ALL‘ABBEVERATORIO – AN DER TRÄNKE Öl auf Leinwand. 84,5 x 115 cm. Verso auf dem Keilrahmen zwei Aufkleber des Metropolitan Museum Manila, Roxas Boulevard, Philippinen, mit Betitelung und Maßangaben. Ferner auf der Doublierung, von der Originalleinwand übertragen, ein rechteckiger, mit blauem Zierrand gedruckter Inventarzettel mit handschriftlicher Aufschrift „Guardi fontana/No M 2500“. Das großformatige Gemälde ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, dass sich die für die venezianische Vedutenmalerei so bekannt gewordenen Künstler – wie die beiden Guardis – auch anderen erstaunlichen Bildthemen widmeten. Dargestellt ist eine Figurengruppe vor felsigem Hintergrund in südlicher Landschaft. Ein Reiter auf einem Schimmel dominiert in der Bildmitte; rechts begleitet von einem weiteren braunen gesattelten Pferd an einer steinernen Tränke. Der Reiter scheint soeben abzusteigen und blickt auf eine junge Magd, die einen Wäschekorb über dem Kopf trägt, während er zugleich auf den Brunnen weist, als wolle er andeuten, dass nun die Pferde an der Tränke stehen. Im Vordergrund sitzt ein Schäfer mit einer Schalmei; vor dem Reiter ein liegendes Rind sowie ein weißes Hündchen neben einem Holzzuber. Links im Hintergrund öffnet sich ein tiefer liegendes Gewässer mit Ausblick in hügelige Ferne in blauer Luftperspektive. Stilistisch auffallend – und für die Guardi-Malweise typisch – ist die lockere, beinahe expressive Wiedergabe der Einzelheiten, insbesondere in den Kostümen, ebenso wie die trocken und flechtig herabhängenden Wurzeln über dem gemauerten Brunnen. Hervorzuheben ist zudem die raffinierte Darstellung des sich über die Schulter zum Bildbetrachter zurückwendenden Flötenspielers, dem offenbar selbst das weiße Hündchen lauscht. Einen flotten Pinselauftrag zeigen auch die herbstlich rot gefärbten Blätter des Strauches oberhalb des Steinbrunnens. Ohne auf weitere Details einzugehen, bezeugt die Darstellung insgesamt den hohen Rang der Bildschöpfung und der Malweise. In der bisherigen Literatur wurde das Gemälde sowohl als ein Werk des Francesco als auch als Gemeinschaftsarbeit von Francesco und Giovanni Antonio eingestuft. Erstmals publiziert wurde es 1973 von Antonio Morassi, damals in einer Mailänder Sammlung (Luigi Calli, Carate Brianza), mit einer zeitlichen Einordnung in die Jahre 1730–35. Dario Succi wies das Gemälde 1988 in seiner Publikation ausschließlich Francesco Guardi zu; in der Folgezeit wurde es erneut als Zusammenarbeit der beiden Brüder publiziert. Das Werk entstammt der Sammlung Imelda Marcos (geb. 1929), Witwe des zehnten Präsidenten der Philippinen, Ferdinand Marcos. Dort war es unter der Nummer 66 registriert, im Sammlungsverzeichnis aufgeführt und 2014 in der Philippine Daily Inquirer veröffentlicht, auch dort als Zusammenarbeit der beiden Maler bezeichnet. Bereits 1991 wurden weitere Werke aus der Sammlung Marcos bei Christie‘s versteigert. Die rückseitigen Aufkleber belegen zudem, dass das Gemälde im Metropolitan Museum Manila ausgestellt war, vermutlich als Leihgabe der Präsidentenwitwe. Das Gemälde ist vergleichbar mit einem auf Leinwand übertragenen Gemälde auf Holz aus einer Mailänder Sammlung, von Morassi als „Il grande abbeveratorio“ bezeichnet (93 x 133 cm), sowie mit einer weiteren letzten Version (80,6 x 114,9 cm), die am 14. Oktober 2021 bei Christie‘s New York versteigert wurde, dort katalogisiert als „an example of the production of the Guardi brothers early studio practice“. Provenienz: Sammlung Imelda Marcos. Metropolitan Museum von Manila. Literatur: Mehrfach besprochen und abgebildet in: Antonio Morassi, Guardi, Venedig 1973, Bd. I, S. 103 und S. 133, Nr. 139; Bd. II, Abb. 157, 158. Ebd. S. 334, Nr. 140. Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, Turin 1988, S. 319, Abb. 17. Philippine Daily Inquirer, Online-Artikel vom 12. Oktober 2014: https://newsinfo.inquirer.net/644229/imeldific-collection-of-artworks-partial-list, abgerufen am 14. August 2022. Filippo Pedrocco und Federico Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Mailand 1992, S. 125, Nr. 24, S. 167, Abb. 24. Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell‘avventura artistica, Mailand 1993, S. 222, Abb. 248. A.R. (1320017) (11) Giovanni Antonio Guardi (1699–1760) and Francesco Guardi (1712–1793) ALL’ABBEVERATORIO – AT THE DRINKING TROUGH Oil on canvas. 84.5 x 115 cm. Verso on the stretcher two labels from the Metropolitan Museum Manila, Roxas Boulevard, Philippines, with title and dimensions. Furthermore, on the relining, transferred from the original canvas: rectangular inventory label printed with a blue decorative border and with the handwritten inscription “Guardi fontana/No M 2500”. The present depiction displays a high-ranking composition and painting style. In previous literature, the painting was classed as a work by Francesco and as a collaboration between the two painters Francesco and Giovanni-Antonio. First published in 1973 by Antonio Morassi, as part of a Milan collection (Luigi Calli a Carate Brianza), dating it to the creative period of 1730–35; later, in 1988, Dario Succi attributed the painting solely to Francesco Guardi in his publication. Subsequently, the painting was published as a collaboration between the two Guardi. The work presented in this lot was part of the collection of Imelda Marcos (b. 1929), widow of the 10th President of the Philippines, Ferdinand Marcos. It was listed under number 66 in the collection register and published in the Philippine Daily Inquirer magazine in 2014. There, it is also mentioned as a collaboration between the two painters. In 1991, further works from the Marcos collection were sold at auction at Christie’s. The label on the back suggests that the painting was exhibited in the Metropolitan Museum of Manila (Philippines), probably on loan from the President’s widow. The painting is comparable to a canvas painting laid on panel from a Milan collection, with the title Il grande abbeveratorio by A. Morassi (93 x 133 cm), of which another, final version (80.6 x 114.9 cm) was auctioned at Christie’s, New York on 14 October 2021, with the catalogue note “an example of the production of the Guardi brother’s early studio practice”. Provenance: Imelda Marcos collection. Metropolitan Museum of Manila. Literature: Discussed several times and illustrated in: Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. I, p. 103 and p. 133, no. 139; vol. II, ill. 157, 158, and p. 334, no. 140. Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, Torino 1988, p. 319, ill. 17. Philippine Daily Inquirer, 2014: (https://newsinfo. inquirer.net/644229/imeldific-collection-of-artworks-partial-list). Filippo Pedrocco and Federico Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milan 1992, p. 125, no. 24, p. 167 ill. 24. Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell’avventura artistica, Milan 1993, p. 222, ill. 248.
Property from an Important Private Collection Giovanni Antonio Guardi Vienna 1699–1760 Austria The Greek Favourite in the Harem oil on canvas unframed: 46.5 x 64 cm.; 18¼ x 25¼ in. framed: 63 x 79 cm.; 24⅞ x 31⅛ in.
GUARDI GIANANTONIO (1699 - 1760). The Continence of Scipio. The work is accompanied by a text by Carlo Volpe (26 January 1971), Egidio Martini, Filippo Pedrocco (20 June 2006). The work is accompanied by an export licence. The monumental pair of canvases depicting The Finding of Romulus and Remus on the Banks of the Tiber and The Continence of Scipio belongs to the group of large-scale historical compositions attributed to Gianantonio Guardi, a leading exponent of the Venetian Rococo and a central figure within the Guardi family workshop. Born in Vienna in 1699 and trained in the Venetian milieu, Gianantonio was the eldest of the Guardi brothers and played a decisive role in the artistic formation of Francesco, with whom he frequently collaborated on major decorative commissions. The two canvases portray celebrated episodes from ancient Roman history, drawn respectively from the legendary origins of Rome and from the moral narrative surrounding the civic virtue of Scipio Africanus. The Finding of Romulus and Remus depicts the moment in which the twins, destined to found the Eternal City, are discovered on the banks of the Tiber after having been abandoned. Rich in dynastic and celebratory significance, the scene belongs to the grand tradition of eighteenth-century Venetian history painting, in which the landscape opens theatrically onto a luminous and heroic narrative. The Continence of Scipio, on the other hand, illustrates the celebrated episode recounted by ancient historians in which Scipio returns a captured young woman to her betrothed, renouncing any personal claim over her and transforming the gesture into an exemplum of virtue, moderation, and political magnanimity. Both subjects, especially favoured in the decoration of aristocratic palaces and Venetian villas, lent themselves to a moral and celebratory interpretation fully consistent with the figurative culture of mid-eighteenth-century Venice. Scholars have unanimously recognised the hand of Gianantonio Guardi in both compositions, although differing opinions have emerged regarding the possible participation of his brother Francesco. In a letter dated 26 January 1982, Carlo Volpe attributed the canvases to Gianantonio, identifying in them “the incomparable splendour of the artist’s pictorial imagination,” while at the same time discerning certain softer and more sentimental characteristics that might suggest the collaboration of the young Francesco, particularly in the gentler and more narrative passages of the compositions. Volpe further related the paintings to the celebrated lunettes at Vigo d’Anaunia of 1738, observing that the two brothers often worked together on large-scale historical decorations. Egidio Martini likewise considered Francesco Guardi’s collaboration plausible, emphasising the presence of softer and less nervous forms than those found in Gianantonio’s fully autograph works. Martini also identified echoes of the inventions of Sebastiano Ricci and Giovanni Battista Pellegrini, particularly evident in the luminous palette, the festive atmosphere of the scenes, and the freedom of the pictorial narrative. A different position was taken by Filippo Pedrocco who, in a letter dated 20 June 2006, instead supported the exclusive autograph attribution to Gianantonio Guardi, dating the works to the 1750s and relating them to the Death of Saint Joseph in the Berlin Museum and to the lunettes in the parish church of Vigo d’Anaunia. Pedrocco observed that the physiognomies, the construction of the figures, and the painterly handling — still firm yet already animated by chromatic vibrancy — correspond fully with the artist’s early production. The scholar further excluded any direct intervention by Francesco, even in the broad landscape openings of The Finding of Romulus and Remus. An autograph note by Rodolfo Pallucchini finally confirms the attribution of the two canvases to Gianantonio Guardi and their conception as pendants. The two compositions fully exemplify that phase of Venetian painting in which the scenographic tradition deriving from Tiepolo merged with a more intimate and narrative sensibility characteristic of the Guardi circle. The grand decorative scale, the theatrical structure of the scenes, and the brilliance of the palette place the works firmly within the context of the important commissions destined for the aristocratic salons of eighteenth-century Veneto. . 292 x 194 cm.
GUARDI GIANANTONIO (1699 - 1760). The Discovery of Romulus and Remus. The work is accompanied by a text by Carlo Volpe (26 January 1971), Egidio Martini, Filippo Pedrocco (20 June 2006). The work is accompanied by an export licence. The monumental pair of canvases depicting The Finding of Romulus and Remus on the Banks of the Tiber and The Continence of Scipio belongs to the group of large-scale historical compositions attributed to Gianantonio Guardi, a leading exponent of the Venetian Rococo and a central figure within the Guardi family workshop. Born in Vienna in 1699 and trained in the Venetian milieu, Gianantonio was the eldest of the Guardi brothers and played a decisive role in the artistic formation of Francesco, with whom he frequently collaborated on major decorative commissions. The two canvases portray celebrated episodes from ancient Roman history, drawn respectively from the legendary origins of Rome and from the moral narrative surrounding the civic virtue of Scipio Africanus. The Finding of Romulus and Remus depicts the moment in which the twins, destined to found the Eternal City, are discovered on the banks of the Tiber after having been abandoned. Rich in dynastic and celebratory significance, the scene belongs to the grand tradition of eighteenth-century Venetian history painting, in which the landscape opens theatrically onto a luminous and heroic narrative. The Continence of Scipio, on the other hand, illustrates the celebrated episode recounted by ancient historians in which Scipio returns a captured young woman to her betrothed, renouncing any personal claim over her and transforming the gesture into an exemplum of virtue, moderation, and political magnanimity. Both subjects, especially favoured in the decoration of aristocratic palaces and Venetian villas, lent themselves to a moral and celebratory interpretation fully consistent with the figurative culture of mid-eighteenth-century Venice. Scholars have unanimously recognised the hand of Gianantonio Guardi in both compositions, although differing opinions have emerged regarding the possible participation of his brother Francesco. In a letter dated 26 January 1982, Carlo Volpe attributed the canvases to Gianantonio, identifying in them “the incomparable splendour of the artist’s pictorial imagination,” while at the same time discerning certain softer and more sentimental characteristics that might suggest the collaboration of the young Francesco, particularly in the gentler and more narrative passages of the compositions. Volpe further related the paintings to the celebrated lunettes at Vigo d’Anaunia of 1738, observing that the two brothers often worked together on large-scale historical decorations. Egidio Martini likewise considered Francesco Guardi’s collaboration plausible, emphasising the presence of softer and less nervous forms than those found in Gianantonio’s fully autograph works. Martini also identified echoes of the inventions of Sebastiano Ricci and Giovanni Battista Pellegrini, particularly evident in the luminous palette, the festive atmosphere of the scenes, and the freedom of the pictorial narrative. A different position was taken by Filippo Pedrocco who, in a letter dated 20 June 2006, instead supported the exclusive autograph attribution to Gianantonio Guardi, dating the works to the 1750s and relating them to the Death of Saint Joseph in the Berlin Museum and to the lunettes in the parish church of Vigo d’Anaunia. Pedrocco observed that the physiognomies, the construction of the figures, and the painterly handling — still firm yet already animated by chromatic vibrancy — correspond fully with the artist’s early production. The scholar further excluded any direct intervention by Francesco, even in the broad landscape openings of The Finding of Romulus and Remus. An autograph note by Rodolfo Pallucchini finally confirms the attribution of the two canvases to Gianantonio Guardi and their conception as pendants. The two compositions fully exemplify that phase of Venetian painting in which the scenographic tradition deriving from Tiepolo merged with a more intimate and narrative sensibility characteristic of the Guardi circle. The grand decorative scale, the theatrical structure of the scenes, and the brilliance of the palette place the works firmly within the context of the important commissions destined for the aristocratic salons of eighteenth-century Veneto. . 292 x 194 cm.
(Vienna, 1699 - Venezia, 1760) Assunzione della Vergine Olio su tela, cm 33X23,5 Per la qualità pittorica e la felicità cromatica l'opera si rivela una preziosa testimonianza dell'attività di Antonio Guardi, altresì esemplare per la comprensione dei suoi procedimenti creativi a discapito delle scarne e disarmanti notizie che offrono le fonti storiche. Infatti, la critica moderna attribuisce al pittore un ruolo considerevole nel panorama europeo, quale rappresentante di un gusto internazionale e moderno. Non a caso, furono suoi committenti il Maresciallo Schulenburg e la famiglia Giovannelli che gli riconoscevano un talento indiscutibile per la sensibilità cromatica e la sprezzatura. Qualità che possiamo cogliere nel bozzetto in esame, basti osservare la marezzatura del manto blu e il peculiare cangiante della veste rosa, il tutto contrassegnato da stesure vibranti che con pochi tocchi riescono a evocare le forme e la luminosità. Tuttavia, come prima accennato, non è affatto agevole ricostruire i primi anni dell'artista e tantomeno delinearne la formazione, supponendo un apprendistato nella bottega del padre, trasferitosi a Venezia intorno al 1700. Le sue prime opere, invero, rivelano un'impronta del tardo barocco austriaco ed è altrettanto curioso che lo sviluppo qualitativo della sua arte si svolse durante la piena maturità, come si evince osservando i dipinti conservati nella Chiesa dell'Angelo Raffaele a Venezia che, a lungo riferiti a Francesco, sono da considerare tra i capolavori della pittura veneziana del Settecento e al medesimo periodo si può ricondurre il bozzetto in esame. Detto questo, non è agevole trovare un eventuale riferimento con un'opera finita e non sono di aiuto le simili movenze dei Santi in gloria rispettivamente a Filadelfia e a Francoforte (cfr. Morassi 1975, i Disegni, p. 82, n. 16, fig. 15; pp. 84-85, nn. 28-29, fig. 26-27), ma il disegno raffigurante l'Immacolata con la Santa Trinità del Museo di Tarnow a sua volta ripresa nella tela oggi a Gulbene Jaun in Polonia databile al 1745 offre un adeguato spunto cronologico (Morassi 1973, vol. I, pp. 313-314, n. 37, fig. 39). Bibliografia di riferimento: A. Morassi, Guardi. Antonio e Francesco Guardi, Venezia 1973, ad vocem F. Pedrocco, F. Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milano 1992, ad vocem M. Mitchell, in The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century, catalogo della mostra a cura di J. Martineau e A. Robison, New Haven 1994, pp. 294-295 F. Pedrocco, Fiocco e i Guardi, in Saggi e memorie di Storia dell'arte, n. 29, 2005, pp. 325-333
ALLEGORIA DEL BUON GOVERNO Öl auf Karton. Auf Holz aufgezogen. 48 x 38 cm. In aufwändig geschnitztem teilvergoldetem altem Rahmen. Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia, in Kopie. Bozzetto für ein großes Deckenbild. Allegorische Darstellungen, wie hier des „guten Regierens“, also einer glücklichen Regentschaft, gehörten zum Bildrepertoire höfischer Machtdemonstration. Zumeist vielfigurig, überspannen sie als Deckenbilder die repräsentativen Räume der Regierungsbauten. So haben wir es hier mit einem Bozzetto, einem Vorentwurf für ein entsprechendes Deckenbild zu tun. Die Szenen entstammen stets der antiken Mythologie. Dramatisch aufgeladen wird auch hier der Kampf zwischen guten und bösen Mächten inszeniert. Als Hauptfigur ist die Göttin Minerva (Athena) gezeigt, wie sie mit Schwert und einem flammenden Helm die bösen Mächte vertreibt, vertreten durch eine weibliche Gestalt, der Medusa, mit Schlangenhaaren. In der Linken hält Minerva einen Höllenhund an der Leine. Im oberen Bildabschnitt thront die Allegorie der Gerechtigkeit auf einer Wolke, das Liktoren-Beil, Symbol der Rechtsordnung in der Linken. Neptun, der Meeresgott, ist rechts unten zu sehen. Dessen Urgewalt liegt zwischen Gut und Böse, ausgedrückt durch Meeresalgen und Blumen. Rechts oben eine Gestalt mit Buch, Symbol der Weisheit und Lehre. Das eigentliche Bildzentrum zeigt einen Putto, der das strahlende Gesicht der Sonne hält, Symbol der Macht des Lichtes über die Dunkelheit. Den Jubel über diesen Sieg versinnbildlichen zwei Putten am oberen hell leuchtenden Bildrand. Maler der Zeit bedienten sich der Beschreibungen und Bildvorlagen, wie etwa von Cesare Ripa (1555-1622). Der Entstehungszeit des Werkes entsprechend zeigt sich hier eine bewegt-lockere, höchst qualitätvolle Auffassung des venezianischen Rokokos. Die ausführliche Dokumentation der Expertise bringt mehrere Bildbeispiele aus dem Werk Guardis mit entsprechenden Motiven, so etwa aus der Galleria dell‘Accademica, dem Museo Correr in Venedig sowie aus Privatsammlungen. Provenienz: Privatsammlung. (1471133) (3) (11) Giovanni Antonio Guardi, 1698/99 Vienna – 1760 Venice ALLEGORY OF GOOD GOVERNMENT Oil on card, laid on panel. 48 x 38 cm. Accompanied by an expert’s report by Dario Succi, Gorizia, in copy. The detailed documentation of the report includes several image examples from Guardi’s work with corresponding motifs, including works from the Galleria dell’Accademia, the Museo Correr, Venice, and from private collections. Provenance: Private collection.
ALL‘ ABBEVERATORIO – AN DER TRÄNKE Öl auf Leinwand. 84,5 x 115 cm. Verso auf dem Keilrahmen zwei Aufkleber des Metropolitan Museum Manila, Roxas Boulevard, Philippinen, mit Betitelung und Maßangaben. Ferner auf der Doublierung, von der Originalleinwand übertragen, ein rechteckiger, mit blauem Zierrand gedruckter Inventarzettel mit handschriftlicher Aufschrift „Guardi fontana / No M 2500“. Das großformatige Gemälde ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, dass sich die für die venezianische Vedutenmalerei so bekannt gewordenen Künstler – wie die beiden Guardis – auch anderen erstaunlichen Bildthemen widmeten. Dargestellt ist eine Figurengruppe vor felsigem Hintergrund in südlicher Landschaft. Ein Reiter auf einem Schimmel dominiert in der Bildmitte; rechts begleitet von einem weiteren braunen gesattelten Pferd an einer steinernen Tränke. Der Reiter scheint soeben abzusteigen und blickt auf eine junge Magd, die einen Wäschekorb über dem Kopf trägt, während er zugleich auf den Brunnen weist, als wolle er andeuten, dass nun die Pferde an der Tränke stehen. Im Vordergrund sitzt ein Schäfer mit einer Schalmei; vor dem Reiter ein liegendes Rind sowie ein weißes Hündchen neben einem Holzzuber. Links im Hintergrund öffnet sich ein tiefer liegendes Gewässer mit Ausblick in hügelige Ferne in blauer Luftperspektive. Stilistisch auffallend – und für die Guardi-Malweise typisch – ist die lockere, beinahe expressive Wiedergabe der Einzelheiten, insbesondere in den Kostümen, ebenso wie die trocken und flechtig herabhängenden Wurzeln über dem gemauerten Brunnen. Hervorzuheben ist zudem die raffinierte Darstellung des sich über die Schulter zum Bildbetrachter zurückwendenden Flötenspielers, dem offenbar selbst das weiße Hündchen lauscht. Einen flotten Pinselauftrag zeigen auch die herbstlich rot gefärbten Blätter des Strauches oberhalb des Steinbrunnens. Ohne auf weitere Details einzugehen, bezeugt die Darstellung insgesamt den hohen Rang der Bildschöpfung und der Malweise. In der bisherigen Literatur wurde das Gemälde sowohl als ein Werk des Francesco als auch als Gemeinschaftsarbeit von Francesco und Giovanni Antonio eingestuft. Erstmals publiziert wurde es 1973 von Antonio Morassi, damals in einer Mailänder Sammlung (Luigi Calli, Carate Brianza), mit einer zeitlichen Einordnung in die Jahre 1730–35. Dario Succi wies das Gemälde 1988 in seiner Publikation ausschließlich Francesco Guardi zu; in der Folgezeit wurde es erneut als Zusammenarbeit der beiden Brüder publiziert. Das Werk entstammt der Sammlung Imelda Marcos (geb. 1929), Witwe des zehnten Präsidenten der Philippinen, Ferdinand Marcos. Vergleichbar ist es mit einem auf Leinwand übertragenen Gemälde auf Holz aus einer Mailänder Sammlung, von Morassi als „Il grande abbeveratorio“ bezeichnet (93 x 133 cm), sowie mit einer weiteren letzten Version (80,6 x 114,9 cm), die am 14. Oktober 2021 bei Christie‘s New York versteigert wurde, dort katalogisiert als „an example of the production of the Guardi brothers early studio practice“. Das hier vorliegende Gemälde war in der Sammlung Imelda Marcos unter der Nummer 66 registriert, im Sammlungsverzeichnis aufgeführt und 2014 in der Philippine Daily Inquirer veröffentlicht, auch dort als Zusammenarbeit der beiden Maler bezeichnet. Bereits 1991 wurden weitere Werke aus der Sammlung Marcos bei Christie‘s versteigert. Die rückseitigen Aufkleber belegen zudem, dass das Gemälde im Metropolitan Museum Manila ausgestellt war, vermutlich als Leihgabe der Präsidentenwitwe. Provenienz: Sammlung Imelda Marcos. Metropolitan Museum von Manila. Literatur: Mehrfach besprochen und abgebildet in: Antonio Morassi, Guardi, Venedig 1973, Bd. I, S. 103 und S. 133, Nr. 139; Bd. II, Abb. 157, 158. Ebd. S. 334, Nr. 140. Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, Turin 1988, S. 319, Abb. 17. Philippine Daily Inquirer, Online-Artikel vom 12. Oktober 2014: https://newsinfo.inquirer.net/644229/imeldific-collection-of-artworks-partial-list, abgerufen am 14. August 2022. Filippo Pedrocco und Federico Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Mailand 1992, S. 125, Nr. 24, S. 167, Abb. 24. Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell‘avventura artistica, Mailand 1993, S. 222, Abb. 248. A.R. (1320017) (11) Giovanni Antonio Guardi (1699 – 1760) and Francesco Guardi (1712 – 1793) ALL’ ABBEVERATORIO – AT THE DRINKING TROUGH Oil on canvas. 84.5 x 115 cm. Verso on the stretcher two labels from the Metropolitan Museum Manila, Roxas Boulevard, Philippines, with title and dimensions. Furthermore, on the relining, transferred from the original canvas: rectangular inventory label printed with a blue decorative border and with the handwritten inscription “Guardi fontana / No M 2500”. The present depiction displays a high-ranking composition and painting style. In previous literature, the painting was classed as a work by Francesco and as a collaboration between the two painters Francesco and Giovanni-Antonio. First published in 1973 by Antonio Morassi, as part of a Milan collection (Luigi Calli a Carate Brianza), dating it to the creative period of 1730–35; later, in 1988, Dario Succi attributed the painting solely to Francesco Guardi in his publication. Subsequently, the painting was published as a collaboration between the two Guardi. It originates from the collection of Imelda Marcos (b. 1929), widow of the 10th President of the Philippines, Ferdinand Marcos. It is comparable to a canvas painting laid on panel from a Milan collection, with the title Il grande abbeveratorio by A. Morassi (93 x 133 cm), of which another, final version (80.6 x 114.9 cm) was auctioned at Christie’s, New York on 14 October 2021, with the catalogue note “an example of the production of the Guardi brother’s early studio practice”. The work presented in this lot originates from the Imelda Marcos collection and was listed under number 66 in the collection register and published in the Philippine Daily Inquirer magazine in 2014. There, it is also mentioned as a collaboration between the two painters. In 1991, further works from the Marcos collection were sold at auction at Christie’s. The label on the back suggests that the painting was exhibited in the Metropolitan Museum of Manila (Philippines), probably on loan from the President’s widow. Provenance: Imelda Marcos collection. Metropolitan Museum of Manila. Literature: Discussed several times and illustrated in: Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. I, p. 103 and p. 133, no. 139; vol. II, ill. 157, 158, and p. 334, no. 140. Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, Torino 1988, p. 319, ill. 17. Philippine Daily Inquirer, 2014: (https://newsinfo. inquirer.net/644229/imeldific-collection-of-artworks-partial-list). Filippo Pedrocco and Federico Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milan 1992, p. 125, no. 24, p. 167 ill. 24. Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell’avventura artistica, Milan 1993, p. 222, ill. 248.
Gemäldepaar AUFBRUCH ZUR JAGD sowie RAST BEI DER JAGD Öl auf Leinwand. 23 x 33 cm. Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia, vom 28. Februar 1997, in Kopie. Der Malstil des Italieners unterscheidet sich völlig von dem holländischer oder deutscher Meister bei der Behandlung derartiger Jagdszenen. Guardi hat bewusst auf akribische Details verzichtet, um stattdessen das Wesentliche in den Vordergrund zu rücken: die dynamischen Bewegungen und die subtilen Lichtstimmungen, die seine Werke durchdringen. Damit kommt der Zeitverlauf der Handlungen in diesen Darstellungen in jedem Detail zur Wirkung. Auch versteht es Guardi hier, das Weiß des Schimmels mit Wolkenbildungen farbkompositorisch in Verbindung zu setzen, anders als etwa der Holländer Wouwerman. Guardi verzichtet hier auch auf detaillierte Wiedergabe etwa des Bauernhauses in der „Rast“, wohingegen die Aufmerksamkeit weit mehr auf das Herumspringen der Hunde gerichtet ist. Auch im Gegenstück, das den „Aufbruch zur Jagd“ zeigt, liegt alle Spannung in der Spontanität der hoch- und vorspringenden Pferde. Das Gesamtwerk des Malers zeigt, dass er sich weit mehr als seine venezianischen Kollegen neben der Vedute auch den figürlichen Szenerien gewidmet hat. Hierin war er ein Meister in der Wiedergabe des flüchtigen Augenblicks. Dies zeigen auch seine Bilder religiöser Themen. Literatur: Antonio Morassi, Guardi, Bd. II., Venedig 1973, Abb. 161-162. Neuauflage 1984. (14116614) (11) Giovanni Antonio Guardi, 1698/99 – 1760 A pair of paintings SETTING OFF THE HUNT and RESTING WHILE HUNTING Oil on canvas. 23 x 33 cm. Accompanied by an expert's report by Dario Succi, Gorizia, dated 28 February 1997, in copy. Literature: Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. II. ill. 161, 162, new edition 1984.
Giovanni Antonio Guardi was the son of Domenico, also a painter, and the older brother of Niccolò and Francesco Guardi, the famous vedutists. After losing his father at an early age, Domenico inherited the workshop and trained his two younger brothers. This apprenticeship explains the problems encountered in attributing works by the brothers - the present painting was also traditionally attributed to Francesco, but returned to Gianantonio by Federico Zeri in 1965. Egidio Martini, on the other hand, preferred the attribution to Francesco and wrote as late as 1982: "With the same spontaneity and ease with which Francesco devoted himself to the veduta and the capriccio, he also painted figural compositions until the last years of his life, some of which were of his own invention or inspired by other masters. Although this was not his true genre, in his best moments he left us some small masterpieces, such as the sensitive Annunciation (here)." Early in his career, Gianantonio was engaged by Count Giovannelli and later by Marshal Schulenburg, for whom he worked as copyist from 1730 to 1745. Many of the artist's early works are copies or free interpretations of works in the Venetian tradition: the present canvas does indeed show clear references to Titian's later Annunciation in San Salvatore, especially in the two figures.
(Vienna, 1699 - Venezia, 1760) Danae Olio su tela, cm 97,5X59,4 Provenienza: New York, Sotheby's, 1 febbraio 2018, lotto 593 (come Giovanni Antonio Guardi) Il dipinto per la qualità pittorica, la felicità cromatica e la sensualità si deve considerare una testimonianza esemplare della migliore produzione di Antonio Guardi. L'artista fu infatti a capo della celebre bottega in cui collaborava il fratello minore Francesco, raggiungendo i suoi migliori esiti nei quadri di storia e in particolar modo in quelli mitologici. A discapito delle scarne e disarmanti notizie offerte dalle fonti storiche, la critica moderna riconosce al pittore un ruolo importante nel panorama europeo, quale rappresentante di un gusto internazionale e moderno. Attivo per il Maresciallo Schulenburg e la famiglia Giovannelli, la sua fama è tuttavia oggi poco documentabile e spesso confusa per motivazioni commerciali con quella di Francesco Guardi. L'analisi della tela qui presentata offre pertanto un parametro fondamentale per comprenderne il talento, basti osservare la preziosità nel descrivere il blu del manto e il peculiare tenore del rosa cangiante con cui è realizzato il panneggio, il tutto caratterizzato da una stesura vibrante che con pochi tocchi riesce a evocare al meglio le forme e la regia di lume. Tuttavia, come prima accennato, non è affatto agevole ricostruire i primi anni di attività dell'artista e tantomeno delinearne la formazione, supponendo un apprendistato nella bottega paterna e possiamo altresì supporre che il trasferimento della famiglia a Venezia avvenne intorno al 1700. Le sue prime opere, infatti, rivelano un'impronta del tardo barocco austriaco ed è altrettanto curioso che lo sviluppo qualitativo della sua arte si svolse durante la piena maturità, come si evince osservando i dipinti conservati nella Chiesa dell'Angelo Raffaele a Venezia che, a lungo riferiti a Francesco, sono da considerare tra i capolavori della pittura veneziana del Settecento e al medesimo periodo si può ricondurre la tela in esame, a sua volta prossima a quella del 1748 raffigurante la Figlia del Faraone appartenente al Fitzwilliam Museum, University of Cambridge (fig. 1). Bibliografia di riferimento: A. Morassi, Guardi. Antonio e Francesco Guardi, Venezia 1973, ad vocem F. Pedrocco, F. Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milano 1992, ad vocem M. Mitchell, in The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century, catalogo della mostra a cura di J. Martineau e A. Robison, New Haven 1994, pp. 294-295 F. Pedrocco, Fiocco e i Guardi, in Saggi e memorie di Storia dell'arte, n. 29, 2005, pp. 325-333
GemäldepaarAUFBRUCH ZUR JAGD sowieRAST BEI DER JAGD Öl auf Leinwand. 23 x 33 cm. Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia, vom 28. Februar 1997, in Kopie. Der Malstil des Italieners unterscheidet sich völlig von dem holländischer oder deutscher Meister bei der Behandlung derartiger Jagdszenen. Guardi hat bewusst auf akribische Details verzichtet, um stattdessen das Wesentliche in den Vordergrund zu rücken: die dynamischen Bewegungen und die subtilen Lichtstimmungen, die seine Werke durchdringen. Damit kommt der Zeitverlauf der Handlungen in diesen Darstellungen in jedem Detail zur Wirkung. Auch versteht es Guardi hier, das Weiß des Schimmels mit Wolkenbildungen farbkompositorisch in Verbindung zu setzen, anders als etwa der Holländer Wouwerman. Guardi verzichtet hier auch auf detaillierte Wiedergabe etwa des Bauernhauses in der „Rast“, wohingegen die Aufmerksamkeit weit mehr auf das Herumspringen der Hunde gerichtet ist. Auch im Gegenstück, das den „Aufbruch zur Jagd“ zeigt, liegt alle Spannung in der Spontanität der hoch- und vorspringenden Pferde. Das Gesamtwerk des Malers zeigt, dass er sich weit mehr als seine venezianischen Kollegen neben der Vedute auch den figürlichen Szenerien gewidmet hat. Hierin war er ein Meister in der Wiedergabe des flüchtigen Augenblicks. Dies zeigen auch seine Bilder religiöser Themen. Literatur: Antonio Morassi, Guardi, Bd. II., Venedig 1973, Abb. 161-162. Neuauflage 1984. (14116614) (11) Giovanni Antonio Guardi, 1698/99 – 1760 A pair of paintings SETTING OFF THE HUNT and RESTING WHILE HUNTING Oil on canvas. 23 x 33 cm. Accompanied by an expert’s report by Dario Succi, Gorizia, dated 28 February 1997, in copy. Literature: Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. II. ill. 161, 162, new edition 1984.
ATTRIBUE A GIAN-ANTONIO GUARDI (1698/9 -1760) LE REPAS DES SINGES Toile Cadre vénitien du XVIIIe siècle Porte des inscriptions au revers du châssis "Francesco Guardi" Restaurations anciennes Att. to G. A. Guardi, The meal of the monkeys, canvas, with restorations, 18th century Venetian frame 34,5 x 43 CM – 13,5 x 16,9 IN.
GemäldepaarAUFBRUCH ZUR JAGD sowieRAST BEI DER JAGD Öl auf Leinwand. 23 x 33 cm. Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia, vom 28. Februar 1997, in Kopie. Der Malstil des Italieners unterscheidet sich völlig von dem holländischer oder deutscher Meister bei der Behandlung derartiger Jagdszenen. Guardi hat bewusst auf akribische Details verzichtet, um stattdessen das Wesentliche in den Vordergrund zu rücken: die dynamischen Bewegungen und die subtilen Lichtstimmungen, die seine Werke durchdringen. Damit kommt der Zeitverlauf der Handlungen in diesen Darstellungen in jedem Detail zur Wirkung. Auch versteht es Guardi hier, das Weiß des Schimmels mit Wolkenbildungen farbkompositorisch in Verbindung zu setzen, anders als etwa der Holländer Wouwerman. Guardi verzichtet hier auch auf detaillierte Wiedergabe etwa des Bauernhauses in der „Rast“, wohingegen die Aufmerksamkeit weit mehr auf das Herumspringen der Hunde gerichtet ist. Auch im Gegenstück, das den „Aufbruch zur Jagd“ zeigt, liegt alle Spannung in der Spontanität der hoch- und vorspringenden Pferde. Das Gesamtwerk des Malers zeigt, dass er sich weit mehr als seine venezianischen Kollegen neben der Vedute auch den figürlichen Szenerien gewidmet hat. Hierin war er ein Meister in der Wiedergabe des flüchtigen Augenblicks. Dies zeigen auch seine Bilder religiöser Themen. Literatur Antonio Morassi, Guardi, Bd. II., Venedig 1973, Abb. 161-162. Neuauflage 1984. (14116614) (11) Giovanni Antonio Guardi, 1698/99 – 1760 A pair of paintings SETTING OFF THE HUNT and RESTING WHILE HUNTING Oil on canvas. 23 x 33 cm. Accompanied by an expert’s report by Dario Succi, Gorizia, dated 28 February 1997, in copy. Literature: Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. II. ill. 161, 162, new edition 1984.
(Vienna 1699–1760 Venice) Three couples in exotic dress dancing by a fire, oil on canvas, 46 x 64 cm, framed Provenance: commissioned by Field Marshal Johann Matthias Reichsgraf von der Schulenburg (1661–1747) in 1742 or 1743, Palazzo Loredan, Venice; thence by descent to his nephew Christian Günther von der Schulenburg (1684–1765), Berlin; thence by descent in the family; where acquired by the present owner Documented: Inventario Generale della Galleria di S. E. Maresciallo Co: die Schulemburg […], 30 June 1741, Venice, [addendum] Tableaux achetés après le sudit Cattalogue: as ‘Guardi 43 [pieces] Tabl rappt: les Coutumes des Turcs 400 [Lire]’; Quadri e Ritratti Essistenti nelle differenti Camere del Palazzo del Defonto Eccellentissimo Maresciallo. Quadri che esistono in Pallazzo di Sua Eccellenza Maresciallo in Venezia, August 1747, Venice: in the ‘Camera del Sigr Ten.te Col.o Arcoleo’ as ‘Guardi Quaranta tre quadri che rapresentano costumi dei Turchi’ Exhibited: Berlin, Martin-Gropius-Bau, Europa und der Orient 800–1900, 28 May – 27 August 1989, no. 13/1 (as Antonio Guardi); Venice, Fondazione Giorgio Cini, Guardi. Quadri Turcheschi, 28 August – 21 November 1993, no. 11 (as Antonio Guardi); Gorizia, Palazzo della Torre, Le meraviglie di Venezia, 2008, no. 55 (Gianantonio Guardi) Literature: A. Morassi, Four Newly Discovered Turkish Scenes by Antonio Guardi, in: Apollo, vol. 99, no. 146, 1974, pp. 274–276, fig. 1 (as Antonio Guardi); G. Sievernich, H. Budde (eds.), Europa und der Orient 800–1900, exhibition catalogue, Berlin 1989, cat. no. 13/1, p. 827, pl. 899 (as Antonio Guardi, 1742/43); A. Binion, La Galleria scomparsa del Maresciallo von der Schulenburg, Milan 1990, pp. 107, 245, 259 (as Antonio Guardi); F. Pedrocco, F. Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milan 1992, p. 131, no. 73, illustrated p. 212, fig. 91 (as Antonio Guardi); A. Bettagno, Guardi. Quadri turcheschi, exhibition catalogue, Venice 1993, cat. no. 11, pp. 50–51, (as Antonio Guardi); Annalena Delneri, in: D. Succi, A. Delneri (eds.), Le meraviglie di Venezia, exhibition catalogue, Venice 2008, cat. no. 55, pp. 176–177 (as Gianantonio Guardi) The painting is part of the celebrated series of Turkish Scenes commissioned from Gianantonio Guardi between 1742 and 1743 by Field Marshal Johann Matthias von der Schulenburg (1661–1747). Schulenburg, originally from Saxony, defended Corfu from Turkish assaults in 1715–1716, earning the gratitude of the Republic of Venice. In the latter part of his life, he retired to the Veneto, residing between Venice and Verona, where he died in 1747. From the 1720s onwards, Schulenburg was also a significant art collector and patron, creating an extensive gallery that included both paintings by the masters and works by contemporary artists such as Guardi, Piazzetta, Ricci, and Rosalba Carriera (see literature). According to 18th-century inventories of his collection, the group of Turkish Scenes at Palazzo Loredan in Venice was composed of forty three paintings. However, less than half of these have been traced to date. The canvases were all approximately the same size and depicted Turkish costumes, people, architecture, and landscapes. It is possible that to complete such a demanding commission, Gianantonio sought the help of his brother Francesco, whose hand is recognisable in some of the paintings, such as in Two Odalisques Playing Mancala in a Harem now at the Museum Kunstpalast, Düsseldorf (inv. no. M 244). Morassi proposed a collaboration between the two artists for this commission, however today, art historians consider this series to be one of Gianantonio Guardi’s major masterpieces. Gianantonio’s Turkish Scenes were inspired by engravings of paintings by Jean Baptiste Vanmour, published in Recueil de cent Estampes representant differentes Nations du Levant in 1714 (see figs. 1 and 2), for the Marquis de Ferriol. Bettagno (see literature) suggested that the present composition might have been directly inspired by a painting by Vanmour in Venice, similar to Greek men and women dancing the Khorra now conserved in the Rijksmuseum, Amsterdam (inv. no. SK-A-2009).
Gemäldepaar AUFBRUCH ZUR JAGD sowie RAST BEI DER JAGD Öl auf Leinwand. 23 x 33 cm. Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia, vom 28. Februar 1997, in Kopie. Der Malstil des Italieners unterscheidet sich völlig von dem holländischer oder deutscher Meister bei der Behandlung derartiger Jagdszenen. Guardi hat bewusst auf akribische Details verzichtet, um stattdessen das Wesentliche in den Vordergrund zu rücken: die dynamischen Bewegungen und die subtilen Lichtstimmungen, die seine Werke durchdringen. Damit kommt der Zeitverlauf der Handlungen in diesen Darstellungen in jedem Detail zur Wirkung. Auch versteht es Guardi hier, das Weiß des Schimmels mit Wolkenbildungen farbkompositorisch in Verbindung zu setzen, anders als etwa der Holländer Wouwerman. Guardi verzichtet hier auch auf detaillierte Wiedergabe etwa des Bauernhauses in der „Rast“, wohingegen die Aufmerksamkeit weit mehr auf das Herumspringen der Hunde gerichtet ist. Auch im Gegenstück, das den „Aufbruch zur Jagd“ zeigt, liegt alle Spannung in der Spontanität der hoch- und vorspringenden Pferde. Das Gesamtwerk des Malers zeigt, dass er sich weit mehr als seine venezianischen Kollegen neben der Vedute auch den figürlichen Szenerien gewidmet hat. Hierin war er ein Meister in der Wiedergabe des flüchtigen Augenblicks. Dies zeigen auch seine Bilder religiöser Themen. Literatur Antonio Morassi, Guardi, Bd. II., Venedig 1973, Abb. 161-162. Neuauflage 1984. (14116614) (11) Giovanni Antonio Guardi, 1698/99 – 1760 A pair of paintings SETTING OFF THE HUNT and RESTING WHILE HUNTING Oil on canvas. 23 x 33 cm. Accompanied by an expert´s report by Dario Succi, Gorizia, dated 28 February 1997, in copy. Literature: Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. II. ill. 161, 162, new edition 1984.
PROBABLY GIOVANNI ANTONIO (GIANANTONIO) GUARDI 27 May 1699 Vienna - 23 January 1760 Venice ORIENTAL BANQUET SCENE Oil on canvas (old relined). 45 x 55 cm. Part. min. old rest. Provenance: Rhenish private collection. GIOVANNI ANTONIO (GIANANTONIO) GUARDI (MÖGLICHERWEISE) 27. Mai 1699 Wien - 23. Januar 1760 Venedig ORIENTALISCHE BANKETTSZENE Öl auf Leinwand (altdoubl.). 45 x 55 cm. Part. min. altrest. Provenienz: Rheinische Privatsammlung.
GUARDI, Gian Antonio. Battaglia di cavalieri. Disegno. 1699 – 1760 Foglio mm. 192x280. Disegno acquarellato con pennello e inchiostro seppia su carta vergellata beige. In alto a destra timbro di collezione Alfredo Viggiano. Abili restauri, foglio controfondato. Splendido acquarello ispirato a un dipinto di Giuseppe Maria Crespi, detto lo Spagnoletto. Provenienza: Collezione Alfredo Viggiano, timbro di collezione con lettere AV in un riquadro. Lugt: “A. Viggiano, 1884-1948, dottore in medicina, Venezia. Il dottore Alfredo Viggiano, collezionista appassionato di opere d’arte, pitture, sculture e soprattutto disegni antichi, nato a Torraca, Salerno, fu dal 1908 dottore in medicina. Possedeva più di 300 disegni, per la maggior parte della scuola italiana, di tutte le epoche e collezionati a partire dal 1928… Il timbro si trova di norma a destra in basso, talvolta a sinistra in alto, talvolta ancora, per non rovinare il disegno, al verso.” Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d’Estampes, 191a. Provenienza: Timbro di collezione Alfredo Viggiano. GUARDI, Gian Antonio. Battle of knights. Drawing.1699 - 1760 Sheet mm. 192x280. Watercolor drawing with brush and sepia ink on beige laid paper. Top right stamp from the Alfredo Viggiano collection. Skillful restorations, reinforced sheet. Beautiful watercolor inspired by a painting by Giuseppe Maria Crespi, known as Lo Spagnoletto. Provenance: Alfredo Viggiano Collection, collection stamp with letters AV in a box. Lugt: “A. Viggiano, 1884-1948, doctor of medicine, Venice. Doctor Alfredo Viggiano, a passionate collector of works of art, paintings, sculptures and above all ancient drawings, born in Torraca, Salerno, was a doctor of medicine from 1908. He owned more than 300 drawings, for the most part of the Italian school, from all eras and collected since 1928 ... The stamp is usually found on the bottom right, sometimes top left, sometimes still, so as not to ruin the design , on the reverse. " Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d'Estampes, 191a. Proveniance: stamp from the Alfredo Viggiano collection.
(Vienna 1699 - Venezia 1760) (attr.) "The Virgin Mary" oil on canvas (70x46.5 cm.) Expertise Rodolfo Pallucchini IT (attr.) "Vergine" olio su tela (cm 70x46,5) Expertise Rodolfo Pallucchini
GIOVANNI ANTONIO GUARDI (VIENNA 1699-1760 VENICE) The Fall of Constantinople, after Domenico Tintoretto black chalk, pen and brown ink, brown wash, on two sheets of paper glued together, watermark coat of arms 20 x 30 ¼ in. (51.5 x 76.5 cm)
(Vienna, 1699 - Venezia, 1760) San Filippo Neri San Giovanni Nepomuceno Osvaldo di Northumbria Vincenzo Ferrer Olio su tela, cm 61X73,5 Non è affatto agevole ricostruire i primi anni di attività dell'artista e tantomeno delinearne la formazione, supponendo un apprendistato nella bottega paterna, dal quale ereditò la stessa, possiamo altresì supporre che il trasferimento della famiglia a Venezia avvenne intorno al 1700. Le sue prime opere, infatti, rivelano una impronta del tardo barocco austriaco, ben presto evolutasi valutando le benevolenze dedicate al pittore dal conte Giovanni Benedetto Giovanelli e del feldmaresciallo Johann Matthias von der Schulenburg, per il quale lavorò in maniera quasi esclusiva dipingendo copie e ritratti. Fu solo dopo la morte del generale tedesco che l'artista ebbe l'opportunità di sviluppare una propria autonomia e a quegli anni si riferiscono i dipinti conservati nella Chiesa dell'Angelo Raffaele a Venezia che, a lungo riferiti a Francesco, sono da considerare tra i capolavori della pittura veneziana del Settecento. Al medesimo periodo si può ricondurre la tela in esame, il cui stile trova confronti con la pala raffigurante la Madonna del Rosario del Museo provinciale di Palazzo Attems a Gorizia e la Visione di San Giovanni di Matha della chiesa Parrocchiale di Paisano (Cfr. Pedrocco e Degli Erri, pp. 136-137, nn. 109-110, figg. 129-134). Bibliografia di riferimento: F. Pedrocco, F. Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milano 1992, ad vocem
Giovanni Antonio Guardi (Italian 1699 - 1760) (Attributed) - View of San Giorgio Maggiore DESCRIPTION oil on canvas size: 9 3/8 x 12 1/4 in. (24 x 31 cm.) frame: 17 x 18 in. (43.2 x 45.7 cm.)
DIE RATSVERSAMMLUNG IN DER TAVERNE Öl auf Leinwand. 34,5 x 43,5 cm. Im Inneren einer Taverne mit rohen Wänden, vergittertem Fenster und Tellerborg hat sich eine Gesellschaft am langen Tisch versammelt. Den Gesichtszügen einiger der Männer hat der Maler ein affen- oder löwenähnliches Erscheinungsbild verliehen. Das lange Haar, als Persiflage der Allongeperücken, erscheint wie eine Löwenmähne. Einzig dem Wirt links im Bild ist solche Karikierung erspart geblieben. So lässt das Bild vermuten, dass Guardi hier eine Trinkgesellschaft bewusst aufgeblasen zeigt. Auch in anderen seiner Bilder lässt sich oft skurriler Humor bemerken, vor allem bei den orientalischen Haaremsthemen, oder Darstellungen des Lebens morgenländischer Bewohner Venedigs. Der scharfe Lichteinfall von links beleuchtet die Szenerie nahezu theatralisch. Der Maler war der älteste Sohn des Domenico Guardi. Die Familie zog nach dessen Geburt von Wien nach Venedig. Seine Mutter Maria Claudia Pichler stammte aus Neumarkt. Sein Bruder Francesco (1712-56) widmete sich der Vedutenmalerei, der sich auch Gianantonia ab 1750 zuwandte. So zählt das vorliegende Gemälde noch zu den davor entstandenen Werken. Sein wichtigster Gönner war Johann Matthias von der Schulenburg, der über hundert Bilder aus der Guardiwerkstatt erwarb. Literatur: Vgl. Michele Di Monte, Guardi, Giovanni Antonio (Antonio). In: Mario Caravale (Hrsg.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Bd. 60, Grosso-Guglielmo da Forlì. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 2003. (1362133) (11)
GUARDI, Gian Antonio. Battaglia di cavalieri. Disegno. 1699 – 1760 Foglio mm. 192x280. Disegno acquarellato con pennello e inchiostro seppia su carta vergellata beige. In alto a destra timbro di collezione Alfredo Viggiano. Abili restauri, foglio controfondato. Splendido acquarello ispirato a un dipinto di Giuseppe Maria Crespi, detto lo Spagnoletto. Provenienza: Collezione Alfredo Viggiano, timbro di collezione con lettere AV in un riquadro. Lugt: “A. Viggiano, 1884-1948, dottore in medicina, Venezia. Il dottore Alfredo Viggiano, collezionista appassionato di opere d’arte, pitture, sculture e soprattutto disegni antichi, nato a Torraca, Salerno, fu dal 1908 dottore in medicina. Possedeva più di 300 disegni, per la maggior parte della scuola italiana, di tutte le epoche e collezionati a partire dal 1928… Il timbro si trova di norma a destra in basso, talvolta a sinistra in alto, talvolta ancora, per non rovinare il disegno, al verso.” Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d’Estampes, 191a. Provenienza: Timbro di collezione Alfredo Viggiano.
(Vienna, 1699 - Venezia, 1760) Ritratto di giovane in veste blu Olio su tela, cm 107,5X73 Il dipinto per qualità pittorica e ricchezza cromatica si deve considerare una testimonianza esemplare della produzione di Antonio Guardi. A capo della celebre bottega, in cui collaborava il fratello minore Francesco, Antonio raggiunse i suoi migliori esiti nel genere ritrattistico. A discapito delle scarne e disarmanti notizie offerte dalle fonti storiche, la critica moderna riconosce al pittore un ruolo importante nel panorama europeo, quale rappresentante di un gusto internazionale e moderno. Attivo per il Maresciallo Schulenburg e la famiglia Giovannelli, la fama del pittore in questo specifico genere è tuttavia oggi poco documentabile e spesso confusa per motivazioni commerciali con quella di Francesco Guardi. L'analisi della tela qui presentata offre un parametro fondamentale per comprendere il talento dell'artista, basti osservare la preziosità cromatica messa in atto nel descrivere il blu della veste e l'eccezionale brano di natura morta dei fiori, il tutto caratterizzato da una stesura vibrante che con pochi tocchi riesce a evocare al meglio le forme e la peculiare regia di lume. Il dipinto è corredato da una scheda critica di Filippo Pedrocco. Bibliografia di riferimento: A. Morassi, Guardi. Antonio e Francesco Guardi, Venezia 1973, ad vocem F. Pedrocco, F. Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milano 1992, ad vocem F. Pedrocco, Fiocco e i Guardi, in Saggi e memorie di Storia dell'arte, n. 29, 2005, pp. 325-333
Giovanni Antonio Guardi (Italian 1699 - 1760) (Attributed) - View of San Giorgio Maggiore DESCRIPTION oil on canvas size: 9 3/8 x 12 1/4 in. (24 x 31 cm.) frame: 17 x 18 in. (43.2 x 45.7 cm.)
(Vienna, 1699 - Venezia, 1760) Ritratto di giovane in veste blu Olio su tela, cm 107,5X73 Il dipinto per qualità pittorica e ricchezza cromatica si deve considerare una testimonianza esemplare della produzione di Antonio Guardi. A capo della celebre bottega, in cui collaborava il fratello minore Francesco, Antonio raggiunse i suoi migliori esiti nel genere ritrattistico. A discapito delle scarne e disarmanti notizie offerte dalle fonti storiche, la critica moderna riconosce al pittore un ruolo importante nel panorama europeo, quale rappresentante di un gusto internazionale e moderno. Attivo per il Maresciallo Schulenburg e la famiglia Giovannelli, la fama del pittore in questo specifico genere è tuttavia oggi poco documentabile e spesso confusa per motivazioni commerciali con quella di Francesco Guardi. L'analisi della tela qui presentata offre un parametro fondamentale per comprendere il talento dell'artista, basti osservare la preziosità cromatica messa in atto nel descrivere il blu della veste e l'eccezionale brano di natura morta dei fiori, il tutto caratterizzato da una stesura vibrante che con pochi tocchi riesce a evocare al meglio le forme e la peculiare regia di lume. Il dipinto è corredato da una scheda critica di Filippo Pedrocco. Bibliografia di riferimento: A. Morassi, Guardi. Antonio e Francesco Guardi, Venezia 1973, ad vocem F. Pedrocco, F. Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milano 1992, ad vocem F. Pedrocco, Fiocco e i Guardi, in Saggi e memorie di Storia dell'arte, n. 29, 2005, pp. 325-333
(Vienna, 1699 - 1760) Coppia di battaglie Olio su tela, cm 31X46 (2) Le tele recano un'attribuzione collezionistica a Giovanni Antonio Guardi e trovano confronto con quelle pubblicate da Patrizia Consigli e Federico Zeri (cfr. P. Consigli Valente, La battaglia nella pittura del XVII e XVIII secolo, Parma 1986, pp. 208, 210 n. 168; p. 375).
Giovanni Antonio Guardi was the son of Domenico, also a painter, and the older brother of Niccolò and Francesco Guardi, the famous vedutists. After losing his father at an early age, Domenico inherited the workshop and trained his two younger brothers. This apprenticeship explains the problems encountered in attributing works by the brothers - the present painting was also traditionally attributed to Francesco, but returned to Gianantonio by Federico Zeri in 1965. Egidio Martini, on the other hand, preferred the attribution to Francesco and wrote as late as 1982: "With the same spontaneity and ease with which Francesco devoted himself to the veduta and the capriccio, he also painted figural compositions until the last years of his life, some of which were of his own invention or inspired by other masters. Although this was not his true genre, in his best moments he left us some small masterpieces, such as the sensitive Annunciation (here)." Early in his career, Gianantonio was engaged by Count Giovannelli and later by Marshal Schulenburg, for whom he worked as copyist from 1730 to 1745. Many of the artist's early works are copies or free interpretations of works in the Venetian tradition: the present canvas does indeed show clear references to Titian's later Annunciation in San Salvatore, especially in the two figures.
È al Fogolari che dobbiamo molto di ciò che sappiamo su Giovanni Antonio Guardi. I registri del patrizio Giovanni Benedetto Giovannelli, benefattore e mecenate di Guardi per diversi anni, sono una fonte preziosa per noi. Grazie ai suoi documenti, apprendiamo che il pittore era spesso impiegato come assistente di altri artisti o riceveva commissioni modeste. Una svolta nella carriera di Guardi si ebbe intorno al 1738, quando fu al servizio di Johann Matthias von der Schulenburg, generale dell'esercito veneziano, che aveva da poco ottenuto un'importante vittoria contro i turchi a Corfù. Il pittore si distingueva per la rappresentazione di storie tratte dalla mitologia o dalle Scritture; in questo caso, la piccola tela che vediamo è un'allegoria raffigurante un Astronomo, che potrebbe essere interpretata anche come un Geografo, dato che gli attributi dei due soggetti sono molto simili. Il formato a camera, il taglio ravvicinato della composizione e la mancanza di intento narrativo indicano la probabile destinazione privata e decorativa della tela.
Der Heilige Aloisius von Gonzaga Öl auf Leinwand. 73 x 58 cm. Wir danken Dario Succi für freundliche Hinweise zur Katalogisierung des Gemäldes. Vor braunem Hintergrund der Heilige Aloisius, der dem Orden der Jesuiten angehörte, in weißem Chorhemd über schwarzem Gewand leicht nach links gebeugt und in seinen Händen ein Kruzifix haltend, das er aufmerksam betrachtet. Am unteren linken Rand ein blonder Putto, der ein Attribut des Heiligen hält: einen Lilienzweig. Das Licht fällt von der oberen Mitte auf das Haupt und die Kleidung sowie auf den Putto herab. Malerei mit starkem Hell-Dunkel-Kontrast in der typischen Manier des Künstlers. Kleiner Riss. Anmerkung: Der Maler war Bruder des berühmten Francesco Guardi (1712-1793) sowie Schwager von Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). Ferner Gründungsmitglied der venezianischen Akademie. (1320241) (18) Giovanni Antonio Guardi, 1698/ 99 Vienna – 1760 Venice, attributed SAINT ALOYSIUS OF GONZAGA Oil on canvas. 73 x 58 cm. We thank Dario Succi for the kind advice regarding the cataloguing of the painting.
„All‘ abbeveratorio“ – An der Tränke Öl auf Leinwand. 84,5 x 115 cm. Verso auf dem Keilrahmen: zwei Aufkleber des Metropolitan-Museums Manila, Roxas Boulevard, Philippinen, mit Betitelung und Maßangaben. Ferner auf der Doublier-Leinwand, von der Originalleinwand übertragen: rechteckiger, mit blauem Zierrand gedruckter Inventarzettel mit handschriftlicher Aufschrift: „Guardi fontana / No M 2500“. Das großformatige Gemälde ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, dass sich die für die venezianische Vedutenmalerei so bekannt gewordenen Künstler wie die beiden Guardi, auch anderen, erstaunlichen Bildthemen gewidmet haben. Gezeigt ist eine Figurengruppe vor felsigem Hintergrund in südlicher Landschaft: Ein Reiter auf einem Schimmel dominiert in der Bildmitte, begleitet von einem weiteren braunen gesattelten Pferd an einer steinernen Tränke rechts. Der Reiter scheint soeben abzusteigen und blickt auf eine junge Magd, die einen Wäschekorb über dem Kopf trägt, weist gleichzeitig auf den Brunnen, als wolle er andeuten, dass jetzt die Pferde an der Tränke stehen. Davor sitzt ein Schäfer mit Schalmei, vor dem Reiter ein liegendes Rind sowie ein weißes Hündchen neben einem Holzzuber. Links hinten ein tiefer liegendes Gewässer, darüber Ausblick in hügelige Ferne in blauer Luftperspektive. Stilistisch auffallend, und für die Guardi-Malweise typisch, ist die lockere, beinahe expressive Wiedergabe der Einzelheiten, vor allem in den Kostümen, sowie die trocken und flechtig herabhängenden Wurzeln über dem gemauerten Brunnen. Auffallend aber auch die raffinierte Wiedergabe des sich zum Bildbetrachter über die Schulter zurückwendenden Flötenspielers, dem hier anscheinend selbst das weiße Hündchen lauscht. Flotten Pinselauftrag zeigen auch die herbstlich rot gefärbten Blätter des Strauches oberhalb des Steinbrunnens. Ohne auf weitere Details einzugehen, beweist die Darstellung hier den hohen Rang der Bildschöpfung und der Malweise. In der bisherigen Literatur wurde das Gemälde sowohl als ein Werk des Francesco als auch als Zusammenarbeit der beiden Maler Francesco und Giovanni Antonio eingestuft. Erstmals 1973 von Antonio Morassi publiziert, als in einer Mailänder Sammlung befindlich (Luigi Calli a Carate Brianza), mit der zeitlichen Einordnung in die Schaffensjahre 1730-1735; später hat Dario Succi 1988 das Gemälde in seiner Publikation allein dem Francesco Guardi zugewiesen. In der Folge danach wurde das Gemälde als Zusammenarbeit der beiden Guardi publiziert. Es entstammt der Sammlung Imelda Marcos (geb. 1929), der Witwe des 10. Präsidenten der Philippinen, Ferdinand Marcos. Es ist vergleichbar mit einem Werk auf Leinwand, auf Holz, einer Mailänder Sammlung, von A. Morassi als „Il grande abbeveratorio“ betitelt (93 x 133 cm), von dem eine weitere, letzte Version (80,6 x 114,9 cm) bei Christie‘s New York am 14. Oktober 2021 verauktioniert wurde, mit dem Katalogvermerk „an example of the production of the Guardi brothers early studio practice“. Somit entstammt das hier vorliegende Werk der Sammlung Imelda Marcos, wurde registriert unter der Nummer 66, aufgeführt im Sammlungsverzeichnis und 2014 in der Zeitschrift Philippine Daily Inquirer veröffentlicht. Auch dort genannt als Zusammenarbeit der beiden Maler. 1991 wurden weitere Werke der Sammlung Marcos bei Christie‘s versteigert. Der Aufkleber auf der Rückseite weist darauf hin, dass das Gemälde im Metropolitan Museum von Manila (Philippinen) ausgestellt war, wohl als Leihgabe der Witwe des Präsidenten. A.R. Provenienz: Sammlung Imelda Marcos, Witwe des Präsidenten der Philippinen. Metropolitan Museum von Manila. Literatur: Mehrfach besprochen und abgebildet in: Antonio Morassi, Guardi, Venedig 1973, Bd. I, S. 103 und S. 133, Nr. 139; Bd. II, Abb. 157, 158. Ebd. S. 334, Nr. 140. Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, Turin 1988, S. 319, Abb. 17. Philippine Daily Inquirer, Online-Artikel vom 12. Oktober 2014: https://newsinfo.inquirer.net/644229/imeldific-collection-of-artworks-partial-list, abgerufen am 14. August 2022. Filippo Pedrocco/ Federico Montecuccoli degli Erre, Antonio Guardi, Mailand 1992, S. 125, Nr. 24, S. 167, Abb. 24. Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell‘avventura artistica, Mailand 1993, S. 222, Abb. 248. (1320017) (11) Giovanni Antonio Guardi (1699 – 1760) and Francesco Guardi (1712 – 1793) “ALL’ ABBEVERATORIO” – AT THE DRINKING TROUGH Oil on canvas. 84.5 x 115 cm. Verso on the stretcher: two labels from the Metropolitan Museum Manila, Roxas Boulevard, Philippines, with title and dimensions. Furthermore, on the relining, transferred from the original canvas: rectangular inventory label printed with a blue decorative border and with the handwritten inscription: “Guardi fontana / No M 2500”. Without going into further details, the present depiction displays a high-ranking composition and painting style. In previous literature, the painting was classed as a work by Francesco and as a collaboration between the two painters Francesco and Giovanni-Antonio. First published in 1973 by Antonio Morassi, as part of a Milan collection (Luigi Calli a Carate Brianza?), dating it to the creative period of 1730-35; later, in 1988, Dario Succi attributed the painting solely to Francesco Guardi in his publication. Subsequently, the painting was published as a collaboration between the two Guardi. It originates from the collection of Imelda Marcos (b. 1929), widow of the 10th President of the Philippines, Ferdinand Marcos. It is comparable to a canvas painting laid on panel from a Milan collection, with the title Il grande abbeveratorio by A. Morassi (93 x 133 cm.), of which another, final version (80.6 x 114.9 cm.) was auctioned at Christie’s New York on 14 October 2021, with the catalogue note “an example of the production of the Guardi brother’s early studio practice”. Consequently, the work presented in this lot originates from the Imelda Marcos collection and was listed under number 66 in the collection register and published in the Philippine Daily Inquirer magazine in 2014. There, it is also mentioned as a collaboration between the two painters. In 1991, further works from the Marcos collection were sold at auction at Christie’s. The label on the back suggests that the painting was exhibited in the Metropolitan Museum of Manila (Philippines), probably on loan from the President’s widow. Provenance: Imelda Marcos collection, widow of the president of the Philippines. Metropolitan Museum of Manila. Literature: Discussed several times and illustrated in: Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. I, p. 103 and p. 133, no. 139; vol. II, ill. 157, 158, and p. 334, no. 140. Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, Torino 1988, p. 319, ill. 17. Philippine Daily Inquirer, 2014: (https://newsinfo.inquirer.net/644229/imeldific-collection-of-artworks-partial-list). Filippo Pedrocco, F. Montecuccoli degli Erre, Antonio Guardi, Milan 1992, p. 125, no. 24, p. 167 ill. 24. Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell’avventura artistica, Milan 1993, p. 222, ill. 248.
Giovanni Antonio Guardi (Italian 1699 - 1760) (Attributed) - View of San Giorgio Maggiore DESCRIPTION oil on canvas size: 9 3/8 x 12 1/4 in. (24 x 31 cm.) frame: 17 x 18 in. (43.2 x 45.7 cm.)
GUARDI, Gian Antonio. Battaglia di cavalieri. Disegno.1699 – 1760 Foglio mm. 192x280. Disegno acquarellato con pennello e inchiostro seppia su carta vergellata beige. In alto a destra timbro di collezione Alfredo Viggiano. Abili restauri, foglio controfondato. Splendido acquarello ispirato a un dipinto di Giuseppe Maria Crespi, detto lo Spagnoletto. Provenienza: Collezione Alfredo Viggiano, timbro di collezione con lettere AV in un riquadro. Lugt: “A. Viggiano, 1884-1948, dottore in medicina, Venezia. Il dottore Alfredo Viggiano, collezionista appassionato di opere d’arte, pitture, sculture e soprattutto disegni antichi, nato a Torraca, Salerno, fu dal 1908 dottore in medicina. Possedeva più di 300 disegni, per la maggior parte della scuola italiana, di tutte le epoche e collezionati a partire dal 1928… Il timbro si trova di norma a destra in basso, talvolta a sinistra in alto, talvolta ancora, per non rovinare il disegno, al verso.” Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d’Estampes, 191a. Provenienza: Timbro di collezione Alfredo Viggiano.
Antonio o Gianantonio Guardi (Vienna 1699 - Venezia 1760) Salomone in trono Olio su tela 71 x 55 cm L’opera è corredata da uno studio del Professor Giuseppe Maria Pilo, disponibile su richiesta via email. Per un confronto si osservino le quattro tele della collezione milanese Lutomirski, dedicate a episodi della vita di Giuseppe (Antonio Morassi, “Guardi i dipinti”, Tomo secondo, foto 2-3-4-5), oppure la tela Davide ed Abigail, pubblicata da Dario Succi a pagina 133 in “Il fiore di Venezia”, che oltre alle misure quasi identiche mostra una stringente affinità esecutiva e tematica, tanto da far ipotizzare che le due tele, in origine, fossero parte di una stessa serie. La sua prima formazione avvenne col padre, Domenico Guardi. Insieme ai suoi due fratelli, entrambi artisti, Francesco Guardi e Niccolò, formò una bottega che produsse opere a tema religioso, scene di genere, copie da Tiziano, Tintoretto e Sebastiano Ricci per le più importanti casate nobiliari europee. Nel 1756 divenne membro fondatore dell'Accademia di Venezia, probabilmente grazie all'intervento dell’influente cognato Giambattista Tiepolo. Anche se la sua figura è stata adombrata dal celeberrimo fratello, Francesco, gli storici lo considerano come uno dei più importanti pittori del rococò veneziano ed europeo. Le sue opere sono conservate nei più importanti musei del mondo, come la Galleria dell’Accademia a Venezia, National Gallery di Washington, Museo de Belle Arti di Copenhagen, Museum of Fine Art di Cleveland, Staatliche Museen di Berlino, Museo di Belle Arti di Budapest. Antonio or Gianantonio Guardi (Vienna 1699 - Venice 1760) Solomon enthroned Oil on canvas 71 x 55 cm The artwork is accompanied by a study by Prof. Giuseppe Maria Pilo, available upon request via email.
Attribué à Gianantonio GUARDI Vienne, 1699 - Venise, 1760 Scène de harem, d'après Jean-Baptiste Vanmour Huile sur toile A harem scene, oil on canvas, attr. to G. Guardi h: 44 w: 62 cm Provenance : Collection François Charles-Roux, ambassadeur de France ; Sa vente ; Paris, Hôtel George V, Ader - Tajan, 25 octobre 1994, n° 413 ; Collection Edmonde Charles-Roux Estimation 40 000 - 60 000 €
Giovanni Antonio Guardi (Italian 1699 - 1760) (Attributed) - View of San Giorgio Maggiore DESCRIPTION oil on canvas size: 9 3/8 x 12 1/4 in. (24 x 31 cm.) frame: 17 x 18 in. (43.2 x 45.7 cm.)
GIOVANNI ANTONIO GUARDI (Vienna 1699-1760 Venice) Virgin and Child. Red chalk on cream laid paper. 320x215mm; 12 1/2x8 1/2 inches, the full sheet with deckled edges. Provenance: Private collection, Massachusetts. According to George Knox, in a letter dated November 22, 1997, this is a drawing by Guardi based on a drawing by Giovanni B. Tiepolo (see Hadeln, Handzeichnungen von G. B. Tiepolo, Florence and Munich, 1927, number 71). Tiepolo (1696-1770) married Maria Cecilia Guardi, the sister of the Venetian artists Giovanni Antonio and Francesco Guardi .
GIOVANNI ANTONIO GUARDI (VIENNA 1698/9-1760 VENICE) AND FRANCESCO GUARDI A rider, a laundress and a musician at a fountain oil on canavs 31 ¾ x 45 ¼ in. (80.6 x 114.9 cm.)
It is to Fogolari that we owe much of what we know about Giovanni Antonio Guardi. The registers of the patrician Giovanni Benedetto Giovannelli, Guardi’s benefactor and patron for several years, are a valuable source for us. Thanks to his documents, we learn that the painter was often employed as an assistant to other artists or was given modest commissions. A turning point in Guardi’s career occurred around 1738 when he was in the service of Johann Matthias von der Schulenburg, general of the Venetian army, who had recently won a significant victory against the Turks on Corfu. The painter distinguished himself by depicting stories taken from mythology or Scripture; in this case, the small canvas we see is an allegory depicting an Astronomer, which could also be interpreted as a Geographer, as the attributes of the two subjects are very similar. The chamber format, the close cut of the composition, and the lack of narrative intent indicate the canvas’s probable private and decorative destination.
GUARDI, Gian Antonio. Battaglia di cavalieri. Disegno.1699 – 1760 Foglio mm. 192x280. Disegno acquarellato con pennello e inchiostro seppia su carta vergellata beige. In alto a destra timbro di collezione Alfredo Viggiano. Abili restauri, foglio controfondato. Splendido acquarello ispirato a un dipinto di Giuseppe Maria Crespi, detto lo Spagnoletto. Provenienza: Collezione Alfredo Viggiano, timbro di collezione con lettere AV in un riquadro. Lugt: “A. Viggiano, 1884-1948, dottore in medicina, Venezia. Il dottore Alfredo Viggiano, collezionista appassionato di opere d’arte, pitture, sculture e soprattutto disegni antichi, nato a Torraca, Salerno, fu dal 1908 dottore in medicina. Possedeva più di 300 disegni, per la maggior parte della scuola italiana, di tutte le epoche e collezionati a partire dal 1928… Il timbro si trova di norma a destra in basso, talvolta a sinistra in alto, talvolta ancora, per non rovinare il disegno, al verso.” Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d’Estampes, 191a. Provenienza: Timbro di collezione Alfredo Viggiano. GUARDI, Gian Antonio. Battle of knights. Drawing.1699 - 1760 Sheet mm. 192x280. Watercolor drawing with brush and sepia ink on beige laid paper. Top right stamp from the Alfredo Viggiano collection. Skillful restorations, reinforced sheet. Beautiful watercolor inspired by a painting by Giuseppe Maria Crespi, known as Lo Spagnoletto. Provenance: Alfredo Viggiano Collection, collection stamp with letters AV in a box. Lugt: “A. Viggiano, 1884-1948, doctor of medicine, Venice. Doctor Alfredo Viggiano, a passionate collector of works of art, paintings, sculptures and above all ancient drawings, born in Torraca, Salerno, was a doctor of medicine from 1908. He owned more than 300 drawings, for the most part of the Italian school, from all eras and collected since 1928 ... The stamp is usually found on the bottom right, sometimes top left, sometimes still, so as not to ruin the design , on the reverse. " Lugt, Les Marques de Collections de Dessins & d'Estampes, 191a. Proveniance: stamp from the Alfredo Viggiano collection.
Gianantonio o Giovanni Antonio Guardi (Vienna 1699 - Venezia 1760) "Capriccio architettonico" Olio su tela "Architectural capriccio" Oil on canvas 93 x 129 cm La grande tela giunge da un’importante raccolta privata di un colto collezionista, egli la riconduceva a Francesco Guardi e derivata dagli esempi di Marco Ricci. L’ipotesi seppur intelligentemente indirizzata è errata e l’opera va ricondotta al fratello maggiore Gianantonio, come dimostrano gli studi dell’insuperato esperto in materia, Antonio Morassi. Lo studioso pubblica nella sua poderosa opera dedicata ai Guardi un dipinto identico al presente, con una variante che vede l’assenza dei due personaggi a sinistra. Egli inserisce questa opera nel momento di collaborazione tra Gianantonio e Michele Marieschi. In effetti esiste un’opera di Michele Marieschi quasi identica e proveniente dalla collezione del Lord Chelsea, passata nel mercato italiano, oggi in ubicazione ignota (vedi “Michele Marieschi” opera completa di Succi pag. 373; “Michele Marieschi” opera completa di Ralph Toledano pag. 133). Ralph Toledano, in questa occasione, ribadisce la tesi di Morassi, accenna ad una collaborazione tra Michele e Gianantonio. In effetti e del tutto evidente, osservando la nostra tela, come essa sia la trascrizione guardesca dell’invenzione di Michele. Partendo dall’ampio cielo esso è eseguito a larghe pennellate leggere zizzaganti, il colore tende al verde come nelle più intense opere protoromantiche di Francesco Guardi. In primo piano riprendendo la descrizione di Morassi “A destra, sotto un portico diroccato, due soldati seduti conversano accanto ad alcune botti. Nel porticciolo sono ormeggiate alcune imbarcazioni e sulla riva stanno ritte due figurette di turchi, sullo sfondo architetture fantastiche e rovine romane”; Il terreno è realizzato, come nella produzione guardesca, per grandi macchie e pennellate convulse ove al prevalere dell’ocra s’alternano brevi brani di verde. Ad osservare le rovine e gli edifici, essi sono dipinti con la caratteristica pennellata compendiaria dei Guardi che alla descrizione particolareggiata preferivano la pennellata sciolta e sfatta in grado di dare la grave aria decadente che contraddistingue i loro capricci. Infine l’acqua, ferma e perfettamente piatta, nella sua essenza plumbea è l’ennesima riprova della tesi espressa
