata da Mauro Lucco (comunicazione orale), con datazione intorno al 1520, e da Andrea Donati, curatore del catalogo ragionato dell'artista, che all'opera ha dedicato la scheda critica riprodotta in calce, con una datazione agli anni trenta del secolo, in relazione in particolare alla diffusione «dell'immagine della Samaritana in area veneto-ferrarese», forse in connessione con la spiritualità evangelica, poiché «La Samaritana incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento». Riserve sulla attribuzione sono state sollevate da Giorgio Tagliaferro (comunicazione orale), che pure non la esclude sottolineando «la elevata qualità del blu della veste di Cristo». Un ulteriore parere è stato espresso in favore della attribuzione alla cerchia dell'artista, intorno al 1540-1560. Un apporto decisivo alla attribuzione è stato fornito dalla campagna di analisi realizzata da Diagnostica Fabbri nel 2021 (radiografia, riflettografia infrarossa, infrarosso a falsi colori e fluorescenza ultravioletta), che ha consentito di leggere in profondità la complessità creativa dell'opera. Infatti, sotto la composizione visibile a luce naturale è risultata una prima stesura, ruotata di 180° e con altre notevoli varianti, nella forma del pozzo, nelle posture e nelle vesti di Cristo e della Samaritana. Quanto alla stesura definitiva, visibile a occhio nudo, la riflettografia infrarossa ha messo in evidenza tracce di un abbozzo lungo le anatomie e le vesti delle figure, eseguito con un 'medium' opaco all’infrarosso, forse carbone, nonché numerosi pentimenti e aggiustamenti. Ringraziamo Andrea Donati, Mauro Lucco, Giorgio Tagliaferro e Davide Bussolari (Diagnostica Fabbri) per il supporto nella catalogazione dell'opera. Scheda critica Nel mio catalogo ragionato di Paris Bordone, edito nel 2014, avevo potuto giudicare il dipinto della "Samaritana" solamente sulla base delle fotografie d’archivio. Siccome non mi pareva abbastanza evidente dalle fotografie che fosse un’opera del pittore trevigiano, lo avevo classificato come dell’ambito di Bonifacio de’ Pitati1. Avendolo finalmente esaminato dal vivo e poi studiato attraverso l’indagine diagnostica, compiuta su mia indicazione da Davide Bussolari nel 2021, ho potuto verificare che si stratta effettivamente di un’opera di mano di Paris Bordone, riferibile agli anni trenta del '500. Dall’analisi diagnostica emerge chiaramente che la prima stesura della Samaritana è stata dipinta in modo diverso: Cristo a sinistra e la Samaritana a destra erano stati immaginati come i soli protagonisti della scena, accostati entrambi al bordo del pozzo, che aveva una forma circolare. Poi il pittore ha cambiato idea e girando la tela da sotto in su ha dipinto la stessa scena in modo diverso. Dal punto di vista iconografico il pozzo circolare, visibile solo ai raggi X, rimanda alla incisione di Hans Sebald Beham. Uno dei primi riflessi di questa fonte iconografica tedesca nella pittura veneta si trova in un quadro attribuito a Palma il Vecchio (olio su tela, cm 96,5 x 132), datato per via stilistica al 1514-1516 circa, già in possesso di William Graham nel 18862. Nella stampa di Beham, come nel dipinto attribuito a Palma, caratterizzati entrambi da un’ambientazione paesaggistica 'en plein air' (una costante di questo soggetto cristologico), la Samaritana sta in piedi con il fianco accostato al pozzo e il braccio sinistro appoggiato sul secchio, mentre dal lato opposto Cristo le parla seduto con un gruppo di apostoli assiepati alle sue spalle. Questa stessa iconografia, rovesciata, ma sempre con il pozzo circolare, ricompare in un altro dipinto attribuito alla cerchia di Bonifacio Veronese (olio su tela, cm 140 x 275) datato per via stilistica al 1535 circa, già in collezione Max Rothschild3. Il pozzo circolare è una costante nella raffigurazione della Samaritana di matrice tedesca e risulta particolarmente diffuso nella pittura veneta e ferrarese del Cinquecento: valgano ad esempio i quadri riferiti alla cerchia del Garofalo nella Galleria Borghese4 e quello certamente suo all’Ermitage (olio su tavola, cm 27 x 41)5, il quadro del Moretto da Brescia all’Accademia Carrara di Bergamo (olio su tela, cm 38,9 x 31,2)6, l’incisione di Francesco de Nanto dal disegno di Girolamo da Treviso databile dopo il 15257. Nella versione finale di Paris Bordone, rispetto alla prima visibile solo ai raggi X, il pozzo ha assunto una forma ottagonale e ogni lato è decorato da semplici ovali profilati dalla luce radente. La forma geometrica del pozzo rimanda al linguaggio figurativo di Sebastiano Serlio, un architetto e prolifico disegnatore che ebbe largo seguito tra i pittori raffaelleschi di Bologna e poi tra quelli veneziani più vicini al gusto “romanista”. Serlio trovò rifugio a Venezia dopo il Sacco di Roma nel 1527. Tra tutti i pittori veneziani Bordone è quello più vicino a Serlio, che gli fornì ispirazione per alcuni dei più spettacolari dipinti a sfondo architettonico del Cinquecento, a cominciare dal grande telero della Consegna dell’anello al doge dipinto per la Scuola di San Marco nel 1534. Tra le famiglie che protessero Serlio a Venezia spiccano i Priuli, potenti patrizi imparentati con i Grimani. Nel 1537 Serlio risulta abitare in affitto ai Santi Apostoli, alle fondamenta di Santa Caterina, in una casa di proprietà di Francesco Priuli “procuratore di San Marco” e di suo fratello Federico Priuli. Costoro erano cugini del banchiere Antonio Priuli (Antonio “dal banco”) e di suo fratello Alvise, amico intimo del cardinale Reginald Pole. In quel tempo i cugini Priuli possedevano come bene indiviso una stupenda villa a Treville, luogo di delizie noto in tutta Italia8. Villa Priuli a Treville è scomparsa da due secoli. Bordone aveva dei possedimenti nella campagna trevigiana, dove amava ritirarsi. Era proprio lì che traeva ispirazione per i suoi paesaggi idilliaci. Dunque si può immaginare che Bordone avesse dipinto qualche opera per i Priuli. Di recente ho avanzato l’ipotesi che i "Giocatori di scacchi" di Berlino rappresentino due membri della famiglia Priuli nella loro villa di Treville9. Antonio e Alvise Priuli si distinsero anche per il loro interesse nei confronti della Riforma ecclesiastica; di certo erano al corrente delle idee luterane e del pensiero protestante. La "Samaritana" di Bordone era destinata a un committente sensibile alla pittura di paesaggio e alla spiritualità evangelica, come appunto furono i Priuli. Anche se questo non è sufficiente per determinare l’origine della "Samaritana" e accreditarne la provenienza dai Priuli, serve tuttavia da riferimento per delineare il profilo storico del committente. Le dimensioni contenute del dipinto rimandano a un ambiente domestico privato, non all’ambito ufficiale ecclesiastico. La circolazione dell’immagine della "Samaritana" in area veneto-ferrarese trova una spiegazione nella connessione di questa figura femminile con la spiritualità evangelica. Molti gruppi religiosi italiani erano vicini alla Riforma protestante. Non solo Ferrara e Venezia, ma altri centri della pianura Padana e dell’Italia in genere erano sensibili alle istanze di Lutero e di Calvino. La "Samaritana" incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento. L’interpretazione più singolare del soggetto si deve a Michelangelo, che in vista del Concilio di Trento e del tentativo di Paolo III e Carlo V di dare una risposta adeguata alla rivolta protestante, rispose a una domanda precisa di Vittoria Colonna, che gli chiese di rappresentare la "Samaritana al pozzo" nell’ambito di una serie di immagini cristologiche tese a mostrare la forza salvifica della fede. Si tratta della terza invenzione sacra eseguita nel giro di poco tempo da Michelangelo per la marchesa di Pescara. Il "Crocifisso", la "Pietà" e la "Samaritana al pozzo" si collocano in sequenza tra il soggiorno di Vittoria Colonna a Viterbo, presso la corte del cardinal legato Reginald Pole, e il suo definitivo ritorno a Roma nel convento di Sant’Anna de’ Funari, vale a dire tra la primavera del 1543 e la fine del 1545. La "Samaritana" è documentata da una lettera della marchesa di Pescara a Michelangelo del 20 luglio 1545, quando risulta come una “pittura” già in suo possesso10, e dalla seconda edizione delle 'Vite' di Vasari del 156811. Nessun disegno o dipinto di Michelangelo è sopravvissuto, ma alcune copie grafiche e pittoriche danno un’idea precisa della composizione originale. Nella lettera di Vittoria Colonna spedita a Michelangelo dal monastero di Santa Caterina di Viterbo il 20 luglio 1545 si parla della "Samaritana al pozzo" in questi termini12. Nel 1545 usciva un libretto di Lutero in traduzione italiana falsamente attribuito al defunto cardinale Federico Fregoso, cugino di Vittoria Colonna, sulla 'Lettera di san Paolo ai Romani', la cui marca tipografica era illustrata da una "Samaritana al pozzo" ben diversa da quella inventata da Michelangelo, ma assai vicina agli esempi della pittura veneta dei due decenni precedenti13. Richiamare la Samaritana di Michelangelo è utile sia a datare il dipinto all’inizio di quel fervore religioso che animò il dibattito pre-Tridentino, sia a collocare il soggetto in un ambito iconologico preciso, afferente alla spiritualità evangelica italiana Andrea Donati Note 1 Andrea Donati, Paris Bordone. Catalogo ragionato, Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”. 2 Philip Rylands, Palma Vecchio, Cambridge University Press 1992, p. 284, n. A41. 3 Rylands 1992, cit., p. 286, n. A42. 4 Paola Della Pergola, Galleria Borghese, Roma 1955, I, p. 45, n. 68, come “seguace fiammingo del Garofalo”, ivi, n. 69, come “seguace del Garofalo”, p. 46, n. 71, come “seguace del Garofalo”. 5 Tatjana Kustodieva e Mauro Lucco, Garofalo, Milano 2008, pp. 118, 173, n. 57. 6 Federico Zeri e Francesco Rossi, La Raccolta Morelli nell'Accademia Carrara, 1986, p. 149, n. 49. Altri due disegni e un dipinto riferiti al Garofalo sono riprodotti da Anna Maria Fioravanti Baraldi, Il Garofalo, Ferrara 1993, p. 272, nn. 6-7. 7 Paolo Ervas, Girolamo da Treviso, Saonara (Padova) 2014, pp. 90-91, 126, n. 16, fig. 28. 8 Donati, Vittoria Colonna, cit., capitolo VII. 9 Donati 2019, cit. 10 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]. 11 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle due redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, VI, Firenze 1987, p. 112: «le disegnò Michelagnolo una Pietà in grembo alla Nostra Donna con dua angioletti, mirabilissima, et un Cristo confitto in croce, che, alzato la testa, raccomanda lo spirito al Padre, cosa divina; oltre a un Cristo con la Samaritana al pozzo». 12 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]: Ferrero-Müller 1892, p. 268, n. CLVII (data 1542-1543); Barocchi-Ristori 1979, IV, p. 169, n. MXII (data 1543); Ch. Beaufort-Spontin, in Ferino-Pagden 1997, pp. 400, 402, n. IV.24 (data 1543). 13 Lutero, ed. 1545; cfr. Seidel Menchi 1977.
CORT CORNELIS (Hoorn, 1533 - Roma, 1578). 1565-1570 "La Adoración de los pastores ". Grabado aguafuerte y buril. Papel verjurado ahuesado Grabado basado en la obra de Paris Bordon (Treviso, 1500 - Venecia, 1570) Medidas:26'6 x 20'3 cm.
PARIS BORDONE (AUCH BORDON) (ATTR.) 5. Juli 1500 Treviso - 19. Januar 1571 Venedig MADONNA MIT CHRISTUSKIND UND JOHANNESKNABEN Öl auf Holztafel (parkettiert). 50 x 40 cm (R. 76 x 68 cm). Unten rechts undeutlich monogrammiert 'P.B. .. i.:.`'. Min. altrest., part. min. Altretuschen, Risse mit Farbverlust, min. besch. Rahmen. Die innige Darstellung der Madonna mit dem Christuskind und dem kleinen Johannes dem Täufer steht in unmittelbarer Nähe der römisch-florentinischen Hochrenaissance. Die ausgewogene Dreieckskomposition, die sanfte Idealisierung der Physiognomien sowie die ruhige landschaftliche Öffnung im Hintergrund verweisen auf den Einfluss Raffaels und seines Umkreises. Die weich modulierten Inkarnate und die poetische, fast lyrische Auffassung der Gottesmutter lassen insbesondere an die emilianische Schule um Francesco Francia denken, deren Madonnentypus durch stille Innigkeit und feine Übergänge gekennzeichnet ist. Die zurückhaltende Farbigkeit mit gedämpften Blau- und Erdtönen entspricht der frühen Cinquecento-Malerei Oberitaliens. Provenienz: Rheinische Privatsammlung. PARIS BORDONE (AUCH BORDON) (ATTR.) 5. Juli 1500 Treviso - 19. Januar 1571 Venedig MADONNA MIT CHRISTUSKIND UND JOHANNESKNABEN Öl auf Holztafel (parkettiert). 50 x 40 cm (R. 76 x 68 cm). Unten rechts undeutlich monogrammiert 'P.B. .. i.:.`'. Min. altrest., part. min. Altretuschen, Risse mit Farbverlust, min. besch. Rahmen. Die innige Darstellung der Madonna mit dem Christuskind und dem kleinen Johannes dem Täufer steht in unmittelbarer Nähe der römisch-florentinischen Hochrenaissance. Die ausgewogene Dreieckskomposition, die sanfte Idealisierung der Physiognomien sowie die ruhige landschaftliche Öffnung im Hintergrund verweisen auf den Einfluss Raffaels und seines Umkreises. Die weich modulierten Inkarnate und die poetische, fast lyrische Auffassung der Gottesmutter lassen insbesondere an die emilianische Schule um Francesco Francia denken, deren Madonnentypus durch stille Innigkeit und feine Übergänge gekennzeichnet ist. Die zurückhaltende Farbigkeit mit gedämpften Blau- und Erdtönen entspricht der frühen Cinquecento-Malerei Oberitaliens. Provenienz: Rheinische Privatsammlung.
Paris Bordone (1500 - 1571) Cristo e la Samaritana al pozzo di Giacobbe, 1530-1540 Olio su tela 50,8 x 78,5 cm Provenienza: Viancini, Venezia (?); Christie’s, Londra (27 novembre 1970, l.20); collezione privata, Silea; Veneto Banca SpA in LCA Bibliografia: Andrea Donati, "Paris Bordone. Catalogo ragionato", Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati” Certificati: expertise di Giordana Canova Mariani del 25 febbraio 2005; expertise di Maurizio Marini, s.d.; scheda critica di Andrea Donati (come Paris Bordon) Stato di conservazione. Supporto: 75% (reintelo) Stato di conservazione. Superficie: 65% (cadute di colore, svelature, ridipinture, integrazioni) Per maggiori informazioni: 346 12 999 80 (Whatsapp) Il dipinto è stato attribuito alla produzione giovanile di Paris Bordone da Maurizio Marini, che lo colloca nella «fase di più intensa adesione all'indagine materica giorgionesca», esaminando in particolare «la resa dello splendido paesaggio, vero protagonista del dipinto. In questo, infatti, fogliami , chiome arboree, cascine, case coloniche, nonché, sulla destra, il borgo immerso tra le fronde tutto sotto un cielo marezzato di nubi sospinte dal vento, è indice della sua adesione alla magia naturale di Giorgione.». Concorda Giordana Canova Mariani, che data l'opera agli anni venti del Cinquecento, osservando «sia il colorito, sia l'impianto generale della scena, sia l'addolcito patetismo effusivo dei personaggi, atteggiati in ben cadenzate posture, sia soprattutto il paesaggio tipicamente tizianesco, che ricorda da vicino quello della Sacra famiglia con Sant'Ambrogio e un donatore della Pinacoteca di Brera». Per la studiosa, «particolari inconfondibili, come l'atteggiamento della gamba della samaritana, e il puro profilo del Cristo rimandano inequivocabilmente alle consuetudini di Bordon». La attribuzione è stata confermata da Mauro Lucco (comunicazione orale), con datazione intorno al 1520, e da Andrea Donati, curatore del catalogo ragionato dell'artista, che all'opera ha dedicato la scheda critica riprodotta in calce, con una datazione agli anni trenta del secolo, in relazione in particolare alla diffusione «dell'immagine della Samaritana in area veneto-ferrarese», forse in connessione con la spiritualità evangelica, poiché «La Samaritana incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento». Riserve sulla attribuzione sono state sollevate da Giorgio Tagliaferro (comunicazione orale), che pure non la esclude sottolineando «la elevata qualità del blu della veste di Cristo». Un ulteriore parere è stato espresso in favore della attribuzione alla cerchia dell'artista, intorno al 1540-1560. Un apporto decisivo alla attribuzione è stato fornito dalla campagna di analisi realizzata da Diagnostica Fabbri nel 2021 (radiografia, riflettografia infrarossa, infrarosso a falsi colori e fluorescenza ultravioletta), che ha consentito di leggere in profondità la complessità creativa dell'opera. Infatti, sotto la composizione visibile a luce naturale è risultata una prima stesura, ruotata di 180° e con altre notevoli varianti, nella forma del pozzo, nelle posture e nelle vesti di Cristo e della Samaritana. Quanto alla stesura definitiva, visibile a occhio nudo, la riflettografia infrarossa ha messo in evidenza tracce di un abbozzo lungo le anatomie e le vesti delle figure, eseguito con un 'medium' opaco all’infrarosso, forse carbone, nonché numerosi pentimenti e aggiustamenti. Ringraziamo Andrea Donati, Mauro Lucco, Giorgio Tagliaferro e Davide Bussolari (Diagnostica Fabbri) per il supporto nella catalogazione dell'opera. Scheda critica Nel mio catalogo ragionato di Paris Bordone, edito nel 2014, avevo potuto giudicare il dipinto della "Samaritana" solamente sulla base delle fotografie d’archivio. Siccome non mi pareva abbastanza evidente dalle fotografie che fosse un’opera del pittore trevigiano, lo avevo classificato come dell’ambito di Bonifacio de’ Pitati1. Avendolo finalmente esaminato dal vivo e poi studiato attraverso l’indagine diagnostica, compiuta su mia indicazione da Davide Bussolari nel 2021, ho potuto verificare che si stratta effettivamente di un’opera di mano di Paris Bordone, riferibile agli anni trenta del '500. Dall’analisi diagnostica emerge chiaramente che la prima stesura della Samaritana è stata dipinta in modo diverso: Cristo a sinistra e la Samaritana a destra erano stati immaginati come i soli protagonisti della scena, accostati entrambi al bordo del pozzo, che aveva una forma circolare. Poi il pittore ha cambiato idea e girando la tela da sotto in su ha dipinto la stessa scena in modo diverso. Dal punto di vista iconografico il pozzo circolare, visibile solo ai raggi X, rimanda alla incisione di Hans Sebald Beham. Uno dei primi riflessi di questa fonte iconografica tedesca nella pittura veneta si trova in un quadro attribuito a Palma il Vecchio (olio su tela, cm 96,5 x 132), datato per via stilistica al 1514-1516 circa, già in possesso di William Graham nel 18862. Nella stampa di Beham, come nel dipinto attribuito a Palma, caratterizzati entrambi da un’ambientazione paesaggistica 'en plein air' (una costante di questo soggetto cristologico), la Samaritana sta in piedi con il fianco accostato al pozzo e il braccio sinistro appoggiato sul secchio, mentre dal lato opposto Cristo le parla seduto con un gruppo di apostoli assiepati alle sue spalle. Questa stessa iconografia, rovesciata, ma sempre con il pozzo circolare, ricompare in un altro dipinto attribuito alla cerchia di Bonifacio Veronese (olio su tela, cm 140 x 275) datato per via stilistica al 1535 circa, già in collezione Max Rothschild3. Il pozzo circolare è una costante nella raffigurazione della Samaritana di matrice tedesca e risulta particolarmente diffuso nella pittura veneta e ferrarese del Cinquecento: valgano ad esempio i quadri riferiti alla cerchia del Garofalo nella Galleria Borghese4 e quello certamente suo all’Ermitage (olio su tavola, cm 27 x 41)5, il quadro del Moretto da Brescia all’Accademia Carrara di Bergamo (olio su tela, cm 38,9 x 31,2)6, l’incisione di Francesco de Nanto dal disegno di Girolamo da Treviso databile dopo il 15257. Nella versione finale di Paris Bordone, rispetto alla prima visibile solo ai raggi X, il pozzo ha assunto una forma ottagonale e ogni lato è decorato da semplici ovali profilati dalla luce radente. La forma geometrica del pozzo rimanda al linguaggio figurativo di Sebastiano Serlio, un architetto e prolifico disegnatore che ebbe largo seguito tra i pittori raffaelleschi di Bologna e poi tra quelli veneziani più vicini al gusto “romanista”. Serlio trovò rifugio a Venezia dopo il Sacco di Roma nel 1527. Tra tutti i pittori veneziani Bordone è quello più vicino a Serlio, che gli fornì ispirazione per alcuni dei più spettacolari dipinti a sfondo architettonico del Cinquecento, a cominciare dal grande telero della Consegna dell’anello al doge dipinto per la Scuola di San Marco nel 1534. Tra le famiglie che protessero Serlio a Venezia spiccano i Priuli, potenti patrizi imparentati con i Grimani. Nel 1537 Serlio risulta abitare in affitto ai Santi Apostoli, alle fondamenta di Santa Caterina, in una casa di proprietà di Francesco Priuli “procuratore di San Marco” e di suo fratello Federico Priuli. Costoro erano cugini del banchiere Antonio Priuli (Antonio “dal banco”) e di suo fratello Alvise, amico intimo del cardinale Reginald Pole. In quel tempo i cugini Priuli possedevano come bene indiviso una stupenda villa a Treville, luogo di delizie noto in tutta Italia8. Villa Priuli a Treville è scomparsa da due secoli. Bordone aveva dei possedimenti nella campagna trevigiana, dove amava ritirarsi. Era proprio lì che traeva ispirazione per i suoi paesaggi idilliaci. Dunque si può immaginare che Bordone avesse dipinto qualche opera per i Priuli. Di recente ho avanzato l’ipotesi che i "Giocatori di scacchi" di Berlino rappresentino due membri della famiglia Priuli nella loro villa di Treville9. Antonio e Alvise Priuli si distinsero anche per il loro interesse nei confronti della Riforma ecclesiastica; di certo erano al corrente delle idee luterane e del pensiero protestante. La "Samaritana" di Bordone era destinata a un committente sensibile alla pittura di paesaggio e alla spiritualità evangelica, come appunto furono i Priuli. Anche se questo non è sufficiente per determinare l’origine della "Samaritana" e accreditarne la provenienza dai Priuli, serve tuttavia da riferimento per delineare il profilo storico del committente. Le dimensioni contenute del dipinto rimandano a un ambiente domestico privato, non all’ambito ufficiale ecclesiastico. La circolazione dell’immagine della "Samaritana" in area veneto-ferrarese trova una spiegazione nella connessione di questa figura femminile con la spiritualità evangelica. Molti gruppi religiosi italiani erano vicini alla Riforma protestante. Non solo Ferrara e Venezia, ma altri centri della pianura Padana e dell’Italia in genere erano sensibili alle istanze di Lutero e di Calvino. La "Samaritana" incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento. L’interpretazione più singolare del soggetto si deve a Michelangelo, che in vista del Concilio di Trento e del tentativo di Paolo III e Carlo V di dare una risposta adeguata alla rivolta protestante, rispose a una domanda precisa di Vittoria Colonna, che gli chiese di rappresentare la "Samaritana al pozzo" nell’ambito di una serie di immagini cristologiche tese a mostrare la forza salvifica della fede. Si tratta della terza invenzione sacra eseguita nel giro di poco tempo da Michelangelo per la marchesa di Pescara. Il "Crocifisso", la "Pietà" e la "Samaritana al pozzo" si collocano in sequenza tra il soggiorno di Vittoria Colonna a Viterbo, presso la corte del cardinal legato Reginald Pole, e il suo definitivo ritorno a Roma nel convento di Sant’Anna de’ Funari, vale a dire tra la primavera del 1543 e la fine del 1545. La "Samaritana" è documentata da una lettera della marchesa di Pescara a Michelangelo del 20 luglio 1545, quando risulta come una “pittura” già in suo possesso10, e dalla seconda edizione delle 'Vite' di Vasari del 156811. Nessun disegno o dipinto di Michelangelo è sopravvissuto, ma alcune copie grafiche e pittoriche danno un’idea precisa della composizione originale. Nella lettera di Vittoria Colonna spedita a Michelangelo dal monastero di Santa Caterina di Viterbo il 20 luglio 1545 si parla della "Samaritana al pozzo" in questi termini12. Nel 1545 usciva un libretto di Lutero in traduzione italiana falsamente attribuito al defunto cardinale Federico Fregoso, cugino di Vittoria Colonna, sulla 'Lettera di san Paolo ai Romani', la cui marca tipografica era illustrata da una "Samaritana al pozzo" ben diversa da quella inventata da Michelangelo, ma assai vicina agli esempi della pittura veneta dei due decenni precedenti13. Richiamare la Samaritana di Michelangelo è utile sia a datare il dipinto all’inizio di quel fervore religioso che animò il dibattito pre-Tridentino, sia a collocare il soggetto in un ambito iconologico preciso, afferente alla spiritualità evangelica italiana Andrea Donati Note 1 Andrea Donati, Paris Bordone. Catalogo ragionato, Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”. 2 Philip Rylands, Palma Vecchio, Cambridge University Press 1992, p. 284, n. A41. 3 Rylands 1992, cit., p. 286, n. A42. 4 Paola Della Pergola, Galleria Borghese, Roma 1955, I, p. 45, n. 68, come “seguace fiammingo del Garofalo”, ivi, n. 69, come “seguace del Garofalo”, p. 46, n. 71, come “seguace del Garofalo”. 5 Tatjana Kustodieva e Mauro Lucco, Garofalo, Milano 2008, pp. 118, 173, n. 57. 6 Federico Zeri e Francesco Rossi, La Raccolta Morelli nell'Accademia Carrara, 1986, p. 149, n. 49. Altri due disegni e un dipinto riferiti al Garofalo sono riprodotti da Anna Maria Fioravanti Baraldi, Il Garofalo, Ferrara 1993, p. 272, nn. 6-7. 7 Paolo Ervas, Girolamo da Treviso, Saonara (Padova) 2014, pp. 90-91, 126, n. 16, fig. 28. 8 Donati, Vittoria Colonna, cit., capitolo VII. 9 Donati 2019, cit. 10 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]. 11 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle due redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, VI, Firenze 1987, p. 112: «le disegnò Michelagnolo una Pietà in grembo alla Nostra Donna con dua angioletti, mirabilissima, et un Cristo confitto in croce, che, alzato la testa, raccomanda lo spirito al Padre, cosa divina; oltre a un Cristo con la Samaritana al pozzo». 12 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]: Ferrero-Müller 1892, p. 268, n. CLVII (data 1542-1543); Barocchi-Ristori 1979, IV, p. 169, n. MXII (data 1543); Ch. Beaufort-Spontin, in Ferino-Pagden 1997, pp. 400, 402, n. IV.24 (data 1543). 13 Lutero, ed. 1545; cfr. Seidel Menchi 1977.
PARIS BORDONE (TREVISO 1500-1571 VENICE). The Holy Family with Saint John the Baptist in an extensive landscape. oil on canvas, transferred from panel40 ¼ x 60 3/8 in. (102.2 x 153.4 cm.).
BORDONE, PARIS 1500 Treviso - 1571 Venedig Umkreis Titel: Kopf eines Heiligen. Fragment (?). Technik: Öl auf Leinwand. Montierung: Doubliert. Maße: 26 x 25,5cm. Rahmen: Rahmen. Provenienz: Privatbesitz, Deutschland. Estimated shipping costs for this lot: Germany: 32,77 Euro plus 6,23 Euro VAT EU: 50,42 Euro plus 9,58 Euro VAT Worldwide: 92,44 Euro plus 17,56 Euro VAT additional shipping insurance up to total invoice amount of 25,000 Euros: max. 41.65 Euro over a total invoice amount of 25,000 Euros: 1.8 o/oo USA by individual arrangement after the auction. Explanations to the Catalogue Paris Bordone Venetian School 16th C. Old Masters Framed Saints Altar piece
Paris Bordone (1500 - 1571) Cristo e la Samaritana al pozzo di Giacobbe, 1530-1540 Olio su tela 50,8 x 78,5 cm Provenienza: Viancini, Venezia (?); Christie’s, Londra (27 novembre 1970, l.20); collezione privata, Silea; Veneto Banca SpA in LCA Bibliografia: Andrea Donati, "Paris Bordone. Catalogo ragionato", Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati” Certificati: expertise di Giordana Canova Mariani del 25 febbraio 2005; expertise di Maurizio Marini, s.d.; scheda critica di Andrea Donati (come Paris Bordon) Stato di conservazione. Supporto: 75% (reintelo) Stato di conservazione. Superficie: 65% (cadute di colore, svelature, ridipinture, integrazioni) Il dipinto è stato attribuito alla produzione giovanile di Paris Bordone da Maurizio Marini, che lo colloca nella «fase di più intensa adesione all'indagine materica giorgionesca», esaminando in particolare «la resa dello splendido paesaggio, vero protagonista del dipinto. In questo, infatti, fogliami , chiome arboree, cascine, case coloniche, nonché, sulla destra, il borgo immerso tra le fronde tutto sotto un cielo marezzato di nubi sospinte dal vento, è indice della sua adesione alla magia naturale di Giorgione.». Concorda Giordana Canova Mariani, che data l'opera agli anni venti del Cinquecento, osservando «sia il colorito, sia l'impianto generale della scena, sia l'addolcito patetismo effusivo dei personaggi, atteggiati in ben cadenzate posture, sia soprattutto il paesaggio tipicamente tizianesco, che ricorda da vicino quello della Sacra famiglia con Sant'Ambrogio e un donatore della Pinacoteca di Brera». Per la studiosa, «particolari inconfondibili, come l'atteggiamento della gamba della samaritana, e il puro profilo del Cristo rimandano inequivocabilmente alle consuetudini di Bordon». La attribuzione è stata confermata da Mauro Lucco (comunicazione orale), con datazione intorno al 1520, e da Andrea Donati, curatore del catalogo ragionato dell'artista, che all'opera ha dedicato la scheda critica riprodotta in calce, con una datazione agli anni trenta del secolo, in relazione in particolare alla diffusione «dell'immagine della Samaritana in area veneto-ferrarese», forse in connessione con la spiritualità evangelica, poiché «La Samaritana incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento». Riserve sulla attribuzione sono state sollevate da Giorgio Tagliaferro (comunicazione orale), che pure non la esclude sottolineando «la elevata qualità del blu della veste di Cristo». Un ulteriore parere è stato espresso in favore della attribuzione alla cerchia dell'artista, intorno al 1540-1560. Un apporto decisivo alla attribuzione è stato fornito dalla campagna di analisi realizzata da Diagnostica Fabbri nel 2021 (radiografia, riflettografia infrarossa, infrarosso a falsi colori e fluorescenza ultravioletta), che ha consentito di leggere in profondità la complessità creativa dell'opera. Infatti, sotto la composizione visibile a luce naturale è risultata una prima stesura, ruotata di 180° e con altre notevoli varianti, nella forma del pozzo, nelle posture e nelle vesti di Cristo e della Samaritana. Quanto alla stesura definitiva, visibile a occhio nudo, la riflettografia infrarossa ha messo in evidenza tracce di un abbozzo lungo le anatomie e le vesti delle figure, eseguito con un 'medium' opaco all’infrarosso, forse carbone, nonché numerosi pentimenti e aggiustamenti. Ringraziamo Andrea Donati, Mauro Lucco, Giorgio Tagliaferro e Davide Bussolari (Diagnostica Fabbri) per il supporto nella catalogazione dell'opera. Scheda critica Nel mio catalogo ragionato di Paris Bordone, edito nel 2014, avevo potuto giudicare il dipinto della "Samaritana" solamente sulla base delle fotografie d’archivio. Siccome non mi pareva abbastanza evidente dalle fotografie che fosse un’opera del pittore trevigiano, lo avevo classificato come dell’ambito di Bonifacio de’ Pitati1. Avendolo finalmente esaminato dal vivo e poi studiato attraverso l’indagine diagnostica, compiuta su mia indicazione da Davide Bussolari nel 2021, ho potuto verificare che si stratta effettivamente di un’opera di mano di Paris Bordone, riferibile agli anni trenta del '500. Dall’analisi diagnostica emerge chiaramente che la prima stesura della Samaritana è stata dipinta in modo diverso: Cristo a sinistra e la Samaritana a destra erano stati immaginati come i soli protagonisti della scena, accostati entrambi al bordo del pozzo, che aveva una forma circolare. Poi il pittore ha cambiato idea e girando la tela da sotto in su ha dipinto la stessa scena in modo diverso. Dal punto di vista iconografico il pozzo circolare, visibile solo ai raggi X, rimanda alla incisione di Hans Sebald Beham. Uno dei primi riflessi di questa fonte iconografica tedesca nella pittura veneta si trova in un quadro attribuito a Palma il Vecchio (olio su tela, cm 96,5 x 132), datato per via stilistica al 1514-1516 circa, già in possesso di William Graham nel 18862. Nella stampa di Beham, come nel dipinto attribuito a Palma, caratterizzati entrambi da un’ambientazione paesaggistica 'en plein air' (una costante di questo soggetto cristologico), la Samaritana sta in piedi con il fianco accostato al pozzo e il braccio sinistro appoggiato sul secchio, mentre dal lato opposto Cristo le parla seduto con un gruppo di apostoli assiepati alle sue spalle. Questa stessa iconografia, rovesciata, ma sempre con il pozzo circolare, ricompare in un altro dipinto attribuito alla cerchia di Bonifacio Veronese (olio su tela, cm 140 x 275) datato per via stilistica al 1535 circa, già in collezione Max Rothschild3. Il pozzo circolare è una costante nella raffigurazione della Samaritana di matrice tedesca e risulta particolarmente diffuso nella pittura veneta e ferrarese del Cinquecento: valgano ad esempio i quadri riferiti alla cerchia del Garofalo nella Galleria Borghese4 e quello certamente suo all’Ermitage (olio su tavola, cm 27 x 41)5, il quadro del Moretto da Brescia all’Accademia Carrara di Bergamo (olio su tela, cm 38,9 x 31,2)6, l’incisione di Francesco de Nanto dal disegno di Girolamo da Treviso databile dopo il 15257. Nella versione finale di Paris Bordone, rispetto alla prima visibile solo ai raggi X, il pozzo ha assunto una forma ottagonale e ogni lato è decorato da semplici ovali profilati dalla luce radente. La forma geometrica del pozzo rimanda al linguaggio figurativo di Sebastiano Serlio, un architetto e prolifico disegnatore che ebbe largo seguito tra i pittori raffaelleschi di Bologna e poi tra quelli veneziani più vicini al gusto “romanista”. Serlio trovò rifugio a Venezia dopo il Sacco di Roma nel 1527. Tra tutti i pittori veneziani Bordone è quello più vicino a Serlio, che gli fornì ispirazione per alcuni dei più spettacolari dipinti a sfondo architettonico del Cinquecento, a cominciare dal grande telero della Consegna dell’anello al doge dipinto per la Scuola di San Marco nel 1534. Tra le famiglie che protessero Serlio a Venezia spiccano i Priuli, potenti patrizi imparentati con i Grimani. Nel 1537 Serlio risulta abitare in affitto ai Santi Apostoli, alle fondamenta di Santa Caterina, in una casa di proprietà di Francesco Priuli “procuratore di San Marco” e di suo fratello Federico Priuli. Costoro erano cugini del banchiere Antonio Priuli (Antonio “dal banco”) e di suo fratello Alvise, amico intimo del cardinale Reginald Pole. In quel tempo i cugini Priuli possedevano come bene indiviso una stupenda villa a Treville, luogo di delizie noto in tutta Italia8. Villa Priuli a Treville è scomparsa da due secoli. Bordone aveva dei possedimenti nella campagna trevigiana, dove amava ritirarsi. Era proprio lì che traeva ispirazione per i suoi paesaggi idilliaci. Dunque si può immaginare che Bordone avesse dipinto qualche opera per i Priuli. Di recente ho avanzato l’ipotesi che i "Giocatori di scacchi" di Berlino rappresentino due membri della famiglia Priuli nella loro villa di Treville9. Antonio e Alvise Priuli si distinsero anche per il loro interesse nei confronti della Riforma ecclesiastica; di certo erano al corrente delle idee luterane e del pensiero protestante. La "Samaritana" di Bordone era destinata a un committente sensibile alla pittura di paesaggio e alla spiritualità evangelica, come appunto furono i Priuli. Anche se questo non è sufficiente per determinare l’origine della "Samaritana" e accreditarne la provenienza dai Priuli, serve tuttavia da riferimento per delineare il profilo storico del committente. Le dimensioni contenute del dipinto rimandano a un ambiente domestico privato, non all’ambito ufficiale ecclesiastico. La circolazione dell’immagine della "Samaritana" in area veneto-ferrarese trova una spiegazione nella connessione di questa figura femminile con la spiritualità evangelica. Molti gruppi religiosi italiani erano vicini alla Riforma protestante. Non solo Ferrara e Venezia, ma altri centri della pianura Padana e dell’Italia in genere erano sensibili alle istanze di Lutero e di Calvino. La "Samaritana" incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento. L’interpretazione più singolare del soggetto si deve a Michelangelo, che in vista del Concilio di Trento e del tentativo di Paolo III e Carlo V di dare una risposta adeguata alla rivolta protestante, rispose a una domanda precisa di Vittoria Colonna, che gli chiese di rappresentare la "Samaritana al pozzo" nell’ambito di una serie di immagini cristologiche tese a mostrare la forza salvifica della fede. Si tratta della terza invenzione sacra eseguita nel giro di poco tempo da Michelangelo per la marchesa di Pescara. Il "Crocifisso", la "Pietà" e la "Samaritana al pozzo" si collocano in sequenza tra il soggiorno di Vittoria Colonna a Viterbo, presso la corte del cardinal legato Reginald Pole, e il suo definitivo ritorno a Roma nel convento di Sant’Anna de’ Funari, vale a dire tra la primavera del 1543 e la fine del 1545. La "Samaritana" è documentata da una lettera della marchesa di Pescara a Michelangelo del 20 luglio 1545, quando risulta come una “pittura” già in suo possesso10, e dalla seconda edizione delle 'Vite' di Vasari del 156811. Nessun disegno o dipinto di Michelangelo è sopravvissuto, ma alcune copie grafiche e pittoriche danno un’idea precisa della composizione originale. Nella lettera di Vittoria Colonna spedita a Michelangelo dal monastero di Santa Caterina di Viterbo il 20 luglio 1545 si parla della "Samaritana al pozzo" in questi termini12. Nel 1545 usciva un libretto di Lutero in traduzione italiana falsamente attribuito al defunto cardinale Federico Fregoso, cugino di Vittoria Colonna, sulla 'Lettera di san Paolo ai Romani', la cui marca tipografica era illustrata da una "Samaritana al pozzo" ben diversa da quella inventata da Michelangelo, ma assai vicina agli esempi della pittura veneta dei due decenni precedenti13. Richiamare la Samaritana di Michelangelo è utile sia a datare il dipinto all’inizio di quel fervore religioso che animò il dibattito pre-Tridentino, sia a collocare il soggetto in un ambito iconologico preciso, afferente alla spiritualità evangelica italiana Andrea Donati Note 1 Andrea Donati, Paris Bordone. Catalogo ragionato, Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”. 2 Philip Rylands, Palma Vecchio, Cambridge University Press 1992, p. 284, n. A41. 3 Rylands 1992, cit., p. 286, n. A42. 4 Paola Della Pergola, Galleria Borghese, Roma 1955, I, p. 45, n. 68, come “seguace fiammingo del Garofalo”, ivi, n. 69, come “seguace del Garofalo”, p. 46, n. 71, come “seguace del Garofalo”. 5 Tatjana Kustodieva e Mauro Lucco, Garofalo, Milano 2008, pp. 118, 173, n. 57. 6 Federico Zeri e Francesco Rossi, La Raccolta Morelli nell'Accademia Carrara, 1986, p. 149, n. 49. Altri due disegni e un dipinto riferiti al Garofalo sono riprodotti da Anna Maria Fioravanti Baraldi, Il Garofalo, Ferrara 1993, p. 272, nn. 6-7. 7 Paolo Ervas, Girolamo da Treviso, Saonara (Padova) 2014, pp. 90-91, 126, n. 16, fig. 28. 8 Donati, Vittoria Colonna, cit., capitolo VII. 9 Donati 2019, cit. 10 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]. 11 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle due redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, VI, Firenze 1987, p. 112: «le disegnò Michelagnolo una Pietà in grembo alla Nostra Donna con dua angioletti, mirabilissima, et un Cristo confitto in croce, che, alzato la testa, raccomanda lo spirito al Padre, cosa divina; oltre a un Cristo con la Samaritana al pozzo». 12 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]: Ferrero-Müller 1892, p. 268, n. CLVII (data 1542-1543); Barocchi-Ristori 1979, IV, p. 169, n. MXII (data 1543); Ch. Beaufort-Spontin, in Ferino-Pagden 1997, pp. 400, 402, n. IV.24 (data 1543). 13 Lutero, ed. 1545; cfr. Seidel Menchi 1977.
Paris Bordone (1500 - 1571) Cristo e la Samaritana al pozzo di Giacobbe, 1530-1540 Olio su tela 50,8 x 78,5 cm Provenienza: Viancini, Venezia (?); Christie’s, Londra (27 novembre 1970, l.20); collezione privata, Silea; Veneto Banca SpA in LCA Bibliografia: Andrea Donati, "Paris Bordone. Catalogo ragionato", Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati” Certificati: expertise di Giordana Canova Mariani del 25 febbraio 2005; expertise di Maurizio Marini, s.d.; scheda critica di Andrea Donati (come Paris Bordon) Stato di conservazione. Supporto: 75% (reintelo) Stato di conservazione. Superficie: 65% (cadute di colore, svelature, ridipinture, integrazioni) Il dipinto è stato attribuito alla produzione giovanile di Paris Bordone da Maurizio Marini, che lo colloca nella «fase di più intensa adesione all'indagine materica giorgionesca», esaminando in particolare «la resa dello splendido paesaggio, vero protagonista del dipinto. In questo, infatti, fogliami , chiome arboree, cascine, case coloniche, nonché, sulla destra, il borgo immerso tra le fronde tutto sotto un cielo marezzato di nubi sospinte dal vento, è indice della sua adesione alla magia naturale di Giorgione.». Concorda Giordana Canova Mariani, che data l'opera agli anni venti del Cinquecento, osservando «sia il colorito, sia l'impianto generale della scena, sia l'addolcito patetismo effusivo dei personaggi, atteggiati in ben cadenzate posture, sia soprattutto il paesaggio tipicamente tizianesco, che ricorda da vicino quello della Sacra famiglia con Sant'Ambrogio e un donatore della Pinacoteca di Brera». Per la studiosa, «particolari inconfondibili, come l'atteggiamento della gamba della samaritana, e il puro profilo del Cristo rimandano inequivocabilmente alle consuetudini di Bordon». La attribuzione è stata confermata da Mauro Lucco (comunicazione orale), con datazione intorno al 1520, e da Andrea Donati, curatore del catalogo ragionato dell'artista, che all'opera ha dedicato la scheda critica riprodotta in calce, con una datazione agli anni trenta del secolo, in relazione in particolare alla diffusione «dell'immagine della Samaritana in area veneto-ferrarese», forse in connessione con la spiritualità evangelica, poiché «La Samaritana incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento». Riserve sulla attribuzione sono state sollevate da Giorgio Tagliaferro (comunicazione orale), che pure non la esclude sottolineando «la elevata qualità del blu della veste di Cristo». Un ulteriore parere è stato espresso in favore della attribuzione alla cerchia dell'artista, intorno al 1540-1560. Un apporto decisivo alla attribuzione è stato fornito dalla campagna di analisi realizzata da Diagnostica Fabbri nel 2021 (radiografia, riflettografia infrarossa, infrarosso a falsi colori e fluorescenza ultravioletta), che ha consentito di leggere in profondità la complessità creativa dell'opera. Infatti, sotto la composizione visibile a luce naturale è risultata una prima stesura, ruotata di 180° e con altre notevoli varianti, nella forma del pozzo, nelle posture e nelle vesti di Cristo e della Samaritana. Quanto alla stesura definitiva, visibile a occhio nudo, la riflettografia infrarossa ha messo in evidenza tracce di un abbozzo lungo le anatomie e le vesti delle figure, eseguito con un 'medium' opaco all’infrarosso, forse carbone, nonché numerosi pentimenti e aggiustamenti. Ringraziamo Andrea Donati, Mauro Lucco, Giorgio Tagliaferro e Davide Bussolari (Diagnostica Fabbri) per il supporto nella catalogazione dell'opera. Scheda critica Nel mio catalogo ragionato di Paris Bordone, edito nel 2014, avevo potuto giudicare il dipinto della "Samaritana" solamente sulla base delle fotografie d’archivio. Siccome non mi pareva abbastanza evidente dalle fotografie che fosse un’opera del pittore trevigiano, lo avevo classificato come dell’ambito di Bonifacio de’ Pitati1. Avendolo finalmente esaminato dal vivo e poi studiato attraverso l’indagine diagnostica, compiuta su mia indicazione da Davide Bussolari nel 2021, ho potuto verificare che si stratta effettivamente di un’opera di mano di Paris Bordone, riferibile agli anni trenta del '500. Dall’analisi diagnostica emerge chiaramente che la prima stesura della Samaritana è stata dipinta in modo diverso: Cristo a sinistra e la Samaritana a destra erano stati immaginati come i soli protagonisti della scena, accostati entrambi al bordo del pozzo, che aveva una forma circolare. Poi il pittore ha cambiato idea e girando la tela da sotto in su ha dipinto la stessa scena in modo diverso. Dal punto di vista iconografico il pozzo circolare, visibile solo ai raggi X, rimanda alla incisione di Hans Sebald Beham. Uno dei primi riflessi di questa fonte iconografica tedesca nella pittura veneta si trova in un quadro attribuito a Palma il Vecchio (olio su tela, cm 96,5 x 132), datato per via stilistica al 1514-1516 circa, già in possesso di William Graham nel 18862. Nella stampa di Beham, come nel dipinto attribuito a Palma, caratterizzati entrambi da un’ambientazione paesaggistica 'en plein air' (una costante di questo soggetto cristologico), la Samaritana sta in piedi con il fianco accostato al pozzo e il braccio sinistro appoggiato sul secchio, mentre dal lato opposto Cristo le parla seduto con un gruppo di apostoli assiepati alle sue spalle. Questa stessa iconografia, rovesciata, ma sempre con il pozzo circolare, ricompare in un altro dipinto attribuito alla cerchia di Bonifacio Veronese (olio su tela, cm 140 x 275) datato per via stilistica al 1535 circa, già in collezione Max Rothschild3. Il pozzo circolare è una costante nella raffigurazione della Samaritana di matrice tedesca e risulta particolarmente diffuso nella pittura veneta e ferrarese del Cinquecento: valgano ad esempio i quadri riferiti alla cerchia del Garofalo nella Galleria Borghese4 e quello certamente suo all’Ermitage (olio su tavola, cm 27 x 41)5, il quadro del Moretto da Brescia all’Accademia Carrara di Bergamo (olio su tela, cm 38,9 x 31,2)6, l’incisione di Francesco de Nanto dal disegno di Girolamo da Treviso databile dopo il 15257. Nella versione finale di Paris Bordone, rispetto alla prima visibile solo ai raggi X, il pozzo ha assunto una forma ottagonale e ogni lato è decorato da semplici ovali profilati dalla luce radente. La forma geometrica del pozzo rimanda al linguaggio figurativo di Sebastiano Serlio, un architetto e prolifico disegnatore che ebbe largo seguito tra i pittori raffaelleschi di Bologna e poi tra quelli veneziani più vicini al gusto “romanista”. Serlio trovò rifugio a Venezia dopo il Sacco di Roma nel 1527. Tra tutti i pittori veneziani Bordone è quello più vicino a Serlio, che gli fornì ispirazione per alcuni dei più spettacolari dipinti a sfondo architettonico del Cinquecento, a cominciare dal grande telero della Consegna dell’anello al doge dipinto per la Scuola di San Marco nel 1534. Tra le famiglie che protessero Serlio a Venezia spiccano i Priuli, potenti patrizi imparentati con i Grimani. Nel 1537 Serlio risulta abitare in affitto ai Santi Apostoli, alle fondamenta di Santa Caterina, in una casa di proprietà di Francesco Priuli “procuratore di San Marco” e di suo fratello Federico Priuli. Costoro erano cugini del banchiere Antonio Priuli (Antonio “dal banco”) e di suo fratello Alvise, amico intimo del cardinale Reginald Pole. In quel tempo i cugini Priuli possedevano come bene indiviso una stupenda villa a Treville, luogo di delizie noto in tutta Italia8. Villa Priuli a Treville è scomparsa da due secoli. Bordone aveva dei possedimenti nella campagna trevigiana, dove amava ritirarsi. Era proprio lì che traeva ispirazione per i suoi paesaggi idilliaci. Dunque si può immaginare che Bordone avesse dipinto qualche opera per i Priuli. Di recente ho avanzato l’ipotesi che i "Giocatori di scacchi" di Berlino rappresentino due membri della famiglia Priuli nella loro villa di Treville9. Antonio e Alvise Priuli si distinsero anche per il loro interesse nei confronti della Riforma ecclesiastica; di certo erano al corrente delle idee luterane e del pensiero protestante. La "Samaritana" di Bordone era destinata a un committente sensibile alla pittura di paesaggio e alla spiritualità evangelica, come appunto furono i Priuli. Anche se questo non è sufficiente per determinare l’origine della "Samaritana" e accreditarne la provenienza dai Priuli, serve tuttavia da riferimento per delineare il profilo storico del committente. Le dimensioni contenute del dipinto rimandano a un ambiente domestico privato, non all’ambito ufficiale ecclesiastico. La circolazione dell’immagine della "Samaritana" in area veneto-ferrarese trova una spiegazione nella connessione di questa figura femminile con la spiritualità evangelica. Molti gruppi religiosi italiani erano vicini alla Riforma protestante. Non solo Ferrara e Venezia, ma altri centri della pianura Padana e dell’Italia in genere erano sensibili alle istanze di Lutero e di Calvino. La "Samaritana" incarna l’idea della fede nella sola grazia che fu al centro del dibattito religioso nel secondo quarto del Cinquecento. L’interpretazione più singolare del soggetto si deve a Michelangelo, che in vista del Concilio di Trento e del tentativo di Paolo III e Carlo V di dare una risposta adeguata alla rivolta protestante, rispose a una domanda precisa di Vittoria Colonna, che gli chiese di rappresentare la "Samaritana al pozzo" nell’ambito di una serie di immagini cristologiche tese a mostrare la forza salvifica della fede. Si tratta della terza invenzione sacra eseguita nel giro di poco tempo da Michelangelo per la marchesa di Pescara. Il "Crocifisso", la "Pietà" e la "Samaritana al pozzo" si collocano in sequenza tra il soggiorno di Vittoria Colonna a Viterbo, presso la corte del cardinal legato Reginald Pole, e il suo definitivo ritorno a Roma nel convento di Sant’Anna de’ Funari, vale a dire tra la primavera del 1543 e la fine del 1545. La "Samaritana" è documentata da una lettera della marchesa di Pescara a Michelangelo del 20 luglio 1545, quando risulta come una “pittura” già in suo possesso10, e dalla seconda edizione delle 'Vite' di Vasari del 156811. Nessun disegno o dipinto di Michelangelo è sopravvissuto, ma alcune copie grafiche e pittoriche danno un’idea precisa della composizione originale. Nella lettera di Vittoria Colonna spedita a Michelangelo dal monastero di Santa Caterina di Viterbo il 20 luglio 1545 si parla della "Samaritana al pozzo" in questi termini12. Nel 1545 usciva un libretto di Lutero in traduzione italiana falsamente attribuito al defunto cardinale Federico Fregoso, cugino di Vittoria Colonna, sulla 'Lettera di san Paolo ai Romani', la cui marca tipografica era illustrata da una "Samaritana al pozzo" ben diversa da quella inventata da Michelangelo, ma assai vicina agli esempi della pittura veneta dei due decenni precedenti13. Richiamare la Samaritana di Michelangelo è utile sia a datare il dipinto all’inizio di quel fervore religioso che animò il dibattito pre-Tridentino, sia a collocare il soggetto in un ambito iconologico preciso, afferente alla spiritualità evangelica italiana Andrea Donati Note 1 Andrea Donati, Paris Bordone. Catalogo ragionato, Soncino 2014, p. 320, n. 103, come “Ambito di Bonifacio de’ Pitati”. 2 Philip Rylands, Palma Vecchio, Cambridge University Press 1992, p. 284, n. A41. 3 Rylands 1992, cit., p. 286, n. A42. 4 Paola Della Pergola, Galleria Borghese, Roma 1955, I, p. 45, n. 68, come “seguace fiammingo del Garofalo”, ivi, n. 69, come “seguace del Garofalo”, p. 46, n. 71, come “seguace del Garofalo”. 5 Tatjana Kustodieva e Mauro Lucco, Garofalo, Milano 2008, pp. 118, 173, n. 57. 6 Federico Zeri e Francesco Rossi, La Raccolta Morelli nell'Accademia Carrara, 1986, p. 149, n. 49. Altri due disegni e un dipinto riferiti al Garofalo sono riprodotti da Anna Maria Fioravanti Baraldi, Il Garofalo, Ferrara 1993, p. 272, nn. 6-7. 7 Paolo Ervas, Girolamo da Treviso, Saonara (Padova) 2014, pp. 90-91, 126, n. 16, fig. 28. 8 Donati, Vittoria Colonna, cit., capitolo VII. 9 Donati 2019, cit. 10 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]. 11 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Pittori Scultori e Architettori nelle due redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, VI, Firenze 1987, p. 112: «le disegnò Michelagnolo una Pietà in grembo alla Nostra Donna con dua angioletti, mirabilissima, et un Cristo confitto in croce, che, alzato la testa, raccomanda lo spirito al Padre, cosa divina; oltre a un Cristo con la Samaritana al pozzo». 12 La Colonna a Michelangelo, da Santa Caterina di Viterbo, 20 luglio [1545]: Ferrero-Müller 1892, p. 268, n. CLVII (data 1542-1543); Barocchi-Ristori 1979, IV, p. 169, n. MXII (data 1543); Ch. Beaufort-Spontin, in Ferino-Pagden 1997, pp. 400, 402, n. IV.24 (data 1543). 13 Lutero, ed. 1545; cfr. Seidel Menchi 1977.
PARIS BORDONE (ALSO BORDON) 5 July 1500 Treviso - 19 January 1571 Venice VENUS AND CUPID UNDER A COLONNADE, WITH A VIEW OF A MOUNTAINOUS LANDSCAPE BEYOND Oil on canvas (old relined). 98.5 x 84.5 cm (F. 117 x 103 cm). Partially min. old rest., slight old retouching. Frame. The mythologically charged composition shows the goddess of love Venus in intimate interaction with the little Cupid. The gesture of the child nestling against the goddess and the open robes of the female figure emphasise the erotic tension of the scene. A book with love arrows and the deliberately placed golden arrow refer to Venus' symbolic power over love and desire. The background opens up into an Arcadian landscape, while a classicist architectural motif defines the space. The powerful colouring and lively materiality refer to the influence of Titian, with whom Bordone worked in his early years. A similar, almost identical composition shows Flora, the goddess of spring. In this allegorical representation, Bordone depicts the Roman goddess of spring as an idealised female figure with bare breasts, surrounded by floral symbols. She holds a bouquet of flowers in her hand - an attribute of her fertility and the cyclical nature of life. The scene is calm, contemplative and characterised by dignified restraint. The finely crafted drapery and the subtle play of light and shadow on skin and fabric demonstrate Bordone's masterful command of the medium. Stylistically, the work fits into the Venetian tradition of female allegories, which combine physicality and idea into a harmonious whole. Both paintings are outstanding examples of Paris Bordone's artistic work between the High Renaissance and Early Mannerism. They reveal his preference for sensually idealised female figures, his compositional balance and his elegant use of colour. While 'Venus and Cupid' appears narrative and lively, 'Flora' represents an allegorical, introverted visual language - two perspectives on femininity, beauty and myth in 16th-century Venetian painting. (In collaboration with ChatGPT-40, July 2025). Provenance: European private collection. Previously most likely identical to the painting Venus and Cupid sold at Christie's in London on 28 March 1969, no. 14. Previously auctioned by Fleischhauer, Stuttgart. Formerly sold by the King of Württemberg, 27-29 November 1919, no. 31. Previously: Collection of Wilhelm II of Württemberg, Stuttgart (Germany). Another composition of the Venus-Cupid complex, however, without the background landscape as in our painting: most recently in Hearst Castle, San Simeon (CA) (California, United States of America). Inv. 6574. This variant previously: Graupe auction, Berlin, 16-17 April 1935, no. 9. Previously Van Diemen & Co., Berlin (Germany). Previously French private collection. See also: Fredericksen B.B., Handbook of the paintings in the Hearst San Simon State Historical Monument, 1977, no. 41 (Fondazione Federico Zeri, No. 38867). Literature: The painting is documented, illustrated and listed with provenance at: Fondazione Federico Zeri, No. 38865.PARIS BORDONE (AUCH BORDON) 5. Juli 1500 Treviso - 19. Januar 1571 Venedig VENUS UND CUPIDO UNTER EINER SÄULENHALLE MIT BLICK AUF EINE BERGIGE LANDSCHAFT IM HINTERGRUND Öl auf Leinwand (altdoubl.). 98,5 x 84,5 cm (R. 117 x 103 cm). Part. min. altrest., leichte Altretuschen. Rahmen. Die mythologisch aufgeladene Komposition zeigt die Liebesgöttin Venus in intimer Interaktion mit dem kleinen Cupido. Die Gestik des Kindes, das sich an die Göttin schmiegt, sowie die geöffneten Gewänder der weiblichen Figur unterstreichen die erotische Spannung der Szene. Ein Buch mit Liebespfeilen und der gezielt gesetzte goldene Pfeil verweisen auf die symbolische Macht der Venus über Liebe und Begehren. Der Hintergrund öffnet sich in eine arkadische Landschaft, während ein klassizistisches Architekturmotiv den Raum definiert. Die kraftvolle Farbgebung und die lebendige Stofflichkeit verweisen auf den Einfluss Tizians, mit dem Bordone in jungen Jahren zusammenarbeitete. Eine ähnliche, nahezu identische Komposition zeigt Flora, die Göttin des Frühlings. In dieser allegorischen Darstellung zeigt Bordone die römische Göttin des Frühlings als idealisierte weibliche Figur mit entblößter Brust, umgeben von floralen Symbolen. In ihrer Hand hält sie einen Blumenstrauß - Attribut ihrer Fruchtbarkeit und der wiederkehrenden Natur. Die Szene ist ruhig, kontemplativ und von einer würdevollen Zurückhaltung geprägt. Die fein gearbeitete Draperie und das subtile Spiel von Licht und Schatten auf Haut und Stoff zeigen Bordones meisterhafte Beherrschung der malerischen Mittel. Das Werk fügt sich stilistisch in die venezianische Tradition der weiblichen Allegorien, die Körperlichkeit und Idee zu einer harmonischen Einheit verbinden. Beide Gemälde sind hervorragende Beispiele für Paris Bordones künstlerisches Schaffen zwischen Hochrenaissance und Frühmanierismus. Sie zeigen seine Vorliebe für sinnlich-idealisierte Frauenfiguren, seine kompositorische Balance und die elegante Farbführung. Während ''Venus und Cupido'' erzählerisch und lebendig wirkt, steht ''Flora'' für eine allegorische, in sich gekehrte Bildsprache - zwei Perspektiven auf Weiblichkeit, Schönheit und Mythos in der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts. (In Zusammenarbeit mit ChatGPT-40, Juli 2025). Provenienz: Europäische Privatsammlung. Zuvor sehr wahrscheinlich identisch mit dem am 28. März 1969, Nr. 14, bei Christie's in London versteigerten Gemälde Venus und Cupido. Zuvor Auktion Fleischhauer, Stuttgart. Ehemals Verkauf des Königs von Württemberg, 27.-29. November 1919, Nr. 31. Zuvor: Sammlung Wilhelm II. von Württemberg, Stuttgart (Deutschland). Eine weitere Komposition des Venus-Cupido-Komplexes jedoch ohne Hintergrundlandschaft wie bei unserem Gemälde: zuletzt im Hearst Castle, San Simeon (CA) (Kalifornien, Vereinigte Staaten von Amerika). Inv. 6574. Diese Variante zuvor: Auktion Graupe, Berlin, 16.-17. April 1935, Nr. 9. Zuvor Van Diemen & Co., Berlin (Deutschland). Vorher französische Privatsammlung. Vgl. hierzu: Fredericksen B.B., Handbook of the paintings in the Hearst San Simon State Historical Monument, 1977, Nr. 41. Literatur: Das Gemälde ist dokumentiert, abgebildet und mit Provenienzangabe bei: Fondazione Federico Zeri, Nr. 38865.
PARIS BORDONE (TREVISO 1500-1571 VENICE). A draped male figure seen from behind. black chalk, heightened with white, on brown paper, top corners cut6 1/8 x 4 3/8 in. (15.5 x 11 cm).
PARIS BORDONE (TREVISO 1500-1571 VENICE). The Madonna and Child with Saint Anthony Abbot and young male donor. oil on panel, transferred to canvas 24 3⁄8 x 32 5⁄8 in. (62 x 83 cm.).
MARS, VENUS UND AMOR Öl auf Leinwand. Doubliert. 132 x 124 cm. In dekorativem Rahmen. Nach der römischen Mythologie war Amor der Sohn der Venus, die Göttin der Liebe und der Schönheit, und des Mars, dem Gott des Krieges. Auf dem Gemälde sind die drei vor einem Apfelbaum zu finden: links Venus in weißer Bluse und rotem Samtgewand mit tiefen Dekollete, in ihrer rechten Hand einen Apfel haltend, rechts der muskulöse Mars, der gerade vom Baum einen Apfel pflückt und auf den kleinen nackten, geflügelten Amor niederblickt, der sich mit seinem Arm nach oben streckt, um diesen Apfel zu erhalten. Darstellung ganz nach dem berühmten Vorbild von Paris Bordone. Anmerkung: Das Originalgemälde stammt aus den 1550er Jahren und befindet sich in der Sammlung der Eremitage in Sankt Petersburg. (1411181) (18) Pâris Bordone, 1500 Treviso – 1571 Venice, workshop of MARS, VENUS AND CUPID Oil on canvas. Relined. 132 x 124 cm. Notes: The original painting dates to the 1550s and is held in the collections of the State Hermitage in Saint Petersburg.
Paris Bordon (attribuito a) (Treviso, 1500 - Venezia, 1571) Sacra famiglia con Santa Colomba olio su tela cm 87x99; con cornice cm 115x127 Dipinto rifoderato. Cornice realizzata riadattando cornice del XVII secolo in pioppo dorata a mecca
Property of a Private Collector Workshop of Paris Bordone Treviso 1500 - 1571 Venice Madonna and Child oil on canvas canvas: 29 ⅞ by 24 ¼ in.; 75.9 by 61.6 cm. framed: 41 ⅜ by 35 ½ in.; 105.1 by 90.2 cm.
Paris Bordon (Treviso 1500 - Venezia 1571) bottega di Consegna dell'anello al doge Olio su tela 69 x 50 cm Il presente dipinto risulta essere una ripresa parziale dell'opera di Bordon realizzata tra gli anni '30 e gli anni '40 del XVI secolo. Originariamente fu collocata nella sala dell'Albergo della Scuola Grande di San Marco, mentre oggi è conservata presso le Gallerie dell'Accademia a Venezia. Paris Bordon nacque a Treviso, ma da adolescente si trasferì a Venezia ed entrò nella bottega di Tiziano. Pittore dotato di estrema grazia e delicatezza, ottenne un buon riscontro pur conducendo una vita appartata. Eseguì diverse opere da cavalletto per importanti commissioni private ed ecclesiastiche, nonchè affreschi a Venezia, Treviso, Vicenza e nel bellunese, che in parte vennero distrutti in seguito ai bombardamenti durante la seconda guerra mondiale. Nel 1538 venne invitato in Francia da Francesco I, dove dipinse numerosi ritratti. Le sue opere sono conservate al Louvre di Parigi, Pinacoteca Vaticana, Philadelphia Museum of Art, Kunsthistorisches Museum e in molti altri musei. Paris Bordon (Treviso 1500 - Venice 1571) workshop of The delivering of the ring to the Doge Oil on canvas 69 x 50 cm The painting appears to be a partial recovery of Bordon's artwork created between the 1630s and 1640s. It was originally located in the hall of Scuola Grande di San Marco, while today it is kept in the Gallerie dell'Accademia in Venice.
PARIS BORDON (Treviso 1500 - Venezia 1571) PROMETEO INCATENATO Olio su tela, cm. 102 x 115 PROVENIENZA Famiglia romana PUBBLICAZIONI Seicento Sacro mostra di dipinti da collezioni private, 2012, catalogo mostra, p. 24 CONDIZIONI DEL DIPINTO Rintelo novecentesco. Punti di restauro sparsi sugli incarnati, restauri a rigatino all'angolo in alto a destra CORNICE Cornice in legno dorato con sezione sabbiata, del XIX secolo (cadute di doratura)
BILDNIS EINES JUNGEN EDELMANNES Öl auf Leinwand. Doubliert. 52 x 45,5 cm. Dem Gemälde sind drei Gutachten beigegeben: Dr. Fritz Heinemann, (Experte der venezianischen Malerei), 1966. Mit dessen Datierung des Bildes in die reifere Zeit, um 1550 – 1560. Dr. Hermann Voss (Experte Spätrenaissance Italien), 1967, mit Datierung Mitte 15. Jahrhundert. Giuseppe Fiocco (bis heute unangefochtener Experte für die Malerei der italienischen Renaissance), April 1967. In frontaler Haltung dem Betrachter gegenüber, in nahezu Lebensgröße, im Halbbildnis. Der junge Mann ist durch sein aufwändig gearbeitetes Wams als Mitglied der gehobenen Gesellschaft zu erkennen. Diese Kleidung unter dem schwarzen Seitenmantel mit Puffärmeln weist künstlich eingearbeitete Schlitze auf, fein gesäumt, was seine Fähigkeiten im Fechten andeuten soll, eine damals in ganz Europa verbreitete Mode. Das Gesicht zeigt ihn in einem Alter von etwa 25 Jahren. Der ernste Blick mit braunen Augen ist direkt dem Betrachter entgegengerichtet. Das aschblonde Haar zurückgekämmt, der Bartwuchs kurz und merklich rötlich. Pâris Bordone, auch Pâris Bordon, war Schüler Tizians, bei dem er um 1516 zwei Jahre lang lernte. 38-jährig von Franz I nach Frankreich gerufen, porträtierte er den König, aber auch zahlreiche Persönlichkeiten der Gesellschaft. Nun in höchsten Ehren, erteilten ihm die Fugger in Augsburg den Auftrag, deren Herrschaftssitz auszumalen. Von Augsburg zog Bordone nach Italien zurück. Er arbeitete in Vicenza, Treviso („Anbetung der Hirten“), Crema, Turin und Genua und hinterließ in diesen Städten weltbekannte Werke. Nicht wenige davon („Überreichung des Ringes an den Dogen“, 1535, Akademie Venedig) werden zu den größten Leistungen der Venezianischen Schule gerechnet. Von der Stilistik seines Lehrers Tizian hatte er sich gelöst; sein Kolorit zeigt – auch hier erkennbar – eine Nähe zu Jacopo Palma il Vecchio. Auch in vorliegendem Gemälde lässt die physiognomische Erfassung erkennen, dass der Maler eine hervorragende meisterliche Charakterwiedergabe zu leisten imstande war. Ähnliches lässt sich auch bei Bordones sonstigen Bildnissen erkennen, wie etwa dem „Juwelier mit Dame“ (München, Alte Pinakothek) oder dem Porträt von „Thomas Stachel“, 1540 (Louvre). Auch der schwarze Seidenmantel findet sich der Zeitmode gemäß in mehreren seiner Herrenbildnissen. A.R. Provenienz: Ehemals Sammlung Dr. K.O. Reichel, 1979. (1320142) (11)
BORDONE, PARIS 1500 Treviso - 1571 Venice Title: Figure Study of a Young Man; Hand Studies. Verso: Various studies. Technique: Black chalk, heightened with white on light blue paper. Mounting: Mounted. Measurement: 43 x 27cm. Notation: Numbered upper right: 13. Frame/Pedestal: Mat. Provenance: Private ownership, Germany. Explanations to the Catalogue
Trained in Venice, Paris Bordon was one of the most famous painters of the XVI century. Vasari tells us about his stay in the city and his first apprenticeship with Tiziano. If from the master he learned the scenic construction, the volume, and monumentality of the figures, this painting is imbued with the lesson of another pillar of Venetian painting: Giorgione. The vagueness of the stroke, the attention to the psychology of the shy and elusive Baptist, is combined with a taste for the dark but deep landscape in which the protagonist is immersed. A glimpse of the innovations proposed by Mannerism is evident in the refined but unnatural pose of the Saint, who barely glances at the observer. Bordon was able to learn this elegant and sophisticated style from the works of Rosso Fiorentino and Primaticcio he met in France during his trip in 1538.
(Treviso, 1500 - Venezia, 1571) Caccia al cinghiale di Caledonio Olio su tavola, cm 31X110 Provenienza: Roma, Galleria Bonatti (1948) New York, Galleria Wildenstein & C. (1952) Milano, Finarte, 16-25 marzo 1962, lotto 9 Bibliografia: Archivio Zeri, n. 38912 (come Paris Bordone) B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School, 1957, vol. I, p. 49/vol. II, n. 1127 (come Paris Bordone) G. Canova, Paris Bordon, Venezia 1964, p. 133 (come attribuito a Paris Bordone) F. E. Dabel, Venetian Paintings from Titian to El Greco, New York, Piero Corsini Inc. 1991, pp. 36 - 41 (come Paris Bordone) A. Donati, Paris Bordon, Soncino 2014, pp. 349 ; 340, n. 140 (come Paris Bordone) Il dipinto non raffigura come erroneamente detto la Morte di Adone, ma descrive la caccia al cinghiale Caledonio, che secondo la mitologia greca era di straordinaria possanza e compare in diversi miti come antagonista di grandi eroi. Nato dalla scrofa di Crommio, Caledonio fu mandato da Ares per uccidere Adone quando costui si innamorì di Afrodite. L'artista evoca al meglio la favola pastorale ambientandola in un paesaggio di gusto tizianesco, in parte ancor memore di Palma il Vecchio, connotato da una vivace colorazione e fusione desunta da Giorgione. Infatti, quanto mai emulo dell'artista di Castelfranco è il sentimento cromatico, aspetto che non mancì di osservare il Vasari, ricordando che Paris si mise in animo di volerne per ogni modo seguitarne la maniera, 'e così datosi a lavorare ed a contraffare dell'opere di colui, si fece tale, che venne in bonissimo credito- onde nella sua età di diciotto anni' (Cfr. G. Vasari, Le vite..., a cura di G. Milanesi, VII, Firenze 1881, pp. 461-466). Ed è su questo assunto che possiamo quindi collocare alla giovinezza la nostra composizione, prossima per analogie di stile 'all'Apollo e Dafne' conservato al Seminario Patriarcale di Venezia (cfr. Bonicatti 1964) e con 'la Diana cacciatrice e una ninfa' della Samuel H. Kress Foundation di New York. Ma se l'influenza giorgionesca in Vasari assume una valenza topica, è indiscutibile che in quegli anni il Bordon fu l'artista più vicino per sentimento e ricerca al Tiziano. A evidenziare ulteriormente l'importanza dell'opera è altresì la sua autorevole storia critica e collezionistica che sulla scia degli studi di Bernard Berenson, giunge alla Galleria Wildenstein di New York quando il celebre studioso è in procinto di passare il testimone di consulente del celebre antiquario a Federico Zeri. Bibliografia di riferimento: M. Bonicatti, Per la Formazione di Paris Bordon, in Bollettino d'Arte, 1964, IV, serie III, pp. 249 ; 251
Paris Bordone Italian, 1500-1571 Ecce Homo Oil on canvas 38 3/4 x 38 1/2 inches (98.4 x 97.8 cm) Provenance: Collection of Paul Ganz, New York, 1962 Private collection, Treviso, circa 1968 Literature: G. Mariano Canova, "Nuove note a Paris Bordon," Arte Veneta, XXII, 1968, 174-75, fig, 258 (as an autograph variant of a painting of the same subject in the Cathedral of Padua). W. R. Rearick, "The Drawings of Paris Bordon," Paris Bordon e il suo tempo, Treviso, 1987, 54-55, n. 19. A. Donati, Paris Bordone: catalogo ragionato, Soncino, 2014, 268-69, no. 42.2. C
Attribué à Paris BORDONE (Trévise 1500-Venise 1571) Etude d'homme nu assis de profil Crayon noir et rehauts de craie blanche sur papier bleu 27×33,5 cm de forme irrégulière, Coin droit coupé (Pliures, manques et taches, repentir sur la tête) Marque de collection non identifiée en bas à droite (L.4183)
TREVISO BAPT 1500 -1571 VENICE PORTRAIT OF A BEARDED MAN, HEAD AND SHOULDERS, IN AN INTERIOR oil on canvas, a fragment 15 3/4 by 12 1/4 in.; 40 by 31.2 cm.
PROPERTY FROM A PRIVATE COLLECTION TREVISO BAPT 1500 -1571 VENICE MADONNA AND CHILD WITH ST ANTHONY ABBOT AND A YOUNG MALE DONOR inscribed on a cartellino lower right: Paris bordonus tarivisinus f. oil on panel, transferred to canvas 61.6 by 82.9 cm.; 24 1/4 by 32 5/8 in.
PARIS BORDONE TREVISO BAPT 1500 -1571 VENICE MADONNA AND CHILD WITH ST ANTHONY ABBOT AND A YOUNG MALE DONOR inscribed on a cartellino lower right: Paris bordonus tarivisinus f. oil on panel, transferred to canvas 61.6 by 82.9 cm.; 24 1/4 by 32 5/8 in.
Circle of Paris Bordone (Treviso 1500-1571 Venice) An Allegory of Maximillian II inscribed 'MAXIMILI·D·G·ROM·IMP·' (on the armorial, center left) oil on canvas laid down on panel 34 3/8 x 50¼ in. (87.3 x 127.6 cm.)
Paris Bordone (Treviso 1500-1571 Venice) An Allegory of Faith inscribed 'P. BERNARDI DE GASTALDIS ANN. XLIIII MENSES-X AGENTIS ANNO DNI M. D. LIIIII NONO -NOVENBRE (on the plinth, lower left) oil on canvas 26¼ x 21 5/8 in. (66.5 x 55 cm.)
Paris BORDONE (Trévise 1495 - Venise 1570) Le Mariage de la Vierge Toile 73 x 99 cm Paris Bordone s'inscrit parmi les peintres les plus importants de Venise et de la Terra Ferma du second tiers du XVIème siècle. Dans notre tableau, les personnages ont le mouvement élégant typique des tableaux de Paris Bordone. La délicatesse des tons et les couleurs vénitiennes sont marqués par Giorgione et le Titien. La Vierge s'incline dans une attitude très similaire de celle du chef - d'aeuvre de Paris Bordone représentant l'Annonciation, au musée des Beaux - Arts de Caen. Dans notre tableau, inédit, les plissés des drapés et le mouvement du visage sont à rapprocher aussi d'une autre Annonciation, connue du peintre et conservé à la Pinacoteca Nazionale de Sienne. L'attitude du Saint Joseph qui se penche en avant se retrouve dans le Christ visitant le doge Pietro Orseolo en prison, conservé à la National Gallery de Londres; tandis que les autres personnages appartiennent au répertoire typique du peintre, formé dans l'atelier du Titien. Le tableau a probablement été exécuté dans les années 1540. Il semblerait que ce soit aussi à cette période qu'il entreprend son voyage, en France et notamment à Paris (voir Paris Bordone e il suo tempo, atti del convegno internazionale di studi, Trevise, 1985).
Paris Bordone (Treviso 1500-1571 Venezia) Umkreis/Cerchia Der Selbstmord der Lukrezia, il suicidio di Lucrezia, Öl auf Leinwand, 98 x 151 cm, gerahmt, (Wo)
