Kopist/in (1. Hälfte 20.Jh.) - „Donna con turbante“ / Bildnis der Beatrice Cenci, Kopie nach dem unter dem Titel „Donna con turbante“ bekannten Gemälde, das wechselweise Guido Reni (1575-1642), seiner Schülerin Elisabetta Sirani (1638-1665) beziehungsweise deren Schülerin Ginevra Cantofoli (1618-1672) zugeschrieben wird (das Original gehört zur Sammlung des Palazzo Barberini in Rom), der Überlieferung nach zeigt das Bildnis Beatrice Cenci (1577-1599), deren tragisches Schicksal zahlreiche Kunst- und Literaturschaffende inspirierte, Pastell auf Papier bzw. Karton, ca. 39 x 30 cm, unter Glas in ornamental reliefiertem, goldfarben gefasstem Rahmen, Gesamtmaße ca. 51 x 43 cm
OLD MASTER STYLE PAINTING AFTER RENI After Guido Reni (Italian 1575-1642) Portrait of Beatrice Cenci Oil on canvas Apparently unsigned 21 x 16.5 inches (53.5 x 42cm). Overall, including frame, 24.25 x 19.75 inches (61.5 x 50cm)
Reni (Guido, 1575-1642). The Holy Family, circa 1595-1600 * Reni (Guido, 1575-1642). The Holy Family with scriptural scene in the background, circa 1595-1600, etching on laid paper, with watermark, the first state, trimmed to the platemark, inscribed in an early hand in pencil to lower left corner 'Guido Reni', sheet size 222 x 145 mm (8 3/4 x 5 3/4 ins), hinge-mounted to modern card window-mount QTY: (1) NOTE: Bartsch XVIII.284.9, i.
Marien-Erscheinung vor kniendem Apostel, in der Linken der Mutter Gottes Botschaft. Im Hintergrund Kirchenportal. Federzeichnung. 21,5×14 cm. Auf dem Keilrahmen Klebeetikett mit Zuschreibung u. Italienisch 17. Jahrhundert, handschriftlich hinzugefügt: Auskunft der Staatlichen Museen Berlin, 21. März 1942. R. (56555)
MADONNA IN EKSTASE Öl auf Leinwand. 74,5 x 63 cm. In vergoldetem und bemaltem Rahmen. Das Gemälde zeigt die Jungfrau Maria in rosafarbenem und beigem Gewand mit blauem Mantel in einem Augenblick mystischer Ekstase. Sie hat dabei ihre Hände auf der Brust überkreuzt und blickt bei leicht geöffnetem Mund mit ihren glänzenden Augen nach oben, was ihre spirituelle Hingabe und ihre Trauer ausdrückt. Der beige-braune Hintergrund ist dabei im Bereich ihres Hauptes erhellt, wie eine Art Heiligenschein. Anmerkung: Da dieses Motiv sehr beliebt war, gibt es auf dem Kunstmarkt viele Kopien aus der Werkstatt Renis oder von späteren Nachfolgern. (1481502) (18)
BILDNIS DES RÖMISCHEN KURIENKARDINALS GIULIO CESARE SACCHETTI (1587 – 1663) Öl auf Leinwand. 63,5 x 47,8 cm. Oval abgedeckt in Goldrahmen. Beigegeben eine ausführliche Dokumentation zu einem entsprechenden Werk von Guido Reni, in Kopie. Das Brustbild im Oval zeigt den Kardinal in entsprechend rotem Habitus mit weißem Kragen und grauem Kinnbart. Das Haupthaar an den Schläfen ebenfalls leicht ergraut. Sacchetti entstammt einer florentinischen Patrizierfamilie. Er wurde Hausprälat von Papst Paul V, dann 1623 Bischof von Gravina und unter Urban VIII zum Kardinal ernannt. Sein bekanntes ganzfiguriges Portrait schuf Pietro da Cortona um 1626, erkennbar mit noch dunklem Bart. Somit wäre das vorliegende Bildnis später einzuordnen. In ganz ähnlicher Auffassung hatte Guido Reni ein Halbbildnis eines anderen Kardinals – nämlich Berlinghiero Gessi (1563 Bologna – 1639 Rom) – geschaffen, das sich in der Kirche Santa Maria della Vittoria in Rom befindet. Die Ähnlichkeit der beiden Kardinäle ist augenfällig. In diesem – und in weiteren Bildnissen – wird Gessi mit grauem Bart gezeigt. Ein Portrait aus der Sammlung Marchese Alessandro Facchinetti (etc.) wurde im Kunsthandel 2015 als ein Werk von Guido Reni expertisiert, jedoch mit Nennung des Kardinals Sacchetti. Da üblicherweise bedeutende Persönlichkeiten mehrfach wiederholt wurden, ist eine absolut sichere Zuweisung kaum möglich. Davon abgesehen zeigt das vorliegende Portrait dennoch die Handschrift eines Malers von Rang. A.R. (1480681) (2) (11) Guido Reni, 1575 Bologna – 1642 ibid., circle of PORTRAIT OF THE ROMAN CURIAL CARDINAL CESARE SACCHETTI (1587 – 1663) Oil on canvas. 63.5 x 47.8 cm. Accompanied by extensive documentation relating to a related work by Guido Reni, in copy. The bust-length portrait depicts the cardinal in a red habit with a white collar and a grey beard. His well-known full-length portrait by Pietro da Cortona, ca. 1626, shows him with a still-dark beard, which suggests a later dating of the present work. Guido Reni painted a half-portrait of another cardinal, namely Berlinghiero Gessi (1563 Bologna – 1639 Rome), in a very similar manner; this portrait is now in the church of Santa Maria della Vittoria, Rome. A portrait formerly in the collection of Marchese Alessandro Facchinetti (etc.) was attributed on the art market in 2015 to Guido Reni, with the identification as Cardinal Sacchetti. As important figures were often depicted more than once within workshop practice, a secure attribution is not possible. Nevertheless, the present portrait still reflects the hand of painter of considerable quality.
DAVID MIT DEM HAUPT GOLIATHS Öl auf Leinwand. Doubliert. 100 x 73 cm. In prächtig ornamentiertem Rahmen. Das Gemälde nach dem Bologneser Barockmaler Guido Reni zeigt den jungen David im Kontrapost auf eine Säule gelehnt unmittelbar nach seinem Sieg gegen Goliath. In der rechten Hand hält er seine Steinschleuder. Das abgeschlagene Haupt Goliaths liegt auf einem Sims. Deutlich zu sehen ist die tödliche Wunde, die David ihm mit der Steinschleuder zugefügt hat. Der Künstler nutzt hier, wie Guido Reni, eine gesteigerte Form des Chiaroscuro, um der Szene die nötige Dramatik zu verleihen. Der durch ein starkes Licht strahlende Körper von David hebt sich scharf von dem dunklen Hintergrund ab. Die biblische Szene zeigt den Sieg der Demut über den Hochmut und wurde von Guido Reni in mehreren Versionen geschaffen. Ein Original befindet sich im Louvre in Paris (Inv.Nr. 519). (14806221) (10) Guido Reni, 1575 Bologna – 1642 ibid., after DAVID WITH THE HEAD OF GOLIATH Oil on canvas. Relined. 100 x 73 cm. The biblical scene depicts the triumph of humility over pride and was created in several versions by Guido Reni. An original is held at the Louvre Museum, Paris (inv. no. 519).
Reni, Guido (1575 Bologna - 1642 Bologna, Italian painter and etcher. One of the most successful and celebrated painters in Europe in his day, he was sought after by the most important patrons, including Pope Paul V of Borghese, the Duke of Mantua and the Queen of England), copy after, "Christ with the Crown of Thorns", oil on canvas (mounted), 55.5 x 40 cm, without frame, partially more pronounced craquelure, retouching Reni, Guido (1575 Bologna - 1642 Bologna, italienischer Maler und Radierer. Zu seiner Zeit einer der erfolgreichsten und gefeiertesten Malern Europas, begehrt bei den bedeutendsten Auftraggebern, zu denen etwa der Borghese-Papst Paul V., der Herzog von Mantua oder die englische Königin zählten), Kopie nach, "Christus mit der Dornenkrone", Öl auf Leinwand (doubliert), 55.5 x 40 cm, ohne Rahmen, partiell stärker ausgeprägtes Craquelée, Retuschen
Reni, Guido (1575 Bologna - 1642 Bologna, Italian painter and etcher. One of the most successful and celebrated painters in Europe in his day, he was sought after by the most important patrons, including the Borghese Pope Paul V, the Duke of Mantua and the Queen of England), copy after, "Christ with the Crown of Thorns", oil on canvas, 48 x 37 cm, labelled on the reverse of the canvas Copy after X9(?) 547 of the Königl. Gemälde Galerie Dresden Reni, Guido (1575 Bologna - 1642 Bologna, italienischer Maler und Radierer. Zu seiner Zeit einer der erfolgreichsten und gefeiertsten Malern Europas, begehrt bei den bedeutendsten Auftraggebern, zu denen etwa der Borghese-Papst Paul V., der Herzog von Mantua oder die englische Königin zählten), Kopie nach, "Christus mit der Dornenkrone", Öl auf Leinwand, 48 x 37 cm, verso auf der Leinwand bezeichnet Copie nach X9(?) 547 der Königl. Gemälde Galerie Dresden
School of GUIDO RENI (Calvenzano di Vergato, Bologna, 1575 - Bologna, 1642). "Madonna adolorata". Oil on canvas. Relined. Measurements: 74 x 60 cm. The present work represents the Madonna Dolorosa, one of the most widespread themes in the production of Guido Reni and his circle, conceived as an image of intense devotion and spiritual recollection. The Virgin is depicted with a restrained expression of pain, directed towards the inner contemplation of Christ's suffering, in a composition of marked classical serenity and formal refinement. The canvas closely follows a model related to the version preserved in the Dulwich Picture Gallery Madonna Addolorata (BPG284). Originally executed in an oval format, the painting was later enlarged and repainted to adapt it to a circular or tondo format, probably with the intention of pairing it with another Bolognese school work (DPG280), which explains the compositional interventions and visible pictorial additions. The critic David Pepper catalogued it as a workshop variant related to the Addolorata of Palazzo Corsini in Rome, which reinforces its link to the extensive production of replicas and versions derived from Reni's original model. The great diffusion of this iconography in the 17th century explains the existence of multiple variants executed by the master and his collaborators, preserved today in important collections such as the Addolorata of Palazzo Corsini in Rome and the aforementioned London collection. Guido Reni's training in Bologna, first with Denys Calvaert and later at the Accademia degli Incamminati directed by Ludovico Carracci, as well as his collaboration with Annibale Carracci in Rome, were decisive in shaping his classicist style. After Annibale's death in 1609, Reni became the leading figure of the Bolognese school, developing a pictorial language based on the idealization of the human figure, compositional harmony and the influence of classical sculpture. Protected by Cardinal Scipione Borghese, Reni achieved great prestige in Rome before returning definitively to Bologna in 1614. His style evolved towards greater formal refinement, with increasingly sculptural figures, cool palettes and an idealized beauty with classical roots, especially evident in works such as The Aurora in the Palazzo Rospigliosi. In his last decades, his painting adopted a looser and more sketchy character, of great technical and expressive interest. The wide diffusion of his work, present in collections such as the Prado Museum, the Hermitage Museum, the Louvre Museum, the Metropolitan Museum of Art and the National Gallery London, confirms the enormous influence of his classicist language in later European painting.
Guido RENI (Italian, 1575-1642): "The Holy Family with Two Angels". Etching in sepia ink on wove paper, a later impression. Inscribed in the lower margin. Plate size: 8 7/8 x 5 7/8 inches. Sheet size: 17 1/4 x 11 5/8 inches. We add an engraving: After a fresco by Andrea Del SARTO (Italian, 1486-1530). Plate size: 7 1/2 x 14 1/8 inches. Sheet size: 11 3/4 x 17 5/8 inches.
Circle of GUIDO RENI (Calvenzano di Vergato, Bologna, 1575 - Bologna, 1642); XVII century. "Madonna of silence". Oil on canvas. Relined ancient. It has a XVII century frame with damage caused by xylophages. Measurements: 98 x 126 cm; 119 x 147 cm (frame). The iconographic theme is the contemplation of the child who is sleeping while his mother, the Virgin, adores him. It is the combination of the concepts of mother and son in natural and tender attitude, as well as mother of God observing the divine and transcendental character of her son. The painter offers us a scene of very long tradition in the Christian West, worked with subtle gradations of half-tones. Since the end of the Middle Ages, artists insisted on representing, in an increasingly intense way, the bond of affection that united Christ with his Mother and the close relationship between them. This was encouraged in the Renaissance and, naturally, in the Baroque period, when the exacerbation of emotions characterized a large part of artistic production. This characteristic became increasingly common over the centuries. It is worth noting the symbolism of the colors of the fabrics, the blue cloak representing universality, the red tunic alluding to the passion of Christ, and the white fabric showing the purity and innocence of Jesus. Therefore, despite the calmness denoted by the Virgin's facial gestures, her clothing defines her as a suffering mother, aware of her son's destiny. Judging by the formal and stylistic characteristics, the present work was executed by a painter of the Guido Reni circle, undisputed master of Roman-Bolognese classicism together with Albani and Domenichino. Thus, we are faced with the representation of the Virgin Mary in her dedication as Dolorosa, portrayed on a neutral background, with a powerful diagonal spotlight illuminating the figure. Formally, Mary is presented bust-length, raising her gaze towards the source of the light, in ecstasy and with a subtle and elegant gesture. Guido Reni was undoubtedly the best of the three. Closely linked to the Carracci family and to the city of Bologna, they all had a similar trajectory. They trained in Bologna with Denys Calvaert, and then moved on to the Accademia degli Incamminati, directed by Ludovico Carraci. In 1600 Reni arrived in Rome, where he worked with Annibale Carracci in the Farnese Gallery. His best period begins in these years; in 1609, at Annibale's death, Reni remains as the head of the classicist school. In the city he will be protected by Scipione Borghese, the future Pope Paul V, for whom the painter will realize one of his most important works, "La Aurora" (Palazzo Rospigliosi). It shows something that will always be characteristic of Reni's style, his admiration for ancient sculpture. Starting from the classical statues, he develops an ideal of beauty and perfection that will be much admired by the following painters. In 1614 he returned to Bologna for good. Reni's style evolves in a clear direction, more and more sculptural and cold, more and more fully classicist. His mature work will be characterized by a cold palette, with silvery reflections. Finally, from the 1930s, his style became sketchy, with an unfinished appearance and a tendency towards monochrome, of great interest from a technical as well as a formal point of view.Guido Reni is currently represented in the most important art galleries around the world, including the Prado Museum, the Hermitage, the Louvre, the Metropolitan in New York and the National Gallery in London, among many others. It has a 17th century frame with damage caused by xylophages.
GUIDO RENI (Bologna 1575-1642) L’Elemosina di San Rocco Incisione ad acquaforte La scena è ambientata all'interno di un'architettura monumentale con archi sullo sfondo e una gradinata in primo piano. Un ampio gruppo di persone, uomini, donne e bambini, si affollano intorno a una figura maschile stante, in posizione rialzata, che elargisce doni a chi si protende verso di lui, in atteggiamento implorante. L’Incisione riproduce in controparte un dipinto di Annibale Carracci. commissionato dalla Confraternita di San Rocco per la chiesa di San Prospero a Reggio Emilia verso il 1588 ed eseguito intorno al 1595, poco prima che il pittore si trasferisse a Roma. cm 29 x 46 .
GUIDO RENI (Attr.) (Bologna 1575-1642) San Giovanni Evangelista in preghiera Olio su cartone riportato su tela Cornice ottocentesca in legno dorato Grandissima qualità, dipinto ancora da studiare. Probabile opera giovanile del pittore. cm 63 x 48 .
Olio su tela. cm 75x63. Questa tela raffigurante San Luca deriva con alcune varianti (la più evidente qui l'inserimento del toro a sinistra) dal dipinto di uguale soggetto nella serie dedicata ai quattro evangelisti dipinta da Guido Reni attorno al 1630-1639. Le tele vendute da Sotheby's Londra il 5 luglio 1967 (lotto 5) sono conservate ora presso la Bob Jones University Museum and Gallery, Greenville (South Carolina) (inv. 67.426.25). (1) Reintelato e reintelaiato. In antica cornice laccata nera a finto marmo (alcune rotture). Con la cornice: cm 89x77,5.
Guido Reni 1575 - 1642, follower 18th century Reclining putto Oil on canvas, lined 54 x 77.5 cm, with frame 74 x 87 cm Guido Reni 1575 - 1642, Nachfolge 18. Jahrhundert Liegender Putto Öl auf Leinwand, doubliert 54 x 77,5 cm, mit Rahmen 74 x 87 cm
Da Guido Reni (BOLOGNA 1575 - 1642). Madonna con il Bambino dormiente, con cornice. Olio su tela. diam. cm 40 Esistono diverse versioni dell’opera qui esposta. Una, in particolare, è attribuita a Guido Reni ed è conservata al Museo Diocesano di Agrigento.
Guido Reni (Italian, 1575 - 1642) The Lamentation Pencil and ink on paper Signed lower left, 'G.R' Inscribed in pencil verso Dimensions: 12 in. (H) x 8.5 in. (W)
BRUSTBILDNIS DER MARIA MAGDALENA Öl auf Leinwand. Doubliert. 64 x 48,5 cm. Wohl in Landschaft die Heilige mit offenen langen dunkelblonden Haaren, einem roten Umhang, der den Brustbereich teils frei lässt, und mit nach oben leicht nach hinten gerichtetem Kopf. Sie hat ein feines zartes Inkarnat, leicht gerötete Wangen, einen geöffneten roten Mund und blickt mit ihren glänzenden Augen voller Reue gen Himmel. Darstellung der Heiligen als Büßerin, bei der auf weitere Attribute verzichtet wurde. (14711614) (4) (18)
GUIDO RENI (Bolonia, 1575-1642). Primera mitad del siglo XVII "Busto de apostol". Óleo sobre lienzo Las representaciones de santos en formatos medianos, en busto, eran muy típicas en el catálogo pictórico de Guido Reni, ejemplo de ello lo tenemos en una obra del mercado de anticuariado en Londres (71,1 x 52.7 cm.), San Pedro, del Hermitage Museum; San Lucas, Fundación Casa de Alba, San Pedro, Museo Nacional del Prado,… e incluso las representaciones de su Ecce Homo, del Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie de Dresde, tiene relación con los “retratos” de estos santos. Todos ellos, al igual que sus santas, tienen en común la representación de busto, el fondo monócromo, negro o tonos verdosos amarronados, telas con ciertos volúmenes en los plegaos o de un solo color o dos, en el caso de haber manto, pero, sobre todo, la posición o giro de cuello que hace que la cabeza mire hacia arriba y los ojos busquen el mundo espiritual, como esperando una respuesta del cielo. Muchas de estas representaciones son bocetos o modellini para lienzos de mayor formato. En este caso podría ser la representación de apóstol y, como en otros, no es necesario pintarlo con sus símbolos parlantes. Por la soltura en la pincelada, muy fluida y segura, no estamos ante una pintura para venta, sino, como hemos dicho, seguramente ante un modellino para estar en el taller de Reni, quizás pintada en la década de los años 30, cuando el clasicismo boloñés de Reni evoluciona hacia una pintura más madura, tanto en el uso del color, que no depende tanto del dibujo, y en la manera de aplicarlo, mucho más suelto y dinámico, sin ser tan purista en su acabado. Procedencia: Colección privada, Madrid Medidas:46 x 35,5 cm.
Guido Reni (Italian, 1575 - 1642) The Lamentation Pencil and ink on paper Signed lower left, 'G.R' Inscribed in pencil verso Dimensions: 12 in. (H) x 8.5 in. (W)
Joseph and Potiphar’s wife Oil on canvas cm. 211x190. Framed The painting is accompanied by the expertises of Prof. Federico Zeri, Prof. Mina Gregori and Prof. Stephen Pepper. The painting is presented under temporary export arrangements. Count Luigi Tadini Collection (?), Lovere; Count Soncini Collection; Princess Tina Soncini Massari Collection; private collection, Rome.
Three: Guido Reni (Italian 1575-1642) "The Christ Child with the Infant John the Baptist" circa 1595-1600 Etching on laid paper Image size: 4 9/16 x 6 9/16 "The Holy Family", circa 1590 Etching/engraving on laid paper 8" x 5 1/2" "The Virgin and Child" Etching on laid paper 6 1/2" x 6 1/2" Essex House of Framing label verso
After Guido Reni (Italian, 1575-1642). 19th century oil painting on canvas tapestry cartoon after Reni's "Aurora" fresco. The tapestry is the model from which the tapestries are woven and was used as a guide for the weavers.
oil on canvas, w.s., Guido Reni's fresco was painted in 1614 as a ceiling fresco for Cardinal Scipione Borghese's summer villa in Rome (Casino dell'Aurora)
S. Giovanni Evangelista Öl auf Lwd. (doubl.). Ca. 48×38,5 cm. Nach dem Original in der Gallerie Nazionali Barberini Corsini, Rom, Inv.-Nr. 286. (Hier seitenverkehrt). Rücks. auf Lwd. alte, schwer lesbare Bez. "Original Painting / Head of St Can... ". (Retuschen, Farbabplatzungen am unteren Bildrand). (61635)
Nach Jesuskind, mit dem Kopf auf einem Schädel ruhend Vergleiche inv. 1986.1180.376 Metropolitan Museum für ähnliches Exemplar Sammlung Danielle & Urs-Peter Müller, Bern Gerahmt unter Passepartout Ausrufdatum: 29.11.2025 Ungefähre Ausrufzeit: 09:29
Guido RENI (Bologne, 1575 - 1642 ) David et Goliath Toile David and Goliath, canvas, by G. Reni 89 ½ x 57 ¼ in. 227 x 145.5 cm Provenance : Acquis auprès de l'artiste à Bologne par Francesco I d'Este, duc de Modène et de Reggio (1610-1658), par l'intermédiaire de Cornelio Malvasia, en janvier 1633 ; Collection du prince Eugène, duc de Savoie (1663-1736), dans sa résidence du Belvédère Supérieur à Vienne, répertoriée dans l'inventaire de cette collection en 1736 (la collection est ensuite achetée en bloc par Charles-Emmanuel III de Savoie en 1741 et transférée à Turin) ; Collection Charles-Emmanuel III de Savoie duc de Savoie et prince de Piémont, au Palazzo Reale à Turin ; Rapporté d’Italie par le général Dupont de l’Etang (1765-1840), nommé " ministre extraordinaire provisoire du gouvernement français en Piémont" de juin à la mi-août 1800 ; Collection du général Pierre-Antoine Dupont de l'Etang, probablement placé dans l’hôtel de Beauvau à Paris jusqu’en 1850, date de la vente de l’hôtel Beauvau; Puis conservé par la famille de ce dernier jusqu'à ce jour ; Collection particulière, France Bibliographie : Charles-Nicolas Cochin, Voyage d'Italie, ou Recueil de Notes Sur les Ouvrages de Peinture & de Sculpture, qu'on voit dans les principales villes d'Italie, Paris, 1758, vol. I, p. 9 : « Un David du Guide, fort beau » Jérôme de La Lande, Voyage en Italie..., Genève 1786, vol. I, p. 81 (éd. 1790, vol. I, p. 138) : « Un David du Guide, semblable à celui que possède le roi de France. Il faudroit les comparer ensemble pour juger lequel est le plus beau » Adolfo Venturi, La R. Galleria Estense à Modène, Modène, 1882, p. 185 Stephen Pepper, Guido Reni. A complete catalogue of his works with an introductory text, Oxford, 1984, version Louvre p. 23, 216-217, sous le n° 19 B Corentin Dury (sous la dir.), Dans l’atelier de Guido Reni, Orléans, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, 2024-2025, p. 148 et 162 Bien documentée du vivant de l’artiste, cette version de la célèbre composition de Guido Reni, dont un exemplaire est conservé au musée du Louvre (fig. 1), réapparait enfin, après avoir été soustraite aux regards pendant près de deux cent vingt ans. Acquis directement auprès de l’artiste par Francesco d’Este, puis composant les prestigieuses collections du prince Eugène de Savoie et des ducs de Savoie et transféré à Turin au XVIIIe siècle, notre tableau est apporté en France en 1800 et n’a jamais quitté la demeure familiale des héritiers du général Pierre-Antoine Dupont de l’Étang jusqu’à aujourd’hui. Notre tableau illustre la tension féconde entre les deux grands courants du Seicento italien : naturalisme caravagesque et idéal classique. Au même titre que la version du Louvre, notre toile peut être considérée comme un chef d’œuvre de la peinture italienne, un jalon essentiel dans la naissance du classicisme et du baroque. Une image célèbre Avec cette œuvre, Guido Reni rebat les cartes de la scène picturale romaine, vers 1605-1606. Le maniérisme tardif des élèves de Girolamo Muziano et du cavalier d’Arpin est alors encore la norme, même si deux courants réalistes s’imposent alors comme l’avant-garde. Les bolonais Annibale et Agostino Carrache viennent de décorer à fresque la voûte du palais Farnèse, réinventant l’iconographie des sujets mythologiques dans un sens lumineux et équilibré, inspirée par divers grands exemples de la Renaissance. Caravage a quant à lui peint les tableaux de la chapelle Contarelli entre 1599 et 1602, et achève entre 1601 et 1604 les deux grands formats de la chapelle Cesari à Santa Maria del Popolo. A trois reprises, il traite ce sujet du David avec la tête de Goliath, et à la date de celui peint par Guido Reni, Caravage réalise la version conservée à la Galerie Borghèse, dans laquelle il se représente dans la tête coupée du philistin. Le David marque une étape clé dans l’évolution stylistique de Guido Reni. Il appartient à la très brève phase stylistique où il assimile les nouveautés des œuvres du Caravage, et dont témoignent La Crucifixion de saint Pierre (Rome, pinacothèque vaticane, 1604-1605) et les Apôtres Pierre et Paul (Milan, pinacothèque de Brera, 1605-1606). Par ses traits délicats et son élégance presque androgyne, il est représenté dans une posture recueillie, loin de tout triomphalisme. C’est l’une des premières fois que le héros biblique est montré au repos, en grandeur naturelle, et non au combat1, contemplant la tête de sa victime. Le contraste entre son regard pensif et la tête ensanglantée de Goliath souligne l’ambiguïté du héros, oscillant entre douceur et violence. L’artiste s’est inspiré pour l’attitude de l’adolescent de plusieurs sculptures antiques (fig. 2)2 et de gravures de la Renaissance et aurait fait poser le « cavalier Bellini »3. Si l’on en croit les écrits de Malvasia, il aurait pris pour modèle le visage singulier de l’épicier Righettone Speziale pour représenter la tête de Goliath. C’est une démarche véritablement caravagesque que d’aller chercher ses modèles dans son entourage ou dans la rue. L’influence de ce courant transparaît dans le réalisme cru de la tête coupée, l’attention portée à la matière, et le clair-obscur dramatique qui détache la figure du fond sombre et l’absence de paysage ou de ciel. L’élégant béret de feutre rouge à plume appartient aussi au répertoire des scènes de genre caravagesque4. Toutefois, Reni se distingue de Caravage par une volonté d’idéalisme et d’harmonie. Là où le peintre lombard privilégie l’intensité dramatique, le caractère sombre et introspectif, les figures populaires et une lumière contrastée, Reni cherche une beauté apollinienne, une composition équilibrée et une lumière diffuse qui caresse les formes. Queste perfette idee, che vogliono mi siano rivelate da una sognata visione beatifica, non le palasano a chi che sia, e non le scuoprono ad ogn’ altro le belle teste delle statue antiche, studiandovi sopra, come per otto anni continui ho fatto io, per ogni veduta, fortificandomi nella loro stupenda armonia, ch’è quella sola, che fa questi miracoli ? « D'aucuns disent que l'idea perfetta me fut révélée au cours d'une vision. Mais comment se fait-il que de telles visions ne viennent qu'à ceux qui étudient les belles figures des statues antiques, comme je l'ai fait pendant huit années consécutives sous tous les angles, fortifiant ainsi mon âme dans leur incroyable harmonie, ce qui est la seule manière pour que s'opèrent de tels miracles ? » Par cette formule confiée à Malvasia après son retour à Bologne, Guido Reni se proclame héritier de la beauté idéale définie par l’Antiquité gréco-romaine et renouvelée par la Renaissance5. Cette filiation classique avec Michel-Ange et Raphaël se manifeste dans le traitement résolument sculptural de la figure, dont la pose est juste rompue par le croisement des jambes, le pied gauche sur sa pointe, comme l’esquisse d’un pas de danse. Le classicisme bolonais s’inscrit dans le sillage des principes énoncés par l’Académie des Carrache à la fin du XVIe siècle afin d'ennoblir les sujets religieux ou historiques par une retenue formelle et une élévation morale, mais n’oubliant jamais un contact avec le réel. Très vite, le David et Goliath devient célèbre et fait l’objet de commentaires : le poète Giambattista Marino lui dédie par exemple un passage de sa Galleria en 1619. L’œuvre inspire d’autres artistes, qu’ils soient d’obédience caravagesque ou classicisante. Parmi eux, citons la composition d’Artemisia Gentileschi datée du début des années 1610 (en dépôt au Musée des Beaux-Arts d’Anvers, fig. 3)6 ainsi que les œuvres de Valentin de Boulogne (Madrid, museo Thyssen-Bornemisza), Giovanni Antonio Galli dit le Spadarino vers 1640-1650 (Bergame, Accademia Carrara) ou encore le tableau anonyme de la collection Motais de Narbonne7. La plupart d’entre eux amplifient le contraste lumineux et empruntent des motifs à la composition d’origine de Reni. Citons également les David d’Elisabetta Sirani (collection particulière), de Giovanni Battista Caracciolo (Galerie Borghese) et de Niccolò Tornioli (collection particulière)8. La fortune du David s’est prolongée jusqu’au XVIIIe siècle9. Citons par exemple l’interprétation qu’en a donnée Jean-Jacques Lagrenée (Caen, musée des Beaux-Arts) en 1781. Les différentes versions Si notre composition et celle du Louvre sont presque identiques, elles diffèrent par quelques détails ponctuels. Dans la version du Louvre10, l’extrémité de la lanière de la fronde se détache sur la cuisse du héros. Dans la nôtre, elle se perd derrière lui. La hampe de la fronde en forme de V est posée sur le pagne bleu sur le tableau parisien tandis que dans notre tableau, elle présente un mouvement en « U » et passe sur la cuisse, preuve d’une réinterprétation très subtile. La trainée de sang sous la tête de Goliath est elle aussi différente. Séparée en deux épanchements dans le tableau parisien, l’un assez court sur la paroi du support et l’autre sous la barbe, on ne distingue qu’une seule coulée verticale en deux grosses gouttes sur le nôtre. La chevelure du géant est plus abondante et sa barbe plus fournie dans le tableau du Louvre. Les éclats de sang au niveau de l’impact du projectile sur le front diffèrent et l’on note de petits changements dans le placement des mèches de la coiffure de David, laquelle a sur notre toile plus de volume et un accroche-cœur. De minuscules variantes concernent tant le positionnement des taches de la fourrure que la façon dont l’extrémité de celle-ci tombe sur le pagne bleu. Les plumes, le béret, la position des pieds, l’épée et la partie droite avec la colonne et son drapé sont similaires. Signalons que la pierre au sol est coupée par le bord inférieur dans le tableau du Louvre mais est entièrement visible dans notre version. Ce détail narratif est essentiel puisqu’il s’agit du projectile qui a tué le philistin. On discerne des brins d’herbe à la base de la colonne qui sont absents de la version du Louvre. De même, les quillons de l’épée sont entièrement visibles alors qu’ils sont coupés dans l’exemplaire du Louvre. Le nettoyage des vernis jaunis anciens révèlera un coloris plus vif : le pagne retrouvera une teinte violine différente du bleu azurite du manteau posé sur la colonne, alors que ces deux éléments sont d’une tonalité identique sur le David du Louvre. La comparaison visuelle des deux œuvres et les radiographies et infra-rouges laissent penser que les deux toiles, qui présentent le même tissage à chevrons, ont peut-être été exécutées simultanément ou à une date proche. Elles diffèrent par quelques détails ponctuels qui illustrent la liberté que s’accorde l’artiste dans la réalisation de plusieurs versions autographes. Preuve du raffinement de l’exécution de notre version, on remarque que l’artiste a utilisé du bleu de lapis-lazuli, matière très onéreuse à l’époque, dans la partie droite du pagne, de part et d’autre de la fourrure. La réapparition de notre œuvre survient dans le sillage de deux expositions récentes qui ont redéfini le statut des répliques autographes et les pratiques de l’atelier du maître : au Städel Museum de Francfort et au musée du Prado à Madrid en 2022-2023, puis au musée des Beaux-Arts d’Orléans en 2024. La critique admet aujourd’hui comme entièrement autographes les deux versions de l’Atalante et Hippomène (Naples, Museo nazionale di Capodimonte et Madrid, Museo del Prado) alors qu’auparavant on considérait que le caractère autographe de l’un n’était possible qu’au détriment de l’autre. Il en est de même pour les répliques du Saint Sébastien de trois-quarts, du Saint Luc ou de L’Enlèvement d’Europe pour lesquelles sont acceptés plusieurs originaux. Corentin Dury, dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orléans paru en 2024, classe les différentes versions du David et variantes en typologie. Aussi, la composition du Louvre détermine la typologie dite « Créquy », du nom de l’ancien propriétaire du tableau au XVIIe siècle, à laquelle appartient aussi notre toile11. D’autres tableaux s’inscrivent dans cette typologie. Ainsi, une copie se trouvant autrefois dans la collection Liechtenstein à Vienne constitue une reprise de notre tableau et non de celui du Louvre comme cela était admis jusqu’à présent12. Par ailleurs, une réplique de notre composition, vendue par Sotheby’s à Londres en 1985, puis en 201213, comme une œuvre originale de la main de Reni, a été depuis rendue à un collaborateur du maître, peut-être Simone Cantarini (fig. 4). La provenance Dupont de l’Etang avait alors été donnée à tort et le tableau n’a pas d’historique plus ancien que sa découverte dans un château en Écosse14 où il était depuis les années 1900. La typologie dite « La Vrillière » tire son nom du collectionneur qui détenait une autre version du David de Reni aujourd’hui au musée des Beaux-Arts d’Orléans (fig. 5)15. La variante la plus significative de cette typologie dite « La Vrillière » concerne la position de la tête coupée tournée vers l’intérieur et non plus vers l’extérieur. On remarque que la partie inférieure (herbe, garde de l’épée) est en outre travaillée avec davantage de précision, tandis qu’une fissure est ajoutée à la colonne. Cette composition a donné lieu à plusieurs copies d’atelier conservées à Florence (Galerie des Offices, inv. 1890 n° 3830), Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, n° 332) et Osnabrück (Kulturgeschichtliches Museum, inv. JMO 1603). Les détails évoqués ci-dessus sont exacerbés dans la toile plus tardive de Dresde, attribuée à Giovanni Francesco Gessi, où la végétation a grandi, les fissures se sont creusées et les coulures de sang sont plus abondantes. Constatons par ailleurs que la gravure de Giacomo Piccino (fig. 6) n’est fidèle dans les détails à aucune de ces versions, sans que l’on puisse déterminer s’il s’agit d’une interprétation du graveur ou du témoignage d’un original perdu16. Enfin, l’exposition d’Orléans nomme typologie « Volponi » une composition différente dont témoignent les tableaux d’Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) et de Sarasota (John and Mable Ringling Museum of Art)17. Malheureusement, seul un dessin préparatoire représentant David et Goliath, aujourd’hui conservé à Preston, Harris Museum & Art Gallery, nous est connu à ce jour (fig. 7). S’il constitue une première pensée, il ne permet pas de déterminer quelle version constitue la première formule imaginée par Reni. David, un héros libérateur Dans les trois religions du Livre, le roi David est considéré comme l’idéal du monarque pieux et juste, un jeune berger de la tribu de Juda devenu roi musicien et poète, représentant le triomphe de l’intelligence sur la force brute. Il porte sur lui les peaux des bêtes sauvages, un lion et un ours, qu’il avait tuées lorsqu’il gardait les moutons dans sa jeunesse. Le judaïsme célèbre le héros libérateur du peuple juif grâce à sa victoire contre Goliath. Pour les princes et les souverains chrétiens, il préfigure la venue du Christ sur terre. Mentionné à plusieurs reprises dans le Coran, l’islam considère Daoud comme un prophète majeur et un roi exemplaire. La République florentine en avait fait son emblème, incarné par la sculpture de Michel-Ange devant le Palazzo Vecchio, au côté de la Judith décapitant Holopherne de Donatello. Héros libérateurs de leur peuple, David et Judith sont souvent réunis en pendants. Certains ont émis l’hypothèse que le tableau du Louvre était mis en paire, chez son premier propriétaire Ottavio Costa, avec une Judith, elle aussi de Guido Reni, perdue et connue par une gravure. Au XVIIe siècle, la Contre-Réforme s’approprie le récit biblique et la grandeur morale conférée à David pour en faire le porte-étendard de l’Eglise combattante et triomphante lui assignant une mission politique et religieuse. A travers la lutte du roi biblique contre le géant philistin, la propagande visuelle de la Contre-Réforme met en parallèle les conflits théologiques et politiques contemporains : le roi David incarne dès lors le triomphe de la foi catholique sur le protestantisme. Les propriétaires successifs Le premier propriétaire de ce tableau, Francesco Ier d’Este (1610-1658), est l’un des plus importants mécènes de son temps, protégeant artistes et écrivains. Il reconstitue la collection ducale des Este, aliénée par les Borghèse à Ferrare au moment de sa naissance, et l’enrichit de tableaux de la Renaissance, dont la plupart sont émiliens18, et par la commande d'œuvres contemporaines19. On se souvient de ses deux effigies encore conservées à la galerie de Modène : son portrait par Velásquez (fig. 8) et celui en buste en marbre du Bernin (fig. 9). Un de ses « rabatteurs » d’œuvres d’art, Cornelio Malvasia (1603-1664) négocie directement auprès de l’artiste l’achat du David20. Celui-ci est sénateur de Bologne, général dans l’armée pontificale, conseiller militaire d’Alphonse IV d’Este puis maréchal des troupes françaises en Italie. Reni demande 300 ducats d’argent, une somme considérable à l’époque et le cède finalement pour 275 ducats en janvier 163321. Cornelio est le cousin du plus célèbre Carlo Cesare Malvasia (1616-1693), homme de plume et historien de l’art italien qui a écrit une vie de Guido Reni, artiste qu’il place à l’apogée de la peinture bolonaise. Tous deux ont bien connu l’artiste et le premier a pu donner certaines informations sur la jeunesse de Reni au second pour sa biographie. La collection de Francesco Ier est en grande partie dispersée dans la première moitié du XVIIIe siècle. Cent chefs-d’œuvre de la galerie du palais ducal, aujourd’hui conservés à Dresde, sont vendus par François III d’Este en 1746 à Auguste III de Saxe. Le David de Guido Reni avait déjà quitté Modène depuis plus de quarante ans, puisqu’il avait été mis à l’abri au château de Novellara, une des dépendances de la famille d’Este, où il est signalé dans un inventaire du début du XVIIIe siècle22. Bien que né à Paris, le prince Eugène de Savoie-Carignan (1663-1736, fig. 10) s’est illustré pour le compte des Habsbourg d’Autriche dans les grandes batailles de son époque, notamment contre les Turcs. Célèbre dans toute l'Europe pour ses succès militaires et diplomatiques, il est aussi un grand mécène des arts, et plus particulièrement dans le domaine de l’architecture. En 1697, il fait appel à Johann Fisher von Erlach pour la construction de son palais d’hiver viennois et sollicite von Hilderbrandt de 1714 à 1723 pour l’édification des deux palais du Belvédère (fig. 11) où il place un exceptionnel ensemble de peintures. Si l’on en retient aujourd’hui le remarquable fonds de tableaux flamands et hollandais de la Galleria Sabauda à Turin, composé d’œuvres de Van Dyck et de Brueghel, elle comportait aussi des œuvres majeures italiennes et françaises, dont plusieurs Guido Reni. Notre tableau est inscrit dans l’inventaire du palais du Belvédère viennois de 1736 et figure sur la droite de la gravure de Salomon Kleiner en 1734 représentant le grand salon du Belvédère supérieur (fig. 12). L’accrochage le montre en compagnie de tableaux vénitiens et bolonais dont l’Adam et Eve de Reni (musée des beaux-Arts de Dijon). L’exceptionnel ensemble d’Eugène de Savoie-Carignan est acheté par son cousin Charles-Emmanuel III (1701-1773) puis rapatrié à Turin, s’ajoutant ainsi aux collections dont il avait hérité. Dans la capitale piémontaise, il est vu et décrit par Cochin et Lalande. Lors de l’occupation du Royaume de Piémont-Sardaigne, plusieurs œuvres de la collection alors conservées au palais royal de Turin sont transférées à Paris23 : la plus célèbre d’entre elles étant La Femme hydropique de Gérard Dou, donnée par le général Bertrand Clauzel au Museum central (actuel musée du Louvre) récemment ouvert. Le général Pierre-Antoine, comte Dupont de l’Etang (1765-1840, fig.13), est lui aussi un grand militaire. Il s’engage dans l’armée révolutionnaire et mène une carrière brillante marquée par les succès de la deuxième campagne d’Italie, dont la bataille de Marengo. Le 23 juin 1800, il reçoit le titre de ministre extraordinaire du gouvernement français en Piémont. Le 15 août suivant, il est remplacé par le général Jean-Baptiste Jourdan et part combattre en Toscane. Il entre à Florence où il établit un gouvernement provisoire. La ville reconnaissante lui offre deux grands vases d’albâtre encore conservés dans la famille. Sous l’Empire, il dirige au sein de la Grande Armée et se bat en Europe de l’Est. Il reçoit le titre de grand aigle de la Légion d’honneur le 11 juillet 1807, année où il achète l’hôtel de Beauvau (fig. 14) qu’il n’occupe qu’à partir de 1815. Par décret impérial, il reçoit le titre de comte au début de 1808, puis il part suivre la campagne d’Espagne, où il est battu à Bailén en juillet. En 1814, il est nommé avec un rang de ministre pendant la première Restauration. Il est élu député en 1815 et le restera jusqu’en 1830. Notre tableau est resté dans la descendance de sa fille en ligne directe jusqu’à aujourd’hui. Les experts et les connaisseurs du XVIIIe siècle Si l’historien Carlo Cesare Malvasia ne cite pas le David dans son histoire de la peinture bolonaise, mentionnant les œuvres qu’il connaissait de visu, d’autres célèbres experts ont commenté notre tableau après l’avoir vu à Vienne ou à Turin. Héritier d'une dynastie de graveurs et éditeurs d'estampes, Pierre-Jean Mariette (1694- 1774) est l’un des plus grands experts du XVIIIe siècle. L’une de ses premières tâches fut d’inventorier le fonds de gravures de la collection d’Eugène de Savoie, sur place, à Vienne en 1717-1718. Devenu conseiller artistique du prince, il a peut-être recommandé l’achat de notre toile24. Dans son dictionnaire des artistes, son Abecedario, rédigé quelques décennies plus tard, il indique qu’il en existe deux versions autographes, une à Paris et l’autre à Vienne25. Dans les récits de leurs voyages en Italie, lorsqu’ils décrivent les collections turinoises, deux « connaisseurs » français le remarquent. Charles-Nicolas Cochin (op. cit. en bibliographie) le décrit simplement comme « Un David du Guide, fort beau ». Savant, féru d’astronomie, Joseph Jérôme Le Français de Lalande le signale de son voyage du Grand Tour, Voyage d'un François en Italie, fait dans les années 1765 & 1766, et publié trois ans plus tard : « Un David du Guide, semblable à celui que possède le roi de France. Il faudroit les comparer ensemble pour juger lequel est le plus beau ». Nous remercions le professeur Daniele Benati d’avoir confirmé l’attribution de cette toile à Guido Reni, sur photographie numérique, dans un courriel du 23 avril 2025. Ce lot est vendu en collaboration avec la maison de vente Millon. Ce lot est muni de son certificat de bien culturel en date du 15 juillet 2025. 1. Citons, par exemple, le tableau d’Orazio Gentileschi de la National Gallery of Ireland à Dublin, vers 1605-1607. Son célèbre David contemplant la tête de Goliath de la galerie Spada à Rome est plus tardif, vers 1615-1620. 2. Sous la direction de Corentin Dury, Dans l’atelier de Guido Reni, cat. exp., Orléans, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, 2024-2025, p. 151-157. Signalons par exemple, le Faune debout d’après Praxitèle, que Reni aurait vu chez Mattei, ou encore le Faune Borghese jouant de la flûte, largement repris en statuaire et caractérisé par ses jambes croisées. 3. Ibid., p 156 et Lorenzo Pericolo, Felsina Pittrice: Volume IX: Life of Guido Reni Carlo Cesare Malvasia, Londres, Turnhout, 2019, p. 407, n° 573. 4. Les élèves de Caravage reprennent les chapeaux des deux versions de la Diseuse de bonne aventure. Pour une analyse de cette question pour le tableau du Louvre, voir le catalogue de l’exposition Corps et ombres : Caravage et le caravagisme en Europe, notice par Michel Hilaire, Montpellier, musée Fabre ; Toulouse, musée des Augustins, du 23 juin au 14 octobre 2012 ; Los Angeles, County Museum of Art, du 11 novembre 2012 au 10 février 2013 ; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum, du 8 mars au 16 juin 2013, p. 296-298. 5. Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice vite de' pittori bolognesi, Bologne, 1841, parte quarta, p. 22. 6. Patrizia Cavazzini, Maria Cristina Terzaghi et Pierre Curie, Artemisia. Héroïne de l'art, cat. exp., Paris, musée Jacquemart-André, 2025, p. 118-121. 7. Nous renvoyons au catalogue de l’exposition De Vouet à Boucher. Au cœur de la collection Motais de Narbonne. Peintures françaises et italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles, sous la direction de Viviane Mesqui, Orléans, musée des beaux-Arts du 15 septembre au 13 janvier 2018, Toulouse, Fondation Bemberg, du 22 février au 2 juin 2019. 8. Dans l’atelier de Guido Reni, cat. exp., 2024-2025, op. cit, p. 185, cat. 60. 9. Ibid., p. 183-187. Voir également le catalogue d’exposition Guido Reni e l'Europa. Fama e fortuna, sous la direction d’Erich Schleier, Francfort, 1 décembre 1988-26 février 1989. 10. Pour une synthèse sur le tableau du Louvre et la liste des copies, voir Stéphane Loire, Musée du Louvre. Département des peintures, Ecole italienne. XVIIe siècle. I. Bologne, Paris, 1996, p. 267-272. 11. Dans l’atelier de Guido Reni, cat. exp., 2024-2025, op. cit., p. 159-163. 12. Ibid., p. 162. 13. Vente anonyme ; Londres, Sotheby’s, 4 juillet 2012, n°32. 14. Ibid., p. 159-161. 15. Ibid., p. 165-173. 16. Ibid., p. 162-163. 17. Ibid., p. 175-177. 18. Corrège, Parmesan, Andrea del Sarto, Titien, Véronèse, l’Albane, Guerchin, Salvator Rosa, Holbein … 19. Giusto Sustermans, Jan van Gelder, Pierre Mignard, Jean Boulanger … 20. Cf. la lettre du 20 janvier de Cornelio Malvasia au Duc, Arch. sudd. Lettera di Cornelio Malvasia al Duca Francesco I. Bologna, 20 Gennaio 1663, in Adolfo Venturi, La R. Galleria Estense in Modena, Modène, 1882, p. 186-187 : le tableau est mentionné dans une lettre du 20 janvier 1633 de Cornelio Malvasia à Francesco I d'Este, duc de Modène, indiquant que le David était toujours en vente (sous-entendu chez Reni) mais au prix élevé de 300 ducats ; sa valeur a augmenté de 100 ducats, soit un tiers de son prix demandé, entre la requête pour l’acquérir du cardinal Bernardino Spada - à l’origine de la collection du palais Spada à Rome - un an et demi plus tôt et celle de Malvasia. Celui-ci indique aussi qu’une copie du tableau venait d'être commandée par le cardinal après son refus de payer le prix de l’original. 21. Le prix élevé est celui que l’artiste demande pour des œuvres entièrement de sa main, sans participation de l’atelier. C’est la même somme que Finson et Vinck exigent du duc de Mantoue pour Judith et Holopherne de Caravage en 1607, et 400 ducats pour la Vierge du Rosaire en 1607. Le duc achètera finalement la Mort de la Vierge de Caravage pour 280 ducats. 22. Marchese Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni, bronzi, dorerie, smalti, medaglie, avorii, ecc., dal secolo XV al secolo XIX, Modène, 1870, p. 643 : « Un David, alto br. 3., largo 2. On. 6., di Guido Reni. », ce qui correspond aux dimensions de notre toile (fig.12). 23. Nicole Gotteri, « Enlèvements et restitutions des tableaux de la galerie des rois de Sardaigne (1798-1816) », dans Bibliothèque de l'école des chartes, 1995, tome 153, n° 2, p. 459-481. Concernant le David de Guido Reni, voir p. 471-473. 24. Dans l’atelier de Guido Reni, cat. exp., 2024-2025, op. cit., p. 162 ; la lettre de la transaction de 1719 ne mentionne pas clairement le sujet du tableau de Reni conseillé par Mariette au prince Eugène. 25. Charles Philippe de Chennevières-Pointel, Anatole de Montaiglon, Abecedario de J. P. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, Paris, 1853-1860, p. 361 : « Le jeune David debout, ayant le bras gauche appuyé sur un fust de colonne et soutenant de l'autre la teste de Goliath sur un piedestal ; gravé au burin par J. Piccino, - D'après le tableau qui étoit resté à Bologne, le Guide en ayant peint deux ; celuy-cy est présentement à Vienne, chez le prince Eugène de Savoie. - Une autre estampe en plus grand, gravée au burin par G Rousselet. - d'après le tableau qui est en France et qui appartenoit au duc de Liancourt ; il est présentement au roy, - et est sur la cheminée d'une des chambres du palais du Luxembourg. - On l'a transporté à Versailles en 1743 ». Guido RENI (Bologne, 1575 - 1642 ) David and Goliath Canvas 227 x 145.5 cm
Guido Reni Bologna 1575 - 1642 Bologna, attributed Saint Sebastian Oil on copper 23.5 x 18.5 cm, with frame 38 x 33 cm This is a depiction of Saint Sebastian, attributed to Guido Reni. Guido Reni was born in Bologna in 1575 and is considered one of the most important painters of the Italian Baroque period. After training with Denys Calvaert and the Carracci, he developed a style that combined naturalistic observation with classical harmony. During his stay in Rome from 1601 onwards, he engaged in artistic dialogue with Caravaggio, whose dramatic use of light he transformed into an idealized, almost supernatural style of painting. After returning to Bologna in 1614, Reni ran a successful workshop and, with his religious paintings, shaped the image of a spiritualized, aesthetically transfigured piety. His figures, bathed in light and imbued with grace, embody a balance of beauty, suffering, and redemption. Saint Sebastian was a Roman officer who was persecuted under Emperor Diocletian for his Christian faith. After being tied to a tree and pierced by archers, he initially survived, reaffirmed his faith, and was eventually beaten to death. In art, Sebastian has since been regarded as a symbol of suffering and spiritual purity—a martyr whose body hovers between pain and grace. In the foreground of the painting, the saint is depicted naked, clothed only in a purple loincloth. He is tied to an old tree trunk with his right arm raised above his head. His body forms a dynamic S-line: his head is thrown back, his gaze directed upwards, between rapture and unconsciousness. His left hand is clasped behind his body, his legs are bent to the left and depicted as slightly cramped. Several arrows pierce his body, blood trickling from the wounds. The saint lies half against a rocky outcrop that supports his posture. The tree and rock frame the saint, who stands at the center of the composition. The lighting is of central importance: the light source falls directly on the body, whose flesh tone appears almost white. In this way, the muscular body is dramatically staged in its martyrdom in order to arouse compassion and sympathy in the viewer. On the left, a peaceful landscape opens up with a lake, trees, and a hilly mountain range. The sky changes from light blue to gathering gray—a mood that reflects the dramatic events in the foreground. The moment depicted by Reni shows the saint shortly after being shot by the arrows, after he has already fallen to the ground: alone, left to his fate, and yet still tied to the tree with one arm. This connection prevents him from falling completely and emphasizes the moment between life and death. His mouth is slightly open, his eyelids heavy, his long hair falling over his shoulders. The contrast between the light-colored body and the dark tree trunk further emphasizes the figure of the saint. The motif follows the typical iconography of Saint Sebastian, but Reni lends it a special emotionality. Compared, for example, to Jusepe de Ribera's depiction of Sebastian from 1651, who looks up to the sky with an open posture, Reni's figure appears introspective and spiritualized. He is not alert, but introverted, the pain shifted inward. While Ribera shows the dramatic moment of intercession with God, Reni hints at a state of exhaustion, the slow surrender of the body, physical and spiritual devotion. The twisted posture increases the dynamism and expression of suffering, the stigmata becoming part of an almost idealized staging of the body. Particularly impressive is the fine folds of the purple perizonium, which underscore Reni's pursuit of formal elegance. In this composition, pathos merges with physical beauty. Reni makes martyrdom not only a representation of pain, but also a representation of enlightenment: Saint Sebastian becomes a symbol of divine purity, his body a bearer of light. This spiritualization and the pursuit of an ethereal ideal of beauty make Guido Reni's work the epitome of Baroque devotion and a visualization of the Catholic faith in the 17th century.
GUIDO RENI (Seguace del XIX secolo) La Madonna con il Bambino Olio su tela Cornice in legno dorato Provenienza: Collezione privata Palermo. cm 65 x 90.
Circle of Guido Reni (1575-1642). Head of a Youth, and Study of a female hand.., and two others * Circle of Guido Reni (1575-1642). Head of a Youth, black, sanguine and white chalks on grey-green laid paper with a winged figure watermark, with a study of an upraised hand to verso in black and white chalks, the sheet slightly unevenly trimmed, with a few fine perforations towards the left sheet edge and a few pinholes at the lower left corner, a vertical drying fold towards the right (inherent to the paper), the upper left corner folded, further minor handling creases (generally in very good condition), sheet size 29.4 x 19.7 cm (11 1/2 x 7 3/4 ins), plus Study of a female hand, black, sanguine and white chalks on grey-green, laid paper with a winged figure watermark, the left and lower edge untrimmed, a small brown stain and three pinholes and inherent paper creasing towards the lower margin, sheet size 29.1 x 17.8 cm (11 3/8 x 7 ins), together with Attributed to Pietro Bernardi (circa 1585/90-1623). St. Francis receiving the Stigmata, black chalk heightened with white on fibrous, grey-green laid paper, together with two other studies to verso of the same sheet: head of a young woman in a helmet (possibly Minerva), black and sanguine chalks heightened with white, and studies of an arm, hands gripping a spear, and a calf and foot, in black, white and sanguine chalks, sheet size 57.2 x 43 cm (22 1/2 x 16 7/8 ins) QTY: (3)
After Guido Reni, Italian 1575-1642- Salome with the Head of St John the Baptist; oil on canvas, 124.5 x 86 cm., with a separate panel inscribed 'SALOME CUM CAPITE JOANN BAPTT' measuring 9.7 x 92 cm. attached to the lower edge. Provenance: The Collection of Paul, Prince von Quadt zu Wykradt und Isny. Private Collection, UK. Note: The present work is a copy after Reni's original painting, conceived in c.1638-39, and in the collection of the Galleria Corsini in Rome [191]. This was a hugely influential composition which inspired various versions, including, for example, in the collection of the Ashmolean Museum in Oxford [WA.OA904], and at Roseberys on 16 November 2022, lot 8 (£3,000 hammer).
After Guido Reni, Italian 1575-1642- The Triumph of Aurora; oil on canvas, 41.8 x 89.5 cm. Provenance: Private Collection, UK. Note: The present work is a copy after Reni's original composition, painted as a ceiling fresco for the Casino Rospigliosi, Rome, in 1615, which is considered by many to be the artist's masterpiece. The Royal Collection Trust notes 'Aurora was the rosy-fingered goddess of the dawn. Each morning she would leave her aged husband in bed to lead her brother Helios, the sun-god, to the heavens. Aurora appears at right, her hands full of flowers that she will scatter over the earth. In the sky above the chariot of Helios is the amoretto Phosphorus, the morning star, who holds a lighted torch.'
After Guido Reni, Italian 1575-1642- The Repentant Saint Peter; oil on canvas, 64.4 x 49.8 cm. Note: Reni depicted Saint Peter on a number of occasions, with the present composition relating most closely to the artist's 'Repentant Saint Peter' in the Hermitage Museum, St Petersburg [ГЭ-63], which has the saint in an almost identical pose, clasping his hands together in supplication, and gazing at an invisible form above him. The present painting is also highly reminiscent of other depictions of Saint Peter by Reni, including his painting in the collection of the Museo del Prado, Madrid [P000219], and another which sold at Sotheby's, New York, on 24 January 2008, lot 72 ($959,400). Its high quality points to a very talented follower of Reni, active likely in the late 17th century.
![Guido Reni [da], San Luca Evangelista. 1700.](https://image.invaluable.com/housePhotos/Gonnelli/34/811934/H4780-L435687262.jpg)
