Gian Giacomo CAPROTTI dit SALAÌ Oreno di Vimercate,1480 - Milan, 1524 La Madeleine pénitente, vers 1515-1520 Panneau de bois tendre Sans cadre Voir le scan haute définition de l'œuvre The Penitent Magdalene, panel, by G. G. Caprotti, called Salai Browse high quality scan of the artwork h: 65 w: 51 cm Bibliographie : Cristina Geddo, 'Da maestro ad allievo. Una tavoletta in cerca d'autore, Salaì e il tema del 'Volto di Cristo' nella bottega milanese di Leonardo' (à paraître) Commentaire : Le tableau est en bon état de conservation mais demande à être nettoyé (un essai a été réalisé sur le bras gauche de la sainte). Il est sous un vernis sale et oxydé, présente quelques repeints, ce qui empêche d'en saisir la grande qualité. En observant la surface, la matière est bien conservée, elle garde tous ses glacis minutieusement traités et même les empreintes digitales du peintre sur la peinture fraîche, visibles par exemple sur la joue droite de la sainte. Cette technique est caractéristique de Léonard et de son élève Giampietrino. Ce tableau montre la proximité de son auteur avec le cercle plus intime de Léonard à Milan et une adhésion inconditionnelle au style et à la technique de Léonard. La préparation et le traitement du chiaroscuro dans le visage relèvent de la connaissance du sfumato léonardesque, obtenu par l'application des glacis superposés l'un sur l'autre et en interaction entre eux. Les glacis sont si fins et travaillés en transparence qu'ils donnent un aspect poli à la surface, à l'imitation d'un miroir ; la craquelure est très fine et presque imperceptible. Marie Madeleine est représentée à mi-corps, sur un fond noir, de trois-quarts et tournée vers la droite, la tête et le regard levés vers le haut en extase, les bras croisés sur la poitrine dans un geste de dévotion ; le corps nu, longiligne, est partiellement couvert par une chevelure florissante qui laisse apparaitre les bras et le décolleté " habillé " par un collier de cheveux noués ensemble. Sont absents l'auréole et le vase d'onguent, les attributs iconographiques de la sainte, prostituée originaire de la ville de Magdala qui deviendra après sa conversion une des plus ferventes disciples du Christ. L'invention iconographique audacieuse proposée dans ce tableau inédit se base sur une interprétation érotique d'un sujet destiné à la dévotion privée et présente des éléments communs au groupe des Madeleines repentantes de Giampietrino (Giovan Pietro Rizzoli, dit le Giampietrino, Milan 1480/85 - 1553). La comparaison la plus pertinente est la Madeleine repentante aujourd'hui en collection privée (fig. 1, Padoue) , datée vers 1520-25, similaire dans la position de la sainte et par la présence d'une chevelure encore plus riche ainsi que pour le jeu de la séduction entre ce qui est montré et ce qui est caché qui est encore plus explicite ; le nœud de cheveux se trouve en revanche déplacé sur le côté droit de la sainte1. Les deux tableaux de Padoue et de Paris diffèrent par l'absence de la grotte et du vase d'onguent, deux attributs qui ne manquent jamais chez Giampietrino, mais aussi par le traitement des mains et du visage et par le style et la technique plus proches de ceux de Léonard dans le tableau de Paris. Ici, la lumière arrive d'en haut et jette des ombres profondes autour des yeux et le long du cou de la sainte, comme dans le buste du saint Jean Baptise du musée du Louvre (fig. 2), que nous pouvons rapprocher du nôtre pour le choix réduit des couleurs, presque monochromes, et le caractère ambigu, entre sacré et profane, de la figure. Les lèvres, entrouvertes dans un soupir comme celles de l'ange de la première version de la Vierge aux rochers du Louvre, sont pulpeuses et sensuelles mais ce sont les yeux qui reflètent le mieux la leçon de Léonard. Celle-ci est évidente dans le rendu de l'anatomie de la figure, le raccourci du corps, le regard intense et le détail de la lumière sur l'iris de l'œil qui confère à la sainte repentante une nouvelle expression, pathétique et émouvante. La chevelure de couleur brun-doré est définie par de très légers coups de pinceaux qui animent ainsi les boucles en spirale et les cheveux rebelles sur le front et le décolleté. Ces derniers sont traités selon un goût analytique typique de Léonard, aussi présent dans le saint Jean Baptiste du Louvre. Nous retrouvons la même silhouette fine, les épaules tombantes et le raccourci de la main avec la lumière qui se reflète sur la poignée dans Dame à l'hermine du Museé Czartorsky de Cracovie. Des petites faiblesses sont présentes notamment dans le nœud et le rendu de l'anatomie de la main droite, avec l'index qui pointe le ciel, un écho ultérieur au saint Jean Baptiste. L'énigme de la paternité de ce tableau trouve une solution convaincante grâce à la confrontation avec le Christ rédempteur de Gian Giacomo Caprotti dit le Salaì de la pinacoteca Ambrosiana de Milan, signé et daté 1511 (fig. 3, huile sur panneau de peuplier, 55 x 37,50 cm) seule œuvre d'attribution certaine de l'élève préféré de Léonard². Redécouvert 500 ans après, le Christ de Salaì a été donné à la pinacoteca Ambrosiana en 2013 par un mécène qui l'avait acquis en vente quelques années plus tôt (New York, Sotheby's, 25 janvier 2007, n° 34). Cette peinture représente le point cardinal autour duquel faire tourner, de façon plus cohérente par rapport aux tentatives précédentes, le corpus du peintre, constitué de cinq œuvres dont celle que nous étudions ici (C. Geddo, publication à paraître). La Madeleine repentante présente toutes les caractéristiques du Christ de la pinacoteca Ambrosiana : tout d'abord une attention obsessive pour les détails, rendus avec une maîtrise surprenante et très proche de celle de Léonard. Des analogies sont visibles dans les tonalités chaudes utilisées pour les carnations, dans la calligraphie minutieuse, les sourcils, et en particulier dans les yeux, surlignés en leur partie inférieure par un accent lumineux de peinture blanche ou rose pâle. Dernier point, mais non des moindres, le regard intense, charismatique dans le Christ de l'Ambrosiana, qui se veut presque comme une signature du peintre. Nous pouvons rapprocher notre tableau d'une autre Madeleine repentante, avec l'ajout d'un paysage librement inspiré de la grotte de la Vierge aux rochers, passée en vente au Dorotheum à Vienne en 2014 (huile sur panneau de peuplier, 74 x 53 cm; 9 avril 2014, n° 578, comme suiveur de Léonard). Des correspondances ponctuelles permettent de rendre à la main de Salaì aussi cette version avec le paysage en arrière-plan. La version de Vienne est cependant plus riche en détails et mois harmonieuse, plus proche du Christ de l'Ambrosiana qui est daté de 1511 ; la nôtre, dont la composition est plus sobre et équilibrée, semble être le fruit d'une période plus mûre. En tenant compte de cet écart, nous proposons de dater cette œuvre des années 1515 - 1520. Gian Giacomo Caprotti entre dans l'atelier de Léonard à l'âge de dix ans, le jour de la Madeleine ("il dì della Maddalena") le 22 juillet 1490. Cette date précise est donnée par Léonard lui-même, en marge du Manuscrit C conservé à l'Institut de France. Salaì restera ensuite aux côtés de son maître pendant plus que 25 ans, et le suivra dans toutes ses pérégrinations. "Voleur, menteur, têtu et glouton" ("Ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto"), il tient son surnom de Léonard comme synonyme de petit diable à cause des nombreuses bêtises commises par l'élève et toujours pardonnées par le maître avec une certaine patience paternelle3. Garçon d'atelier, modèle, économe, agent, amant, tout au long de sa vie à côté de Léonard, Salaì effectue les tâches les plus variées sans jamais pour autant renoncer à son rôle d'apprenti et ensuite de peintre ; il est nommé magister à partir de 1515. Pendant les longues années avec Léonard, Salaì a pu assimiler comme personne d'autre la fine technique du maître, en se positionnant comme l'un des plus influents divulgateurs des modèles léonardesques à travers la production de copies et variantes des chefs-d'œuvre de Léonard. Salaì est cependant aussi l'auteur d'œuvres originales qui témoignent de la leçon du maître interprétée avec une certaine autonomie. La découverte de deux versions de la Madeleine repentante représente un ajout important au corpus du peintre et réouvre la question de l'invention d'une nouvelle iconographie entre sacré et profane dont Giampietrino sera le grand interprète à partir de 1520. Nous remercions Madame Cristina Geddo pour son analyse de l'œuvre d'après un examen de visu et pour la rédaction de cette notice. Une copie de son avis sera remise à l'acquéreur. 1. C. Geddo, "Una nuova "Maddalena" del Gianpietrino", in F. Elsig, N. Etienne, G. Extermann (dir.), Il più dolce lavorare che sia. Mélanges en l'honneur de Mauro Natale, Milano, 2009, p. 291-297, fig. 1. 2. V. Delieuvin, in Léonard en France : le maître et ses élèves 500 ans après la traversée des Alpes, 1516-2016, cat. exp. sous la direction de S. Tullio Cataldo, Paris, Ambassade d'Italie, Paris 2016, p. 282-291. 3. J. Shell, G. Sironi, "Salaì and the inventory of his estate", in Raccolta Vinciana, XXIV, 1992, p. 109-153. Estimation 100 000 - 150 000 €
CHRISTUSKIND UND JOHANNESKNABE IN UMARMUNG Tempera und Öl auf Holz. 59 x 47,5 cm. Dieses interessante Gemälde zeigt einmal mehr, wie groß der Einfluss von Leonardo da Vinci auf die lombardische Malerei Anfang des 16. Jahrhunderts war. Das Werk entstand aus einem breiten Wissen heraus und stellt somit eine stilistische Weiterführung der Mailänder Gemälde des großen toskanischen Meisters dar, wie man an der Gesamtgestaltung sehen kann. Die Bildkomposition geht auf das verlorenen Castor und Pollux Gemälde von da Vinci zurück (den Dioskuren, einem Zwillingspaar, dass von Leda und Jupiter in Schwanengestalt gezeugt wurde), was jedoch dank der vielen Kopien durch andere Künstler wohl bekannt ist. Die sehr orthodox an Leonardo anknüpfende Darstellung verweist bei unserem Gemälde auf einen seiner Jünger aus dem nächsten Umfeld, nämlich dem aus Mailand stammenden Gian Giacomo Caprotti, den Leonardo selber Salaì oder Salaino („kleiner Teufel”) nannte und den er um 1490 bei sich aufnahm und in seinen Werkstätten beschäftigte. Salaino wird in den „Taccuini” (Notizbüchern) von Leonardo oft erwähnt und dessen heftiges Temperament beschrieben; außerdem wurde er, wegen seiner Schönheit, von ihm oft als Modell gewählt. Das vorliegenden Gemälde kann mit anderen Werken von Salaino verglichen werden, wie zum Beispiel der „Madonna mit Kind und den Heiligen Petrus und Paulus” in der Pinacoteca di Brera in Mailand oder dem „Heiligen Johannes der Täufer” in der Pinacoteca Ambrosiana, ebenfalls in Mailand. (1070302) (21) Gian Giacomo Caprotti (also known as “Salaì” or “Salaino”) ca. 1480 Milan - 1524, attributed EMBRACE OF THE CHRIST CHILD AND INFANT SAINT JOHN Tempera and oil on panel. 59 x 47.5 cm. This impressive painting shows once again the extent of the influence Leonardo da Vinci on Lombard painting in the early decades of the 16th century. The composition can be traced back to a lost painting by da Vinci of Castor and Pollux or the Dioscuri, twins born to Leda after Jupiter seduced her in the guise of a swan, which is, nevertheless, well known through many copies by other artists. The offered painting is comparable with other works by Salaino such as Madonna with Child and the Saints Peter and Paul at the Pinacoteca di Brera in Milan or Saint John the Baptist at the Pinacoteca Ambrosiana, also in Milan.
HEAD OF CHRIST measurements note 21 5/8 by 14 3/4 in.; 55 by 37.5 cm. signed and dated lower right Iυ.RACCHIE[S]OT/ υ.FEυ.SALAI/ υ.1511υ.[DN] oil on panel, unframed NOTE Gian Giacomo Caprotti was one of Leonardo da Vinci's most faithful pupils and the chief propagator of his art. He came to be called 'Salaì' after Salaino, the name of a demon, largely due to his petulant and irascible character.υ1 Leonardo himself described him in his notebooks as a liar and a thief - 'ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto' - but admired him greatly for his artistic talent.υ2 Vasari considered Salaì to be Leonardo's most faithful follower and he even went so far as to say that some of their works were confused.υ3 Salaì must have been striking in appearance for he was described by Vasari as being both graceful and handsome, with beautiful curly hair ("vaghissimo di grazie e di bellezza, avendo begli capelli ricci e inanellati"). He entered Leonardo's workshop in 1490, at the age of ten. In 1499 Salaì accompanied Leonardo to Mantua, Venice and Florence, travelling once again with him to Milan and Florence in 1507 and 1508, and to Rome in the company of Francesco Melzi in 1513, just two years after this picture was painted. In 1516 Salaì went on a journey once again with Melzi but this time to France, as part of Leonardo's household. Salaì continued to work for Leonardo until the latter's death and in his master's will of April 23, 1519, Salaì is named as joint heir to half of Leonardo's vineyard, where Salaì built his home and lived extremely comfortably (considering he was a painter who had worked as a shop assistant for thirty years). In June 1523 Salaì married Bianca Coldiroli d'Annono but six months later, on January 19, 1524, his life came to an abrupt end after a shooting.υ4 The appearance of this painting at auction is extremely important, for it is the only known signed and dated work by Salaì, and not much else is certain about his artistic career. Unlike the other Leonardeschi - such as Giovanni Antonio Boltraffio, Marco d'Oggiono, Andrea Solario, Cesare da Sesto - Salaì did not embark upon an independent artistic career but seemed content in copying and interpreting his master's works, thus disseminating Leonardo's inventions throughout the first quarter of the 16th century. As Shell and Sironi have observed, 'Salaì represents another kind of Leonardesco; the faithful replicator of Leonardo's models and, by his own lights, executor of Leonardo's intentions'.υ5 The only 'documented' works by Salaì are two representations of St. Jerome apparently in the monastery of San Gerolamo in Milan, but these were only recorded there at the end of the 16th century (considerably after they were painted) and have yet to be identified.υ6 A painting of Saint John the Baptist in the Pinacoteca Ambrosiana, Milan, which is a variant of Leonardo's painting of the same subject in the Musée du Louvre, Paris, has been attributed to Salaì for stylistic reasons but its attribution is undocumented (although it does resemble the present painting in both technique and handling).υ7 An inventory of Salaì's property and household goods drawn up on April 2, 1525, lists numerous paintings including a Leda and 'Joconda' and whether these were originals by Leonardo left to his pupil or copies or variations of Leonardesque themes by Salaì himself remains a mystery. Shell and Sironi have convincingly argued for the former of these hypotheses, noting that the high values assigned to some of the works would suggest that they were Leonardo's originals.υ8 Amongst the works listed there is a painting of Christ, valued at considerably less (25 scudi), which Shell and Sironi therefore assume was not executed by Leonardo but by Salaì and represented a Christ as Salvator Mundi because it is described as 'Uno Cristo in modo de uno Dio Padre' ('Christ as God the Father'). The fact that Christ is not shown in the act of benediction here, as for example in the Leonardesque painting formerly in the De Ganay collection in Paris,υ9 means that it is unlikely though not impossible to be identified with the painting in Salaì's inventory. The style and iconography of this painting fit well with the production of Leonardo and his workshop. The reddish tone and soft modelling of Christ's face are essentially 'Leonardesque' and find parallels in the painting technique adopted by Giampietrino. The soft curls of His hair, the fall of His ringlets resembling the motion of water, as exemplified by numerous Leonardo drawings, are also characteristic of the Leonardeschi.υ10 The iconography of the painting and the frontality of the design closely follow Leonardo's invention of Christ as Salvator Mundi,υ11 although here Salaì has omitted His raised right hand and the sphere He holds in His left. By reducing the design to Christ's head and shoulders only, Salaì's Christ alludes to Veronica's veil and the painting thus takes on a greater iconic quality. 1 Gerolamo Calvi was the first to identify Caprotti with Salaì in "Il vero nome di un allievo di Leonardo: Gian Giacomo de' Caprotti ditto 'Salaj'", in Rassegna d'Arte, 1919, pp. 138-141. 2 See J.P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, 3rd ed., London 1970 (1stυ ed., 1883), vol. II, p. 363 ('a thief, a liar, obstinate, gluttonous"). 3 "...certi lavori, che in Milano si dicono essere di Salaì, furono ritocchi da Leonardo" ["...certain works, which in Milan are said to be by Salaì, were retouched by Leonardo"]: G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori..., ed. Bettarini & Barocchi, Florence 1976 (1550 ed.), vol. IV, pp. 28-29. 4 A document of March 10, 1524, records his death during the French siege of Milan: ASM, Fondo Notarile, not. Pasio Isolani, 6808, first published by G. Calvi, "Contributi alla biografia di Leonardo da Vinci", in Archivio Storico Lombardo, vol. XLIII, 1916, pp. 472-73. 5 J. Shell & G. Sironi, "Salaì and Leonardo's legacy", in The Burlington Magazine, vol. CXXXIII, no. 1055, February 1991, p. 106. 6 Cited by P. Morigia, La Nobiltà di Milano, Milan 1595, p. 277. 7 For Leonardo and Salaì's paintings see Shell & Sironi, op. cit., p. 105, reproduced figs. 51 and 52 respectively. 8 The Leda, valued at 200 scudi, remains untraced; the 'Joconda', valued at 100 scudi, is almost certainly the 'Mona Lisa' in the Musée du Louvre, Paris. The list is published and transcribed by Shell & Sironi, ibid., p. 96 ff. 9 Sold New York, Sotheby's, May 28, 1999, lot 20, for $300,000. 10 See, for example, Leonardo's sheet in the Royal Library at Windsor, inv. 12579. 11 Many derivations of Leonardo's design exist, in both painted and engraved form; for which see J. Snow-Smith, The Salvator Mundi of Leonardo da Vinci, Seattle 1982, pp. 12-17, various reproductions.
